Korzystam z nadarzającej się okazji, której dostarczyła mi zamieszczona w „Obiegu" polemika Wiesława Borowskiego2 z moją książką „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven"3 żeby raz jeszcze spróbować mówić o Kantorze. Pokaźna część mojej książki jest prób takich świadectwem. Pozbawiona sensu byłaby ich powtórka, choćby ze względu na to, że o Kantorze  pisałam - z wymownymi  przerwami - całe życie. Od pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem Jacka Woźniakowskiego w 1958 roku na KUL-u do dzisiaj. Pisałam to, co w danym momencie uważałam za prawdę o nim, a ściślej - za jej cząstkę podwieszoną do niemożliwego pytania o całość.

Tytułem mego pierwszego poważniejszego  eseju o Kantorze, opublikowanego w 1969 roku w Twórczości 4, było pytanie: Kim jest Tadeusz Kantor ? i dalej: Mistykiem czy materialistą? Realistą czy marzycielem? Kapłanem czy kuglarzem? Nie uległam, jak widać pokusie  pozytywnej konkluzji, jakkolwiek moim celem była wówczas obrona Kantora przed wrogim mu światem. W naszej obfitującej w konflikty historii pisałam  o nim „dobrze" i „źle", co w potocznym miemaniu oznacza pozytywnie i  negatywnie. Zmieniając jednak punkt widzenia, pisać „dobrze" znaczyłoby pisać dostępną mi prawdę, wiedząc, że  nie posiadam jej w całości,  podczas gdy pisać „źle", oznaczałoby kłamać, nieważne, pochlebstwem czy obelgą.

W rozmowie z Adamem Szymczykiem opublikowanej we wspomnianej wyżej książce piszę: Dla mnie porażającą sprawą jest obecna, powszechnie podkreślana nieaktualność Kantora. Znam wszystkie jego wady i słabości, ale moim zdaniem nie zasłużył na to, co go teraz od historii spotyka... Powinnam przestać ubolewać nad obecnym odżegnywaniem się od Kantora, tylko przeprowadzić jego obronę. Ta obrona musi być krytyczna...5

Jak dotąd nie znalazłam sposobu skutecznej obrony Kantora wobec manifestacyjnego braku zainteresowania  młodego pokolenia jego twórczością i osobą. Wiem jednak, że między innymi,  broniłabym go przed jego obrońcami. Pod koniec życia był otoczony murem pochlebstw, a po śmierci - chmurą kadzideł. W jego oparach zacichł głos przerażonego chłopca z „Umarłej klasy" i z „Małego Manifestu", ustępując zwycięskim surmom  niepodważalnego geniusza i narodowego wieszcza. Kantor został po prostu ZAKADZONY. Krytyczna analiza jego twórczości wydaje się pierwszym i niezbędnym krokiem do odnowionej - miejmy nadzieję - recepcji tej twórczości.

Czy jednak taka analiza jest w jego wypadku możliwa?

Osoba i twórczość Kantora to niespotykana  kompozycja  sprzeczności, które w paradoksalnych układach i w zmiennych proporcjach współgrają ze sobą, tworząc ową niedefiniowalną jednym słowem Całość. A jej pełnym wyrazem jest jedynie Obecność. Nie suma, nie synteza, ale Obecność. A wywołanie Obecności pod Nieobecność pachnie seansem spritystycznym. Znam kilka udanych przypadków takiego zabiegu: wystawę „Pamięci Henryka Stażewskiego"  w Galerii Foksal w 1988 roku  zrobioną przez Edwarda Krasińskiego,  a jeśli chodzi o Kantora - wystawę zorganizowaną  wkrótce po jego śmierci przez Marka Rostworowskiego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie oraz rocznicowe obchody braci Janickich z „ostatnią deską ratunku". Na ogół jednak mieliśmy do czynienia z mniej lub  bardziej udanymi, czasem wręcz karykaturalnymi imitacjami Kantorowskiego stylu. Wyjątek stanowiła wystawa poświęcona happeningom w krakowskim Bunkrze Sztuki autorstwa Jarosława Suchana , przeciwstawiając im propozycję o bezstylowym, czysto dokumentalnym charakterze.

Sam Kantor był swego rodzaju mistrzem uobecniania.

Spróbujmy uchwycić pewne elementy jego metody, bo przecież z metodą, a nie z wywoływaniem duchów mieliśmy do czynienia.

