Mieć ciasteczko czy zjeść ciasteczko? Uwagi o "Net Arcie" Ewy Wójtowicz

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Kiedy pojawiło się tłumaczenie esejów Martina Heideggera Budować, mieszkać, myśleć sieć Empik (wówczas jeszcze eMPiK) za sprawą jakiegoś dobrze zorientowanego, anonimowego erudyty sprzedawała je w dziale "Architektura". Podobna historia przydarzyła się książce Ewy Wójtowicz. W księgarniach Matras można znaleźć ją w dziale "Informatyka", między pozycjami takimi jak Informatyka dla żółtodziobów i podręcznikami dla programistów php. O ile przypadek esejów Heideggera to czyste qui pro quo, o tyle wydaje mi się, że marketingowcy Madrasa lepiej wyrazili naturę nowych mediów niż autorka Net artu.

Pozycja ukazała się w lutym nakładem wydawnictwa Rabid. Właściwie przeszła bez echa, jeśli nie liczyć równie pobieżnej, co w zasadzie obojętnej recenzji, którą na łamach "Krytyki Politycznej" opublikował Piotr Marecki. Rabid specjalizuje się w tematyce szeroko rozumianych mediów. Na ogół publikuje teksty pracowników naukowych, które w różnym stopniu poddaje "remasteringowi" na potrzeby rynku i nieakademickiego czytelnika. Podobnie ma się rzecz w przypadku książki Ewy Wójtowicz. Za podstawę Net artu posłużyła praca doktorska Net art jako sztuka interaktywna obroniona przez Wójtowicz na UAM. Ta akademicka proweniencja uwidacznia się na dwóch poziomach. Przede wszystkim książka zachowuje suchy i techniczny język naukowej dysertacji. Ponadto doskonale odzwierciedla uniwersytecki styl produkcji tekstów naukowych: stanowi kompilację wypowiedzi różnej maści znawców, ekspertów i autorytetów, poprzez które od czasu do czasu przebija się głos autorki. Nie jest to przytyk w kierunku Ewy Wójtowicz. Generalnie można odnieść wrażenie, że polski świat naukowy wziął za dobrą monetę Barthesowską tezę o śmierci autora. Panuje presja wyższych stopniem kadr naukowych, by młodzi pracownicy naukowi - w imię obiektywizmu i naukowego dystansu ­- nie wychylali się ze swoim poglądami, a zamiast tego streszczali poglądy innych autorów, najlepiej Zachodnich. W rezultacie, uniwersyteccy autorzy w Polsce produkują zgrabnie skrojone kompilacje tego, co wcześniej napisali inni. Jak widać, fala postprodukcji, found footage i sampli objęła też środowisko naukowe. Cóż, dobry didżej jest dzisiaj w cenie. Także na uniwersytecie.

Mierzona standardami akademickimi książka Wójtowicz jest bez zarzutu jako metodyczny przegląd najważniejszych nazwisk i prac powstałych w ramach sztuki internetu, a także kontekstów i koncepcji, przy pomocy których można ją interpretować. Rekonstruując historię net artu, Wójtowicz często odwołuje się do książki Internet Art napisanej przez amerykańską specjalistkę od nowych mediów - Rachel Greene. Zakres faktografii, którą przywołuje Wójtowicz, jest jednak do znudzenia zbieżny z pracą Amerykanki: w Net Arcie znajdujemy te same wypowiedzi Vuka Ćosića czy Olji Lialiny, co w książce Greene. Ponadto, szkicując historię sztuki sieci, Wójtowicz nie wychodzi praktycznie poza rok 2003 (czyli okres, który obejmuje praca Rachel Greene), mimo że swoją książkę wydała pięć lat później. Tak, jakby od tej pory nie powstały żadne ciekawe prace w ramach sztuki internetu (a pamiętajmy, że w perspektywie piętnastoletniej historii sztuki sieci, pięć lat to cała epoka). Dziwi to tym bardziej, że główna teza książki Ewy Wójtowicz brzmi: od powstania sztuki sieci do roku 1998 istniał net.art, a potem pojawia się net art (bez kropki), który funkcjonuje po dziś dzień i jest symptomatyczny dla współczesnych technologii - daleko bardziej zaawansowanych niż dostępne u zarania internetu. Tymczasem net artu w książce Wójtowicz jest jak na lekarstwo. Wójtowicz omawia przede wszystkim strategie "pionierów" przecierających szlaki dla sztuki sieciowej w połowie lat 90.: Ćosića, Szulgina, Lialiny, Jodi czy 0100101110101101.ORG, czyli grupy osób, których działania określa się mianem net.artu. Na podstawie książki Wójtowicz można więc wyrobić sobie opinię na temat klasycznych prac net.artystów, natomiast jeśli kogoś interesuje to, co działo się w net arcie w ciągu ostanich kilku lat, musi podjąć własne poszukiwania. Innymi słowy, dowiadujemy się, czym - w rozumieniu Wójtowicz - jest "net.art", jednak tak naprawdę nie do końca wiemy co to takiego "net art", poza tym, że miałby być technologicznie bardziej zaawansowany.

