Międzynarodowa konferencja poświęcona twórczości

Władysława Strzemińskiego (1893-1952)

Muzeum Sztuki, ms2, ul. Ogrodowa 19, Łódź, 13-14 października 2011.

Konferencja stanowi pokłosie wystawy retrospektywnej prezentowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi w sezonie zimowym. Jest ona pierwszą międzynarodową sesją naukową poświęconą dziełu Strzemińskiego od 1994 roku.

Konferencja jest kontynuują i pokłosiem wystawy Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki (Muzeum Sztuki, 2010/2011), będzie rodzajem obrazu następczego twórczości wybitnego artysty modernistycznego. Dostarczy pogłębionej analizy prac Strzemińskiego, prowadząc do ujawnienia wielowymiarowości proponowanych przez niego rozwiązań. Wystąpienia sytuować będą dzieło artysty w złożonych kontekstach historycznych i teoretycznych, zmierzając do ukazania punktów krytycznych praktyki artystycznej Strzemińskiego i jego teorii obrazu. Wybrane prace Władysława Strzemińskiego zostaną zinterpretowane przez wybitnych badaczy modernizmu z Francji, Izraela, Polski, Rosji, USA i Wielkiej Brytanii. Program konferencji ułożony jest - w analogii do struktury wystawy - zgodnie z czterema wątkami tematycznymi: prawidła budowy dzieła, architektonizacja życia, powidoki śmierci i prawa dla sztuki.

Kuratorzy: Jarosław Suchan, Paweł Polit

Program konferencji: http://msl.org.pl/ms2/article/1654/sub,wydarzenia

Problematyka wystąpień:

Jean-François Chevrier (Francja), Obraz, wizerunek ciała, historia

Dla Władysława Strzemińskiego unizm (którego manifest opublikował w 1928 roku) wywodzi się z zasady eliminacji efektów dramatyzmu w kompozycji malarskiej. Jego celem było wyeliminowanie nie tylko tego wszystkiego, co łączy temat z treścią dramatyczną, ale również samej tradycji kontrastów dramatycznych, która w opinii Strzemińskiego wciąż podporządkowywała malarstwo Cézanne'a konwencji baroku. Owa dedramatyzacja koresponduje z ideałem całościowego, autystycznego obrazu. Ideał ten zakwestionowała historia. Dramat pojawił się powtórnie wraz z historią, wewnątrz historii.

Ekaterina Degot (Rosja), Projekt muralu w hotelu Savoy (1950). Niewygodny kompromis czy antycypacja przyszłości?

Prezentacja omawiała będzie tę późną pracę Władysława Strzemińskiego z punktu widzenia jego rozwoju artystycznego i relacji między abstrakcją i figuracją w jego artystycznym uniwersum, w kontekście unizmu i teorii widzenia. Autorka zastanowi się nad fenomenem „późnej i samotnej" awangardy, porównując mural Strzemińskiego z późnymi pracami Rodczenki, przedstawi również analogie z refleksyjną post-abstrakcją wczesnych prac Ilyi Kabakova z początku lat 60.

Mick Finch (Wielka Brytania), Kompozycja syntetyczna 1, 1923. Kilka możliwych konstelacji

Kompozycja syntetyczna 1 (1923), będzie punktem wyjścia dla wypowiedzi dotyczącej możliwych źródeł sposobu posługiwania się przez Strzemińskiego metaforyką biologiczną. Rok 1923 był dla niego przełomowy nie tylko w sensie geograficznym - w związku z niedawnym wyjazdem z Rosji do Polski - ale również intelektualnym, jako że kwestionował on wówczas etos konstrukcji, dominujący w czasie jego pobytu w Rosji. Co motywowało powtarzające się używanie  przez niego, od 1924 roku, pojęć takich jak organiczność i organizm? Referat dotyczył będzie również znaczenia współczesnych artyście form prezentacji jako środków transmisji tych idei. 

