Wiktor Skok, Rzeczy powstałe wg. zasady DIY, około 1994

Wiktor Skok, Rzeczy powstałe wg. zasady DIY, około 1994

1.

Łódzka rzeczywistość wyglądała tak: o godzinie 18, kiedy zamykały się sklepy, na ulicy Piotrkowskiej i w centrum miasta zanikał ruch pieszy. O godz. 19 w tramwajach byli już tylko spóźnieni ludzie i pijani mężczyźni za późno wracający do swoich rodzin. Martwe miasto... Pamiętam jak na Teofilowie Przemysłowym mężczyźni po pracy zbierali się w grupkach, szli do pobliskich parków lub zagajników, i tam pili szybko, na stojąco... Były godziny, kiedy akurat w fabrykach kończyła się zmiana. Takie zakłady jak Poltex, dzisiejsza Manufaktura, działały non-stop, na 3 zmiany, cały dzień i całą noc. Co 8 godzin ulice zalewały wtedy grupy ludzi, czasem rozgadanych, czasem milczących i wrogich. Wiktor Skok, fragment rozmowy1.

Historia sztuki najnowszej zdaje się już rozpisana na poszczególne obrazy, instalacje, tendencje i środowiska. Rzadko zdarza się historia, której nikt wcześniej nie opisał. Wystawa „L-UND" w galerii Manhattan odkryła jeden z takich „niewidzialnych" do tej pory fragmentów historii. Na jego temat do tej pory nie istniały żadne usystematyzowane informacje. Wydarzył się w czasie, gdy Łódź kończyła byt Łodzi fabrycznej, w czasie kaset analogowych, przed Internetem. Wówczas w Łodzi pojawili się ludzie tworzący środowisko punk i hard-core oraz bezpośrednio związana z tą muzyką, nowa sfera wizualna, odrębna od istniejącej wcześniej.

Otwierające wystawę panoramiczne zdjęcie ulicy Piotrkowskiej z przełomu lat 80. i 90. wprowadzało w rzeczywistość z której wyrosły prezentowane prace. „ L-UND" opisała jednak to, co działo się „pod" tym dostępnym dla wszystkich poziomem ulicy i do niedawna było znane tylko osobom zaangażowanym w undergroundowy ruch. Wystawa odkryła - często dosłownie podziemną - topografię Łodzi: fotografie bunkra pod Parkiem Poniatowskiego, w którym odbywały się muzyczne spotkania; kamienicę, w której mieściła się założona przez Marcello Zamenhoffa Galeria Xylolit (dziś pracownie św. Jerzego); opuszczony tunel pod ul. Pomorską, czyli miejsce organizacji koncertów znane jako Hospital Unit; pierwszy w Łodzi squat Kil 210 znajdujący się niedaleko Wytwórni Polskich Filmów Oświatowych. Właśnie w takiej porzuconej przestrzeni starano się budować własną rzeczywistość. Nieprzypadkowo ten fenomen undergroundu został przypomniany w galerii Manhattan, bowiem właśnie w pomieszczeniach znajdujących się - jakże by inaczej - pod dzisiejszą galerią, absolwenci łódzkiej PWSSP Sławek Kosmynka i Ewa Bloom Kwiatkowska zorganizowali w latach 1988/89 trzy wystawy z cyklu „Chaos Faza 3", łączące estetykę niemieckich Neue Wilde z akcjami w przestrzeni miejskiej.

Wystawa „L-UND" wynikła z programu galerii Manhattan, w którym ważną rolę pełni odkrywanie mało znanych aspektów łódzkiej przeszłości (także tej artystycznej), a „L-UND" , mimo że tak odmienny np. od „Konceptualnego Muzeum Ewy Partum", jest jednym z nich. Wpisuje się także w nurt prezentowania historii undergroundu zauważalny w ostatnich latach w Europie i USA. W Londyńskiej Barbican Gallery pokazywano „Panick Attack! Art In The Punk Years", w Kunsthalle w Wiedniu poświęcone tej tematyce „No One Is Innocent", niedawno zakończyła się wystawa „Europunk" w Academie de Frace a Rome. W Polsce tą tematyką zajmowali się Piotr Rypson, a także Michał Woliński i Łukasz Ronduda. Wystawę „Beautiful Losers" pokazującą amerykańską scenę niezależną sprowadziło w 2007 roku łódzkie Muzeum Sztuki. W ten sposób undergroundowe zjawiska włączane są w zakres zainteresowań nie tylko historii alternatywnej sceny muzycznej, ale także historii sztuki.