Poza historią sztuki internetowej, Wójtowicz zarysowuje również medioznawczy i estetyczny kontekst, w którym sztukę sieci można analizować. Do charakterystycznych właściwości sztuki sieci zalicza i w poszczególnych rozdziałach omawia: hipertekstowość, wirtualność, interaktywność i "haktywizm". To ostatnie pojęcie to oczywiście zbitka słów hacking i aktywizm. Można je rozumieć jako rodzaj społecznej aktywności w sieci, która czasem musi się uciekać do środków na granicy prawa czy etyki. Hackerstwo urasta w ten sposób do rangi "obywatelskiego nieposłuszeństwa" w warunkach społeczeństwa sieciowego.

Wójtowicz kładzie duży nacisk na związki sztuki sieci ze sztuką wcześniejszą. Proponuje, żeby interpretować działania artystów sieciowych - przynajmniej niektóre - jako kontynuację konceptualizmu. Zastanawia się również czy sztuce sieci bliżej do modernizmu czy postmodernizmu. Wskazuje na powiązania ze sztuką komputerową i telematyczną, tworzoną zanim powstał Internet. Następnie, w zdecydowanie najciekawszym rozdziale książki, analizuje związki sztuki sieci i mail artu.

Szczególnie wiele spodziewałem się po ostatnim rozdziale książki, zatytułowanym Internet nowym kontekstem sztuki. W moim - być może zbyt idealistycznym, choć nie odosobnionym - przekonaniu, internet niesie rewolucyjny potencjał dla tradycyjnego obiegu kulturowego. Niebywałe otwarcie przestrzeni publicznej, taniejący hardware, często dostępny za darmo software, przepustowość łącz, która kilka lat temu wydawała się mrzonką, powodują, że można zaistnieć w przestrzeni publicznej omijając tradycyjny obieg kulturowy i w ten sposób podważyć jego zasadność i rangę. Ewa Wójtowicz, wbrew podobnym tendencjom, zastanawia się, na ile sztukę internetową można analizować w kontekście, który istniał przed pojawieniem się sieci. I właśnie tutaj pojawia się szereg powodów, dla których - może przesadnie złośliwie, ale nie bez racji - stwierdzam, że specjaliści od sprzedaży Matrasu lepiej oddają intencje net artystów niż autorka omawianej książki. Mówiąc w skrócie: domeną sztuki internetowej jest informacja, estetyka znajduje się na drugim planie.

Mimo, że Ewa Wójtowicz jest kulturoznawczynią, swoją książkę napisała z perspektywy historyczki sztuki. Oznacza to, że stara się umieścić net art w łańcuchu następujących po sobie wydarzeń w ramach pola sztuki. Stąd więcej w jej książce rozważań nad naturą medium, wpływami wcześniejszej sztuki na net art, niż opisu pozaartystycznych fenomenów kulturowych. Ewa Wójtowicz traktuje sztukę sieciową jako formę kulturowego zapośredniczenia, którą można interpretować niemalże w taki sam sposób jak prace futurystów czy kubistów. Abstrahuje od związków nowych mediów ze stylem życia, szybkością technologicznych i kulturowych transformacji, otwieraniem się przestrzeni publicznej, aktywizacją obywateli, multikulturowością, wzrastającym tempem życia, czyli kulturą "płynnej tożsamości", według określenia Zygmunta Baumana.