Łukasz Kiepuszewski (Polska), Dryf obrazu. Pejzaż morski z 25 lipca 1934 roku

Wypowiedź stanowić będzie analizę struktury obrazu, polegającą na intensywnym rozpatrzeniu jego immanentnej logiki wizualnej. Analiza ta ma służyć dyskusji z tezami fizjologii widzenia sformułowanymi przez samego Strzemińskiego, jak i współczesnymi reinterpretacjami tej koncepcji. Szczególną uwagę autor zwróci na problem czasowości obrazowania związany z zapisaną w dziele swoistą  „dwuwarstwowością" aktu widzenia. 

Esther Levinger (Izrael), Ruinami zburzonych oczodołów... Fotografia i historia

Dziewięć fotokolaży składających się na cykl „Moim przyjaciołom Żydom" kojarzy fotografie wykonane podczas II Wojny Światowej i zaraz po niej z wcześniejszymi rysunkami artysty. Strzemiński ocalił efemeryczne istnienie tych publikowanych w gazetach fotografii i wykorzystał je w celu skonstruowania nowoczesnych reprezentacji historii - historii, która z konieczności zapośredniczona była w medium fotograficznym. Trzy elementy tej pracy: zdjęcia, rysunki i sugestywne tytuły, zakotwiczają fotografie w określonej pamięci historycznej; będąc zapisem okropności wojny, potwierdzają, że sztuka jest zawsze wiecznym poszukiwaniem prawdy.

Steven Mansbach (USA), Tekstualny radykalizm Strzemińskiego

Podobnie jak inni radykalni artyści swojej epoki, Władysław Strzemiński poszukiwał praktycznych sposobów komunikowania  swojej nowej wizji sztuki i społeczeństwa. Posługując się innowacyjnym projektowaniem graficznym, wprowadzał on nowe środki intelektualnego i wizualnego przekazu.  Może najbardziej znaczącym z jego osiągnięć w tej dziedzinie był tom rozważań filozoficznych skomponowany we współpracy z żoną, Katarzyną Kobro: Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931). Prezentacja dotyczyć będzie jednej lub dwóch stron z tej książki, ze szczególnym zwróceniem uwagi na aspekt formalny, rolę ideologiczną oraz kontekst artystyczny projektowania graficznego Strzemińskiego. Ponadto, idee komunikowane przez układy typograficzne tych stron będą analizowane w kategoriach ogólnego światopoglądu teoretycznego  Strzemińskiego i światopoglądów kilku artystów współczesnych - głównie czeskich, węgierskich i niemieckich.

John Milner (Wielka Brytania), Władysław Strzemiński: zagadnienia tożsamości i miejsca

Kiedy Strzemiński malował Kompozycję unistyczną 9 (1931), był on - w sensie twórczym - u szczytu swojej kariery. Jednak był to moment, w którym struktury kulturowe Europy utrzymywały się w stanie równowagi przed okresem bezlitosnej zmiany. Jeśli zastanowimy się nad tym, w jaki sposób Strzemiński przetrwał jako jednostka twórcza w warunkach zmieniających się ideologii, dostrzeżemy relację jego sztuki ze strukturami uwarunkowań odpowiedzialnych za porażkę i sukces. Obrazy Strzemińskiego jawią się zarazem jako zrównoważone i mocne, wycofane i zdecydowane. Kompozycje unistyczne wyróżniają się oryginalnością, jednak Strzemiński  starał się, by wyglądały anonimowo, posługując się najbardziej surowymi - powtarzalnymi i redukcyjnymi - technikami. Współpracując z grupami artystycznymi Strzemiński realizował cele kolektywne, reagując z kolei na ideologie komunistyczną, internacjonalizm w sztuce i wzornictwie, a także na komercyjną ideologię współzawodnictwa wpływowych galerii Zachodniej Europy. Wieloznaczne obrazy Strzemińskiego odzwierciedlały jego staranną negocjację przeważających sił; pracował on na przecięciu ideologii. Celem prezentacji jest odniesienie kwestii indywidualności, twórczości kolektywnej i niezależności do kontekstów życia artysty, ukazanie ambitnego osiągnięcia Strzemińskiego w konstruowaniu zrównoważonych, skomplikowanych i mocnych prac w czasie wielkich wyzwań i zmieniających się okoliczności.