Płonna jednak może okazać się nadzieja, że metody uobecniania np. Witkacego przez Kantora znajdą zastosowanie wobec niego samego.

Podstawą Kantorowskiej metody była destrukcja całości, przemiał  literackiego tekstu, rozbicie struktur pojęciowych i językowych, doprowadzenie ich do stanu bezforemnej, żywej materii,  możliwej do... formowania. A więc  w rezultacie „nowy Witkacy", niemający jakoby nic wspólnego ze swym pierwowzorem, ale o dziwo wierniejszy niż ten oparty na  poszanowaniu autorskiego tekstu, na jego najbardziej nawet „twórczej" ilustracji. Zabieg uobecnienia Witkacego przez Kantora ogłasza zatem klęskę ilustracji i klęskę reprezentacji, co na scenie teatru jest prawdziwym przewrotem. Odnajdujemy się jednak na znanym skądinąd terenie walki z reprezentacją, którą  wiodła awangarda artystyczna XX wieku. Równocześnie dotykamy  sekretu samego Kantora - być może najistotniejszego - a mianowicie relacji między jego malarstwem a teatrem.

Jego malarstwo pozostawało w złożonym, rzec można, bolesnym związku z jego teatrem. Za życia Kantora nikt nie odważył się dotknąć tego tematu. Jest rzeczą oczywistą, że praktyka malarska Kantora była eklektyczna i konwencjonalna, podczas gdy jego teatr był najbardziej rewolucyjnym teatrem swego czasu. Paradoksalnie, teatr Kantora zawdzięcza swoją rewolucyjność malarstwu. Nie malarskiej praktyce Kantora, ale jego teoretycznej znajomości ewolucji malarstwa XX wieku. Kantor wydobywał na jaw istotny, teoretyczny sens rewolucji, które wstrząsały malarstwem, a następnie wstrzykiwał go w żywą materię swoich spektakli, tworząc „teatr informel", „teatr zerowy", „teatr happeningowy". Ewolucja teatru Cricot 2 była wielką, ożywioną „powtórką" historii malarstwa XX wieku. Tak - w ślad za Cézanne'em, Strzemińskim i minimal artem z jednej strony, a Schwittersem i Duchampem z drugiej - zdołał Kantor obalić podstawowe założenie tradycyjnego teatru, a mianowicie  i d e ę  r e p r e z e n t a c j i. 6

*

Istnieje warstwa epidermiczna współczesnej niezgody  na „model" twórczości i postawy  Kantora, którą, jak myślę,  lepiej  na wstępie przyszpilić:

Nad-rzędność Sztuki wobec świata

Było to najgłębsze przekonanie Kantora; jego Wiara. Pozwalała mu ona na bardzo wiele, a przede wszystkim umacniała i legitymizowała demiurgiczną siłę jego gestu. Wiara w nadrzędność sztuki wobec świata oparta jest jednak siłą rzeczy na hierarchii i w jej ramach wszelkie relacje mają charakter hierarchiczny. Co więcej, hierarchiczny charakter wzajemnych relacji nie ogranicza się do sztuki, ale przenosi się  dalej - „zaraża" świat.

Obecnie refleksja nad autonomią sztuki doprowadziła nie tylko do zakwestionowania jej nadrzędności, ale autonomii właśnie. Walka z hierarchią - istotne dziedzictwo awangardy XX wieku - przenosząc się automatycznie na teren społeczny i polityczny, stała się  niezbywalną cechą współczesnego sposobu myślenia. Nie zamykajmy jednak oczu na fakt, że w sztuce hierarchia stanowi ciągle podstawę praktyki kuratorskiej, kolekcjonerskiej i „krytycznej".

Byłoby więc nie od rzeczy wprowadzić tu małą korektę wynikającą z różnicy między ideologią, a praktyką artystyczną. Dopóki bowiem sztuka nie ureguluje w praktyce i w teorii kwestii  wartości, będzie istniał dualizm, który szczerym wyznawcom egalitaryzmu pozwala z czystym sumieniem  oceniać, wybierać i kupować. Trzeba przyznać, że manifestacyjna jawność hierarchii istniejącej w sztuce  uchroniła Kantora przed  tą hipokryzją,

Bycie Artystą

Sposób bycia artystą Kantora wynikał wprost z nadrzędnego statusu sztuki. Nieuczciwą naiwnością byłoby jednak twierdzić, że Kantor bycie artystą komukolwiek lub czemukolwiek zawdzięczał. Bycie artystą  różni się zasadniczo od bycia tym, który artystą się nazywa i różni się także od „bywania nim".