Co jest złego w pisaniu o net arcie z perspektywy historii sztuki? Przecież, koniec końców, net art jest sztuką, więc jaka inna perspektywa byłaby właściwsza? Wydaje się jednak, że optyka historyka sztuki w przypadku net artu nie jest neutralna i spojrzenie na net art poprzez pryzmat kategorii, którymi posługuje się historia sztuki, narusza jego specyfikę. W dużym uproszczeniu, historyk sztuki stojący wobec net artu jest podobny do antropologa odkrywającego nieznane plemię: chce wejść do wioski, ale jako naukowiec wiele ryzykuje. Może sprowadzić z sobą choroby, które plemię unicestwią. Może też przynieść narzędzia, zachowania czy idee, które plemię wykorzysta, ale które zmienią je nieodwracalnie, przez co niemożliwy będzie opis plemienia takim, jakie było w momencie odkrycia.

Jak wiadomo, tradycyjne pole sztuki jest ograniczone. Przestrzeń galeryjna i muzealna wymaga sporych funduszy i nie mieści wszystkich, którzy chcą wystawiać, więc dostęp do niej jest reglamentowany. Zanim praca artysty znajdzie się w przestrzeni wystawienniczej i trafi do odbiorcy, pokonuje szereg przeszkód takich jak np. akademia (wykształcenie), marszand, dyrektor galerii lub muzeum, kurator, krytyk. Historia sztuki i związany z nią dyskurs krytyki artystycznej proponują więc hierarchie, lansują mody, dezawuują gusta, by uzasadnić, że właśnie "ten" a nie jakiś inny twórca powinien znaleźć się w przestrzeni wystawienniczej.

W sztuce sieci najciekawsze jest to, że może ona funkcjonować w opozycji do instytucjonalnego, tradycyjnego systemu wystawienniczego. Gdy dzieło sztuki pojawia się w przestrzeni internetowej, nadawcę od odbiorcy dzieli jedynie interfejs. A nawet, jeśli byłaby to zbyt obiecująca perspektywa, to ilość przeszkód, które komunikat w internecie musi pokonać, by dotrzeć do odbiorcy, jest nieporównanie mniejsza. Ponadto przestrzeń sieci jest praktycznie nieograniczona, zmieszczą się w niej wszyscy. Tutaj tkwi antyestablishmentowy i demokratyzujący potencjał sztuki sieciowej - może ona funkcjonować całkowicie poza oficjalnym obiegiem.

Tymczasem Ewa Wójtowicz wyraża w Net arcie obawę, że grozi nam "Babel internetu" - taki natłok informacji, że staną się one nieczytelne. Wobec tych obaw narzuca się pytanie, kto miałby te komunikaty porządkować. Ponieważ w rzeczywistości Wójtowicz wyraża przekonanie, że powinna istnieć grupa osób (w tradycyjnych mediach taką rolę pełnią zawodowi krytycy), która uporządkuje przestrzeń informacyjną - powie, co jest w niej prawomocne a co nie, co jest wartościowe, interesujące itp. Ale dlaczego nie miałby decydować o tym sam odbiorca? Troska, by dotarł on do "właściwego" komunikatu, wydaje się zbędna. Póki co, przestrzeń sieci kontrolowana jest dość nieudolnie, a ilość stron (Google indeksuje ok. 11 miliardów stron) nie spowodowała, że jako użytkownicy sieci jesteśmy bezradni wobec natłoku informacji.

Idźmy dalej. Wójtowicz poszukuje modelu sytuacji estetycznej, który najtrafniej oddawałby specyfikę net artu. Jest to przykład, jak analiza net artu w ramach tradycyjnych kontekstów interpretacyjnych może niebezpiecznie przeformułować jego charakter. Wójtowicz przywołuje modele różnych autorów, lecz stawia na... Romana Ingardena. Szacowny krakowski estetyk wypracował koncepcję dzieła sztuki, która, owszem, podkreśla rolę odbiorcy, jednak wyrasta z archaicznej wizji sztuki, w której zadanie dzieła sztuki jest jedno: dostarczyć przeżycie estetyczne. Kiedy Ingarden mówi, że odbiorca współtworzy dzieło, nie do końca ma na myśli to, co współcześnie nazywamy interaktywnością. Odbiorca wprawdzie podejmuje wysiłek, by doświadczyć wartości estetycznej. Jednak kiedy już dzięki jego wysiłkom wartość estetyczna się "ukonstytuuje", doświadczenia tak rozumianej wartości estetycznej pogrąża odbiorcę w biernej kontemplacji. Domeną sztuki internetu jest od samego początku angażowanie odbiorcy, ale jej celem nie jest bierne doświadczenie estetyczne, lecz interaktywność rozumiana jako proces komunikacyjny. Jest to wpisane w naturę hipertekstu, który - bądź, co bądź - Wójtowicz uznała za istotny element net artu.