Wystawa Roberta Laski + koncert grupy Noize Danse Ezztheticks w fundamentach spalonego pawilonu Chemia obok Łódzkiego Domu Kultury na ul. Traugutta, 1992

19 Wiosen, (Franklin, Fagot), ok. 1994

Jude, Et circenses, 1993. Liudi Mira!, 1993. Shrei!, 1994 + Egon Fietke, Knuj, hommage dla Witolda Kajruksztisa, 1989

2.

Poruszaliśmy się wszyscy w jałowej przestrzeni, której jedynymi dominantami graficznymi były dekoracje przed zakładami pracy, partyjne slogany w formie wielkich białych blokowych liter na czerwonym tle. W Łodzi istniały także reklamowe murale spółdzielczych domów towarowych, kaset magnetofonowych Stilon Gorzów. W ikonosferze tamtych czasów każdy pozainstytucjonalny sygnał posiadał wielką wagę. Obcy znak, niespodziewany element wizualny natychmiast wpadał w oko i był na tym szarym tle błyskawicznie wychwytywany. Od razu intrygował. Nie było czegoś takiego jak dzisiejszy nadmiar, przesycenie sfery wizualnej reklamami, billboardami, wklejkami, masą komunikatów. Po prostu wtedy kiedy coś powiesiło się na ścianie wszyscy to widzieli. Gdy wieszaliśmy plakaty Wunder Wave, wokół tworzyło się zbiegowisko.

Niezależna twórczość i w Łodzi wyrastała ze sprzeciwu wobec arbitralnego porządku rzeczywistości. Temu co uporządkowane i pozbawione wszelkiej indywidualności przeciwstawiano indywidualną ekspresję. Naczelną zasadą (i może jedyną możliwością) było „Do It Yourself", Zrób To Sam.

Tworząc obecne na wystawie szablony i murale, logotypy, małe formy graficzne, nadruki na koszulki, a także ziny będące narzędziem komunikacji ówczesnego środowiska, czy plakaty rodzącej się sceny klubowej wykorzystywano - kojarzące się z wolnością od cywilizacyjnych reguł - dadaistyczne traktowanie formy. Korzystano z techniki collage'u, pozwalającej na gry skali i zestawianie elementów należących do różnych porządków; w surrealistycznych kompozycjach dominowała ironia, kontrasty bieli i czerni (wynikające także z samej techniki powielania); litery traktowano jako samodzielny środek wyrazu.

To ten sam repertuar znaków, jaki łączy się z narodzoną w Londynie w latach 70. estetyką spod znaku The Clash czy Sex Pistols. Mimo że w Polsce tęskniono za tym, przeciwko czemu w Anglii się buntowano, i nie zapominając o lokalnej, dużo mniejszej skali tego zjawiska w Łodzi, to bycie „poza społeczeństwem" i konflikt między „masą a jednostką" stał się wspólnym mianownikiem. Jednak było coś, co odróżniało sferę wizualną tworzoną wokół wydarzeń muzycznych w Łodzi od tych z innych miast. Mimo że fotograficzne portrety „łódzkiej subkulturowej socjety lat 80. i 90." mogły by zostać zrobione w każdym innym miejscu, to łódzka wersja punka była dużo bardziej surowa, niewygładzona. Na tym pełnym „szumów" tle wyróżniają się precyzyjnie wycinane szablony Michała Arkusińskiego, który w twórczy sposób rozwijał motywy zaczerpnięte z okładek płyt.

Na wystawie znalazły się także prace z tamtego czasu zaangażowanych w działania punkowe indywidualności. Pokazano pierwsze komiksy, kasetę z charakterystycznym motywem samolotu i dokumentację plastycznej miejskiej interwencji Marcina Pryta, w unikalny sposób komentującego rzeczywistość poety i lidera „19 Wiosen". Osobny i intrygujący tragikomicznym absurdem rozdział w tym nurcie to także twórczość Janka Kozy. Własny język nawiązujący do sztuki aborygenów stworzył także Andrzej Miastkowski (Egon Fietke). Multi-artysta Marcello Zamenhoff już wtedy eksperymentował z medium filmowym.