Artysta, który nim JEST, nie ma wyboru, jest w pewnym sensie skazany, niezależnie od tego, jakie ów status ofiaruje mu klęski lub prerogatywy.

Ten romantyczny model został zakwestionowany przez awangardę konceptualno-minimalną lat 60/70, która przeciwstawiła mu definicję relatywistyczno-profesjonalną: „artystą jest ten, który za takiego został uznany", oraz marksistowską: „artysta jest pracownikiem sztuki na równi z pracownikami innych zawodów". Do dzisiaj jednak nie zdecydowano, czy należy on do klasy proletariatu czy burżuazji. Do dzisiaj też nie przeprowadzono krytycznej analizy tych definicji. Funkcjonują one nadal na zasadzie cichej umowy, która ludziom dobrze myślącym nie przeszkadza cenić najwyżej artystów, którzy talent wyssali z mlekiem matki.

A jeżeli  chcemy rozliczać Kantora z jego romantycznego sposobu bycia artystą, powinniśmy za jednym zamachem, uporać się z wszechobecnym i nad miarę rozdętym ego, które obecnie kryje się często za skromną wizytówką „artysty w służbie społeczeństwa" lub „artysty w służbie polityki".

Ekspansja i podbój świata

Tak. Kantor jest jej przykładem. Artystyczne źródła  tej konkiety odnajdziemy w praktyce Nowych Realistów zwanej apropriation, czyli „zawłaszczenie", a jej korzenie wyrastają z Duchampowskich i jakże ważnych dla Kantora ready made.

Psychologicznych źródeł tej ekspansji nie podejmuję się określić. Natomiast kwestia ta dotyka niezwykle ważnej w przypadku Kantora sfery rzeczywistości i sposobów, jakimi ją ujarzmiał. Nie był to prosty podbój, Kantor również „ustępował". Jego teatr  ustępował z bycia teatrem na rzecz rzeczywistości i tą drogą, osiągając najwyższy  stopień realności, zrewolucjonizował teatr tradycyjny.

Ekspansja w rzeczywistość pozwalała także Kantorowi na odważne kultywowanie  sprzeczności. Jego „rzeczywistość najniższej rangi", będąc w pierwszym etapie autentycznym zejściem poniżej przyjętego poziomu kryteriów estetycznych i społecznych,  już w następnym jest jej nieuchronnym wyniesieniem na szczyty. Jak powiedziałam, hierarchiczny charakter wszelkich relacji jest wpisany w wiarę w nadrzędność sztuki, a w planie praktycznym powoduje prostą wymienność kategorii życiowych na artystyczne i na odwrót. Trudno nie zauważyć związanego z tym ryzyka. Sztuka wobec rzeczywistości w ten sposób postradanej może stać się dla niej czymś w rodzju zbędnego alibi.

Ekspansjonistyczny charakter twórczości Kantora znalazł odbicie w jego pasji dokumentacji i archiwizacji, co tłumaczy się również efemerycznym, skazanym na zapomnienie statusem jego sztuki. Niemniej znów mamy do czynienia z totalną lub, jeśli wolimy, globalną ideą dokumentacji, która jak Borghesowska mapa ma pokryć cały świat.

Obecnie reagujemy epidermicznie na wszelkie formy imperializmu. Ta reakcja lub, jeśli wolimy, postawa etyczna odpowiada współczesnej wrażliwości, zbytnio w tym względzie doświadczonej.

W przypadku Kantora chcę  jednak przypomnieć fakt, o którym współczesna młodzież  być może w ogóle  nie wie: Kantor swoim teatrem dokonał rzeczywistego podboju świata. Fakt  ten chciałabym dziś postawić przed naszymi   zmęczonymi oczami w całej jego ekstrawaganckiej niezwykłości. Świadczę więc, że publiczność wszystkich kontynentów śmiała się i płakała „na zawołanie" artysty, wybuchając  niekończącą się owacją, która osiągnęła planetarny wymiar  i wstrzasnęła podstawami tradycyjnego teatru. To jednak, proszę Państwa, nie jest nic.