Luiza Nader (Polska), Afekt i pamiętanie. „Moim Przyjaciołom Żydom" Władysława Strzemińskiego

Cykl Władysława Strzemińskiego „Moim przyjaciołom Żydom" składa się z 10 kolaży. Powstał tuż po II Wojnie Światowej. Prace nie zostały przez Strzemińskiego datowane ani sygnowane. Składają się na nie rysunki wykonywane „biologicznie" wijącą się kreską, fotografie z getta i obozów Zagłady oraz ekspresyjne podpisy. Kolaże Strzemińskiego niosą w sobie również niezwykły ładunek emocjonalny, „szokują do myślenia", ugruntowane są w afektywności i dokonują transmisji specyficznych afektów. Referat dotyczył będzie pytań o afekty będące punktem wyjścia dla cyklu Strzemińskiego, jak również i o te generowane przez prace w akcie ich odbioru. Celem prezentacji jest również zaproponowanie ujęcia interpretacyjnego bazującego na próbie jak najbliższej identyfikacji materiału wizualnego, analizie relacji, jakie zachodzą między tekstem, rysunkiem i fotografią oraz odniesienie ich do politycznego kontekstu Polski drugiej połowy lat 40. 

Michael Newman (Wielka Brytania), Powtórzenie i różnica w kompozycjach unistycznych Strzemińskiego

Czy w kompozycjach unistycznych Strzemińskiego dzieje się coś więcej niż to, co tłumaczy jego własna wykładnia historii sztuki i teoria widzenia? Biorąc za punkt odniesienia jeden z tych obrazów z początku lat 30., autor zamierza rozważyć rolę motywu powtórzenia dla ustanowienia relacji między materialnością i znakiem. Zamierza również porównać sposób użycia powtórzenia w obrazach Strzemińskiego i w obrazach Agnes Martin, w celu zastanowienia się nad miejscem jouissance - ekstremalnej przyjemności - w doświadczeniu wizualnym obrazu abstrakcyjnego. 

Brandon Taylor (Wielka Brytania), Strzemiński i my: konstrukcja w malarstwie teraz

Słynna deklaracja unizmu Władysława Strzemińskiego stanowi precyzyjnie skonstruowany pomost historyczny miedzy rosyjskim konstruktywizmem i tak ważnymi momentami rozwoju sztuki i teorii jak Art Concret (1930) i minimalizm (lata 60.). Malarstwo wspólczesne również sytuuje się w tej linii rozwojowej. Traktując Kompozycję unistyczną 12 (1932) jako punkt wyjścia możemy zarówno spojrzeć wstecz, na konstrukcje archietktoniczne z okresu teorii unistycznej, jak i w przód, na bliższe nam w czasie epizody kultury malarskiej, w której odnajdujemy metafory organicznie rozwijane w kierunku, który Strzemiński zapowiedział w swoich pracach. Artysta ten wydaje się antycypować najnowsze zabiegi malarskie wykorzystujące wywiedzione z grafiki komputerowej własności formy, takie jak niezmienność skali, nieregularna symetria, intensywny deseń. Chociaż utopijnośc Strzemińskiego wydaje się dziś staromodna, jego wyczulenie na problem "barokowego" wrażenia w malarstwie jest dzissiaj bardzo aktualne. 

Andrzej Turowski (Francja/Polska), Nokturny Władysława Strzemińskiego

Spojrzenie w słońce było w twórczości Strzemińskiego pragnieniem dotarcia do absolutu widzenia za cenę wykroczenia poza widzialność w oślepieniu oka światłem. W tym sensie Strzemiński okazywał się ostatnim spadkobiercą platońskiego heliocentryzmu, a zarazem modernizmu, który niewidzialną ideę wiązał z najwyższą władzą świadomości. Właśnie tutaj w twórczości Strzemińskiego rysowało się zasadnicze pęknięcie, niepozwalające mu kontynuować słonecznego widowiska. Ideę powidoków artysta dopowiedział bowiem nie w płótnach solarystycznych, lecz mrocznym cyklu fotomontaży „Moim przyjaciołom Żydom". Były to powracające przy otwartych oczach klisze pamięci, widziane bezpośrednio, bo wywiedzione z własnych rysunków wojennych i fotograficznych dokumentów Zagłady. Były to dramatyczne nokturny malarza słońca - nokturny modernisty.