Ze zdziwieniem czytałem te fragmenty książki, w których Wójtowicz próbuje odnosić do sztuki internetowej pojęcie aury. Jeśli uznajemy, że jedna z podstawowych cech net artu to interaktywność, pojęcie aury przestaje odgrywać jakąkolwiek rolę. Nawet więcej, pojęcie aury stoi w sprzeczności z interaktywnym modelem relacji między odbiorcą i dziełem. Pisząc Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, Benjamin mówił o zaniku aury tak samo z nadzieją, jak z nostalgią. Jego zdaniem, doświadczenie aury to uczucie skądinąd miłe, jednak opiera się na modelu doświadczenia estetycznego, który zakłada bierność odbiorcy. Powodujące zanik aury sprzężenie sztuki z narzędziami produkcji technicznej miało zaktywizować doświadczenie sztuki. Brak aury dystansuje widza do dzieła sztuki, pozwala na krytyczną ocenę - wywołuje to, co Bertold Brecht nazywał "efektem obcości". Zatem, gdzie jest miejsce na aurę w sztuce sieciowej, która nastawiona jest na aktywność odbiorcy (czy też raczej "uczestnika sytuacji komunikacyjnej") i wytrąca go z roli biernego adresata komunikatu?

Chciałbym się również przyjrzeć kluczowemu założeniu Ewy Wójtowicz: istnieje różnica między net.artem i net artem wyrażająca się chronologicznie, stosunkiem do oficjalnego obiegu oraz samego medium internetu.

Rachel Greene we wspomnianej książce pisze, że termin "net.art" określa "pierwszą falę osób działających w latach 90., czyli Ćosića, Szulgina, Joidi.org, Buntinga i szefującą im Lialinę" [R. Greene, Internet art, New York, London, 2004, s. 55]. W jej rozumieniu jest to słowo, które praktycznie oznacza grupę "pionierów", komunikujących się ze sobą i tworzących luźną społeczność sieciową z Olą Lialiną grającą pierwsze skrzypce. Zatem net.art byłaby to nazwa odróżniająca tych artystów sieci od innych ze względu na ich pierwszeństwo i osobiste relacje, a nie ze względu na podejmowaną tematykę czy stosunek do medium.

Natomiast Wójtowicz przekonuje, że "w niedługiej historii sztuki internetu można wskazać na kilka cezur czasowych, które zmieniają jej charakter. Pierwszym etapem było wyłonienie się działań artystycznych, których esencją miało być interaktywne działanie w kontekście sieciowym, czyli zaistnienie net.artu, które spowodowało przesunięcie na artystycznej mapie świata, włączając do obiegu artystów zza byłej żelaznej kurtyny. Z tego względu sztuka internetu była ogłaszana głasnostią sztuki (art glasnost), budząc także oczekiwania co do wolności artystycznej w ramach nowego medium. Kolejna faza to przyjęcie sztuki internetu przez oficjalne instytucje artystyczne: galerie, muzea, międzynarodowe festiwale. Z tego faktu wynikają ambiwalentne problemy związane z komercjalizacją i stopniowe odejście od postawy » heroicznej « " [s. 200]. Gdzie indziej Wójtowicz dodaje, że "net.art był pierwszym etapem, który polegał na rozpoznawaniu medium" [s. 26 i in.]. Jeszcze innym kryterium jest przepustowość łączy - mała dla net.artu i duża dla net artu.