Trudności gatunku i języka

           Jest oczywiste, że współczesna recepcja twórczości Kantora cierpi najbardziej na tym, że pozostały po niej głównie materialne ślady w postaci obrazów, które, jak powiedziałam, były eklektyczne, podczas gdy teatr i happeningi ponoszą nieuchronne konsekwencje swego efemerycznego statusu, ulegając zapomnieniu. Nie dajmy się jednak ponieść analitycznej tendencji podziału na tradycyjne gatunki, które Kantor potrafił scalić. Wróćmy zatem do niego jako do całości. Jakkolwiek uważam, że złą przysługę oddają Kantorowi śpiewcy peanów na temat  jego malarstwa, ich intencje idą w kierunku całości tej uszanowania. Cóż jednak zrobić z faktem, że językowe konsekwencje całości pt. Tadeusz Kantor stawiają opór analizie? Przychwyciłam się na tym, że pisząc o Kantorze, przejmuję jego   zhierarchizowaną typografię - Wykrzykniki, Majuskuły, Podkreślenia itp. Zauważmy jednak, że ulubioną literacką formą Kantora była litania. A forma ta, będąc wynikiem procesu dodawania,  nie podlega prawom i hierarchiom kompozycji. Jak wiadomo, metoda dodawania, czyli collage'u, zdecydowała o strukturze całego Kantorowskiego dzieła.  Zwróćmy  przy tym uwagę, jak dalece ten proces i wynikająca zeń forma mają charakter egalitarny.

Jesteśmy w samym sercu Kantorowskich sprzeczności.

Bo równocześnie językiem Kanora były zaklęcia. Długo pozostawałam w ich władzy, na tyle długo, że łatwo mi dziś zrozumieć wszelkie formy oporu wobec nich. Przypuszczam, że współczesna młodzież nie rozumie i nie przyjmuje do wiadomości władzy zaklęcia, a presje, którym obecnie ulega, nazywa  raczej „uwarunkowaniami". Obserwacja ta prowadzi nas wprost do rozdziału zatytułowanego

Władza

            Wszystkie poruszone tu wątki prowadzą do niej jak strumyczki do  ogromnej rzeki - nadrzędność, hierarchia, ekspansja, konkieta.

Mała anegdota: w momencie kiedy nieśmiało zaczęłam nazywać ją jej imieniem, Kantor, obdarzony szatańską intuicją, powiedział: „Wiesz, napisałem ostatnio manifest o władzy". Nigdy mi go jednak nie pokazał i nie wiem, czy manifest ten istnieje. Jeżeli tak, znalazłby we mnie niezwykle gorliwą czytelniczkę, ale jak na razie mogę go sobie tylko wyobrażać.

W Epilogu mojej książki, traktującym o aspiracji do odmowy władzy, piszę: Artyści, z którymi w ciągu życia się związałam, odnajdują się w tych programach (odmowy władzy, przyp. mój). Wyjątek stanowi Kantor, czerpiący z nich wybiórczo w służbie swej charyzmatycznej, zniewalajacej tłumy... władzy.7 

Władza Kantora nad ludźmi była oczywistością, której osoby z kręegu Foksal w ten lub inny sposób na sobie doświadczyły.

Miał on więcej niż aspirację i więcej niż upodobanie, ale naturalny lub wręcz  nadnaturalny talent władzy w jej niezaprzeczalnej i niezaprzeczonej jawności.

Mało kto jest upodobania do władzy pozbawiony i tacy ludzie zaliczają sie do absolutnych wyjątków. Natomiast ogromna rzesza - w szczególności ideologiczni spadkobiercy Maja 68 - nie chce swego naturalnego upodobania do władzy przyjąć do wiadomości i zaakceptować we wszystkich jego konsekwencjach. W ten sposób rodzi się kompleks o wysoce niebezpiecznych skutkach politycznych, społecznych i  prywatnych. Jest nim upowszechnienie i zalegalizowanie kłamstwa, a także absurdalna sytuacja, w której ludzie sprawujący władzę polityczną i instytucjonalną są na nią „obrażeni". Wypierają się jej, udają jej zagorzałych przeciwników, co pozwala między innymi uniknąć wszelkiej związanej z nią odpowiedzialności.