To, co wyrastało m.in. z buntu przeciwko totalitarnej rzeczywistości, zostało jednocześnie silnie naznaczone obecnością dwóch totalitaryzmów. Może najsilniej widać to w warstwie wizualnej związanej z zespołem JUDE, który tworzyl m.in. Wiktor Skok. Kontrowersje budzą litery pisane gotykiem i swastyki. Koła zębate przywołują z kolei „industrialność", zaczerpniętą z ikonosfery towarzyszącej ciężkiemu przemysłowi zakładów pracy epoki stalinowskiej. Komentarzem jest zdanie zaczerpnięte z tekstu grupy „Crass" a przywołane na wystawie : „Natura twojej opresji stanowi estetykę naszego sprzeciwu", bo jest to walka z wrogiem jego własną bronią: . To także nawiązanie do motta ruchu antynazistowskiego w Niemczech faszystowskich: „Wykradnij światło z paszczy żmii". JUDE operuje językiem, jakim posługiwał się totalitarny system. Na przemoc odpowiada siłą, hałasem, krzykiem, a jednocześnie - jest po stronie ofiar. Nawet jeśli nasza filozofia życiowa jest całkiem inna, to takie postępowanie wprowadza myśli w labirynt, w którym musimy spróbować odpowiedzieć sobie na wiele ważnych pytań, bez możliwości skorzystania z nie wymagających wysiłku, bo skodyfikowanych i ogólnie przyjętych za prawidłowe odpowiedzi.

Jan Koza, O jak mnie w głowie łupie, około 1994

3.

Nie chcę bawić się w kombatanta, ale wystarczy powiedzieć, że oprócz odrzucenia, tych czy innych syndromów potępienia, w mieście takim jak Łódź za takie wybory czy też ich manifestację płaciło się czasem uszczerbkiem na zdrowiu... Cały konflikt nie przebiegał wcale na jakiejś międzypokoleniowej granicy. Dla mnie to było jak to był opór absolutny, wobec wszystkiego, wobec rówieśników także... Cena, jaką płaciło się za nonkonformizm była zupełnie inna, całkowicie odwrotna niż dzisiejsze koncesjonowanie oraz oficjalne wsparcie wszelkiej „indywidualności" . Żyjemy w czasach zaprogramowanego pozoru „indywidualności", gdzie mamy do czynienia z masami młodych ludzi, którym wmawia się: „jesteś inny", „jesteś niepowtarzalny". Śmieć i kłamstwo współczesnej popkultury są pozorną odwrotnością wyrównywania i tępienia wszelkiej odmienności w dawnym systemie. Oba rozwiązania w rzeczywistości bazują na uwielbieniu przeciętności i seryjności potrzeb.

Kolejny ważny wątek poruszony na wystawie to paradoks wędrówki wątków wizualnych z przywołanego na niej offu -do mainstreamu. Wiele zjawisk i estetycznych rozwiązań pokazywanych na wystawie znalazło dzisiaj trwałe miejsce w popkulturze i modzie.

Kilka osób związanych z punkowym środowiskiem wzięło udział w tworzeniu naszej rodzimej „młodzieżowej popkultury". Sławomir Belina, autor fotograficznych performansów mierzących się z zagadnieniami normy, został redaktorem naczelnym pierwszych popkulturowych czasopism takich jak „Max" i „Aktivist'. Robert Laska, który tworzył dokumentację ruchu, potem, pracując dla „Playboya", „Elle", „Przekroju" i innych pism sfotografował większość polskich celebrytów i polityków. Kolokwializmy i celowa nieporadność Janka Kozy stały się obowiązującym dziś trendem w reklamie. Warto by zbadać, na ile reprezentowana przez nich estetyka stała się np. dzięki MTV wystarczająco modna i pożądana, aby stać się obowiązującą, a na ile to właśnie oni wyniesioną z undergroundu wrażliwością zmienili publiczną ikonosferę i granice normy.

Phetrus - Sigile, około 1995

Wunder Wave, fotografie z koncertów, różni autorzy, okolo 1990

Jan Koza, bez tytułu, około 1994

4.