Historia net artu wyglądałaby mniej więcej tak, że do 1998 net.artyści badali medium i zakres związanych z nim zagadnień. Kiedy już pierwotny zamęt okrzepł (rozpoznano medium) w postaci przyswajalnej dla tradycyjnego obiegu, net.art przekształcił się w net art i został wpuszczony na salony. Chyba jednak warto się zastanowić, czy ma sens stosowanie periodyzacji przyjmującej za punkt orientacyjny obecność net artu w galeriach. Nawet Wójtowicz zauważa, że dotychczas nie znaleziono przestrzeni bardziej odpowiedniej do prezentacji sztuki sieciowej niż sama sieć. I nic dziwnego. Mówiąc obrazowo: można jadać w łazience, a spać w kuchni, można wystawiać malarstwo w operze, a operę wykonywać w galerii, ale po co? Obecność w galerii jest zupełnie zewnętrznym, marginalnym czynnikiem dla wewnętrznej logiki rozwoju sztuki internetowej. Wątpiłbym, czy warto uznawać ten moment za kamień milowy. Być może jest on ważny dla obiegu galeryjnego, ale mam wątpliwość czy jest ważny dla net artu. (Pomijam już fakt, że niemalże na starcie sztuka internetowa pojawiła się w galerii: w 1994 roku w Randolph Street Gallery w Chicago wystawiono The File Room Antonio Muntadasa, która składała się z części www oraz stojącego w galerii komputera).

Wydaje się, że także periodyzowanie sztuki internetu poprzez kryterium "rozpoznania medium" jest bardzo ryzykowne. Bo skąd wiadomo, że rozpoznawanie medium już się zakończyło albo kiedykolwiek się zakończy? Może się okazać, że za kilka dni lub miesięcy, powstanie praca, która wskaże dotychczas ignorowane lub niedostrzegane aspekty sieci. Periodyzacja na net.art i net art narzuca się ze względu na wizualną różnicę między surowymi stronami z połowy lat 90. a współczesnymi realizacjami multimedialnymi lub rozbudowanymi pracami we Flashu, ale merytorycznie jest wątpliwa. Przekonujący jest tutaj fakt, że - jak już wspomniałem - Wójtowicz również nie wskazuje prac net artowych, które radykalnie różniłyby się pod względem tematyki i nastawienia do medium, od prac tworzonych w okresie net.artu. Podobnie cytowany przez Wójtowicz Eric Salvaggio, który opisuje "nową sztukę internetową" (stawiając szereg wymogów, np.: zakaz użycia obrazów ściągniętych z sieci, odrzucenie autotematyczności, zakaz wykorzystania błędów w kodzie), projektuje pewne zjawisko, ale nie opisuje stanu faktycznego. Poza tym, gdyby kryterium "rozpoznawania medium" uznać za właściwe w odniesieniu do sztuki, to na tej zasadzie malarstwo rozpoznawało swoje medium przez 700 lat, co jakiś czas uznając, że możliwości medium zostały rozpoznane: świadomość wizualna wyczerpana, kanony raz na zawsze ustalone bądź obalone. Jednak proces rozpoznawania medium przez malarstwo toczył się i - miejmy nadzieję - toczy się dalej. Wydaje się, że jeśli kiedykolwiek można powiedzieć, że możliwości medium zostały rozpoznane (na dobrą sprawę, co to w ogóle znaczy?), to jedynie wówczas, gdy pracę w danym medium zarzucono, gdy wiadomo, że nie pojawi się już nikt, kto prześcignąłby wcześniejszych mistrzów i nikt już nie będzie miał ochoty powiedzieć cokolwiek nowego.

Ewa Wójtowicz ma rację mówiąc, że nadszedł koniec pionierskich czasów internetu, gdy był on absolutnie wolną, nieskolonizowaną przestrzenią. Dyskurs prawniczy, socjologiczny i naukowy coraz bardziej tę przestrzeń oswaja, zawłaszcza, segreguje i standaryzuje, blokując treści uznane za nieprawomocne lub zachowania uznawane za niewłaściwe (vide sieci P2P). Lecz jednocześnie przykładem dbałości o taką systematyzację, swoiście rozumianą standaryzację, jest właśnie książka Ewy Wójtowicz. Gdy próbujemy opisywać sztukę sieci z punktu widzenia historii sztuki i jej kontekstów interpretacyjnych, stajemy przed dylematem: zjeść ciasteczko czy mieć ciasteczko? Z każdą nową wypowiedzią, która omawia net art w kontekście zinstytucjonalizowanej sztuki, tego ciasteczka jest coraz mniej, bo powoli pożera je instytucja. Dlatego, jeśli musimy (a chyba musimy) tematyzować i oswajać tę przestrzeń, powinniśmy raczej szukać perspektyw, które - inaczej niż optyka historii sztuki - będą szanować jej specyfikę i zachowają jej autonomię.