Dlaczego właśnie w szuce odmowa władzy szczególnie zagraża jej ontologicznemu statusowi? Wynika to, jak sądzę, z ineraktywnego charakteru sztuki opartego na władzy nad odbiorcą. Ona bowiem sprawia, że dzieło sztuki konstytuuje się społecznie jako takie. A arcydziełem staje się  w chwili, w której kompletnie nas posiądzie.[Wierzę w wolność, op.cit. s.415]

Na linii podziału

Koncept i praktyka linii podziału, począwszy od Pierwszego Happeningu Kantora pod tymże tytułem,8  stały sie jego autentycznym dziedzictwem. W Galerii Foksal lat 60. stworzyły podstawę działania i walki z otaczającą nas rzeczywistością. Dla mnie osobiście „Linia podziału" nie utraciła aktualności przez całe moje życie, aż do pewnego dnia w 2010 roku, w którym otrzymałam maila od Cezarego Wodzińskiego z uwagą: Linia podziału? Ta  monstrualna metafora. Zdałam sobie nagle sprawę, że w obecnej, a szczególnie w polskiej sytuacji prowadzi ona wprost do Jarosława Marka Rymkiewicza. Należałoby by zatem zrobić w tył zwrot? Nie po raz pierwszy jednak czarna reakcja przejmuje radykalne idee rewolucji. Skrajna francuska prawica usiłuje - niekiedy z powodzeniem - przejąć pewne idee Guy Deborda. Nie wydaje mi się to jednak przypadkiem „Linii podziału". Jakkolwiek stawiałoby to pod znakiem zapytania charakter naszego i mego osobistego zaangażowania, nie mogę zamknąć oczu na fakt, że Kantorowskiej „linii podziału" można w oczywisty sposób  przeciwstawić „linię łączącą".

Czym była obecność Kantora?

Pytanie niezwykle niewygodne, ponieważ nie może pozostać w zawieszeniu, ale domaga się odpowiedzi. A moja odpowiedź chciałaby za wszelką cenę uniknąć ucieczki w przeszłość, zapośredniczenia i interpretacji.

Jedyna rola, która wydaje mi się uprawniona, to rola świadka, a do czytelnika należy, czy uzna moje świadectwo za wiarygodne.

Wkroczenie Kantora w życie każdego z nas i w życie każdego środowiska nie pozostawiało nic na swoim  miejscu. „Nic potem nie było takie jak przedtem". Kantor stawiał nas pod wspólnym murem, w który on sam musiał nieustannie uderzać i od którego musiał się odbijać. Stawiał nas wobec pytań:  Na co  w otaczającej nas  rzeczywistosci nie możemy się zgodzić? Z jakich powodów?  Kto obecnie jest naszym wrogiem? Co mamy wspólnie i osobiście zrobić? Natychmiast!

Natychmiastowość działania i jego jawnie interwencyjny charakter łączyły  pełną sponatniczność z dobrze przemyślaną startegią. Kantor  był  mistrzem obojga, czego i od nas wymagał. Konflikty i nieustanne napięcia były chlebem powszednim, nie  zaś lękliwie omijanym „dyskomfortem". Sam Kantor mówił o „piekle awangardy". Jakąkolwiek cenę każdy z nas przez to „przejście przez piekło" zapłacił, nie sądzę, żeby ktokolwiek tego żałował. Obecnie na gruncie sztuki nie widzę nikogo, kto potrafiłby wywołać u innych, czyli u wszystkich napotkanych, tak wysoką temperaturę życia i tak nieprzejednany stosunek do własnego losu, związanego „fatalnym węzłem" ze sztuką. W swoich „Modlitwach laickich" Kantor prosi między innymi za mnie jako tę, która zna dobrze nieleglne związki między sztuką i życiem9 Tę rzadką, trzeba przyznać, wiedzę  w ogromnej mierze mu zawdzięczam.

Anka Ptaszkowska

P. S.

W odpowiedzi na polemikę Wiesława Borowskiego:10

Czytając ją, wspomniałam sobie czule  tekścik  odręcznie napisany i kilkakrotnie kopiowany przez Henryka Stażewskiego  w naszych wspólnych - z Wiesławem Borowskim - czasach:

Felietonista krakowski, niejaki Styks, który znany jest z tego, że żyje z wieloma alkoholiczkami i awanturnicami w Krakowie, był przez kilka lat na utrzymaniu Magdaleny Samozwaniec. Przypisują mu również wiele nieślubnych dzieci. Nie chcemy wspominać o tajemniczej sprawie z żółtą walizą, ale znany jest proces poszlakowy, nieudowodniony przez milicję, w sprawie napadu na bank, w którą wmieszany był Styks, oraz wiele innych sprawek. Drugim podobnym felietonistą jest w Warszawie świeżo wypuszczony z więzienia Hamilton i przebywający obecnie w Tworkach Osęka. Na czele pisma kulturalnego w Krakowie stoi znany kieszonkowiec Jerzy Madeyski. To dobrane towarzystwo feruje wyroki w sprawach artystycznych i kulturalnych w Polsce.