Twórczość, która dominowała wówczas w Łodzi była dla nas skostniała, nie wnosząca niczego i zatracająca jakikolwiek związek z rzeczywistością i specyfiką tego miejsca. Każdy objaw naszej twórczości był jakąś próbą relacji z otaczająca rzeczywistością. Nikt z nas nie utożsamiał się z tą grupą ludzi, która sama uważała się za awangardę. To byli eskapiści, którzy robili wszystko, żeby nie zauważać rzeczywistości wokół. Próbowali udawać, że są poza tym i istnieją w innym świecie. (...) Nie chcę odmawiać nikomu statusu „alternatywności"... Strych, czy jeszcze później tak zwana Kultura Zrzuty? Dla osób spoza niewielkiego, dość zamkniętego kręgu te miejsca czy nazwy nic nie znaczyły. Ich ówczesne oddziaływanie było ograniczone. Później było to koncesjonowaną przez decydentów „poczerwcowej" Łodzi autokreacją kilku bytów jako walczącej alternatywy...

Do tej pory łódzka alternatywa utożsamiana była przede wszystkim ze słynną Kulturą Zrzuty, Strychem i działalność grupy Łódź Kaliska. Niezależna wobec oficjalnego obiegu była także galeria przy kościele jezuitów na ul. Sienkiewicza. Natomiast zjawiska pokazane na wystawie „L-und" - jak w katalogu wystawy napisał Krzysztof Jurecki - był to „underground undergroundu sceny łódzkiej lat 80.-90.".

Prace te można postrzegać jako opartą na potrzebie ekspresji miejską sztukę lub jako dokumenty z archiwum łódzkiego punka. Wszystkie pokazane na wystawie obiekty nabierają jednak życia, gdy stają się częścią opowieści o tamtym czasie, tamtych ludziach i ważnych dla nich ideach. Rolę narratora (także w trakcie cieszących się zainteresowaniem oprowadzań) wziął na siebie Wiktor Skok - kurator wystawy, a także aktywny uczestnik tamtego ruchu. Dlatego jego wypowiedzi są istotnym składnikiem mojego tekstu, pozwalają podejść bliżej do tego, co się wówczas wydarzyło.

Pełna historia tego, co się wówczas działo czeka jeszcze na to, aby ją zapisać. Także z uwzględnieniem opowieści wielu innych uczestników łódzkiego ruchu, dla których wystawa była okazją do spotkania po latach. Przybyli, by wzbogacić historię swoimi fragmentami narracji.

Szacunek budzi wpisana w wystawę deklaracja odważnego postrzegania rzeczywistości i samodzielnego wyciągania wniosków, nawet wtedy, gdy wszyscy inni zdają się widzieć coś innego. Ta bezkompromisowość sprawia, że nawet punkowy nihlizm okazuje się innym określeniem dla - pewnego rodzaju - idealizmu. Dlatego pozwoliłam sobie w tytule swojego tekstu sparafrazować tytuł płyty Discharge Hear Nothing See Nothing Say Nothing.

L-UND. Łódzka scena podziemna 1985-95. Obowiązkowy Appendix; w wystawie wzięli udział m.in.: Damian Czarnobyl, Ewa Bloom Kwiatkowska, Sławek Kosmynka, Grupa Chaos Faza 3, Sławek Belina, Andrzej Gagzz, Robert Laska, Wspólnota Leeeżeć /Egon Fietke,19 Wiosen / Marcin Pryt, Jude / Wiktor Skok, Try Mygi (Małgorzata Wróblewska, Michał Zabłocki, Janek Koza + Sławek Belina), Michał Arkusiński, Janek Koza, Marcelo Zammenhoff, Jakób / The Corpse; Galeria Manhattan, Łódź, 17.06.- 17.07.2011.

Fot. dzięki uprzejmości Galerii Manhattan w Łodzi

Robert Laska, Lila, fot. około 1990

T-Shirts: Discharge, See Nothing Hear Nothing Say Nothing – sitodruk, manufaktura Celestyn. ca. 1991; Abhorrence - Włodek Strzałka, wykonanie ręczne, 1989; Ramones, szablon - Onan, ok. 1989; Dead Kennedys, sitodruk - manufaktura Krzysiek, ok 1995; Black Flag, szablon - Wiktor Skok 1990; Discharge, Never Again [pierwotny kolaż - John Heartfield] - sitodruk, manufaktura Onan, ok. 1990.strong>

1. 1. Zaznaczone kursywą fragmenty wypowiedzi Wiktora Skoka, pochodzą z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę tekstu w czerwcu 2011. Część rozmowy została opublikowana przez „Czas Kultury".