P.S. Zapomniałem o Terleckim, który podobno żyje z jakimś zwierzęciem - nie pamiętam jakim. Ale o tym w następnym numerze.

Wtedy śmieliśmy się wspólnie. Teraz, z prawdziwą przykrością -z konieczności, a nie z wyboru - muszę sprostować kłamliwe informacje, które znalazły się w polemice Wiesława Borowskiego. Jest ich tyle, tak różnych kalibrów i odcieni, że pełne sprostowanie jest po prostu niemożliwe. Trzeba by pod tym kątem i w tym niechlubnym celu przeczytać  jeszcze raz moją książkę.

Ograniczę się więc do tych najjaskrawszych:

1. Dotyczy odmowy wystawy Edwardowi Krasińskiemu i Eustachemu Kossakowskiemu w galerii Foksal w 1970 roku. Borowski pisze: Nie było żadnej takiej decyzji... Dopiero teraz Anka opisuje ów „projekt wystawy"ani mnie, ani komukolwiek w Galerii przedtem nieznany. Jest to kłamstwo. Cytowany przez Borowskiego fragment mego  „Pożegnalnego listu" do  Galerii Foksal (w którym sprawa ta jest opisana jako jedna z przyczyn mojego odejscia) został złożony na ręce Wiesława Borowskiego 17 listopada 1970 roku, a jego oryginał znalazł się w mojej książce11. Do dziś, a więc przez 40 lat, Wiesław Borowski na list ten i zawarte w nim informacje nie zareagował i nie szukał możliwości ich przyjacielskiego wyjaśnienia. Robi to teraz, twierdząc, że projekt ten był mu nieznany -  dziś, kiedy głównych świadków i aktorów tego wydarzenia -Edwarda Krasińkiego i Eustachego Kossakowskiego - nie ma już wśród nas.

Na marginesie: zdumiewa mnie, że Wiesłw Borowski pozwolił sobie wyrazić się o moim mężu Eustachym Kossakowskim - wybitnym fotografie i  niezależnym człowieku - że został on przeze mnie „przekabacony".

2. Dotyczy opublikowanego w mojej książce listu Mariusza Tchorka do Wiesława Borowskiego. Ten ostatni kwestionuje moje prawo do publikacji tego listu, czyniąc ewentualnym sprzymierzeńcem tej intrygi żonę Mariusza, Katy Bentall. Najwyraźniej nie zauważył widniejącego na wstępie zapisu Mariusza Tchorka: „Kopia Nr 1 dla Anki".

3. Dotyczy koronnej tezy Borowskiego, jakoby głównym celem mojej książki było obarczenie jego samego i Kantora winą za „tragedię" mojej emigracji. Zarzut  groteskowy, na który nie pozostaje mi nic innego, jak ogłosić ,  że nigdy mojej emigracji nie żałowałam.

4. Cytuję: Borowskiego: W swojej krytce Galerii Foksal Anka Ptaszkowska nie ogranicza się do okoliczności swej emigracji w 1970 roku. Rozciaga ją, jak już wspomniałem, na czasy przyszłe, piętnując brak zaangażowania Galerii w „ruch oporu, rewolucję itp". Tę opinię dzieli zresztą z niektórymi marksizującymi ideologami i badaczami sztuki okresu PRL.

Czytelników artykułu Wiesława Borowskiego odsyłam do mojej  polemiki z Piotrem  Piotrowskim Anka Ptaszkowska, Wóz albo przewóz to nie jest pytanie, Obieg, 13/02/2011], w której jako jedyna podniosłam głos przeciwko politycznej, „marksizującej"  interpretacji historii Galerii Foksal i jej rzekomych powiązań z komunistyczną władzą, którą to interpretację Wiesław Borowski wkłada teraz spokojnie w moje usta. Ta deklaracja Wiesława Borowskiego znów odwołuje się do hipotetycznej niewiedzy czytelnika. Mamy więc wybór:  uznać ją za świadome kłamstwo czy za kompromitującą gafę?

5. Na bardziej zniuansowanym, ale zawsze fałszu opiera się Wiesława Borowskiego „obrona" Tadeusza Kantora. Przyjmuje on osobiście rolę strażnika nienaruszalnego mitu, co krótko mówiąc, urąga inteligencji, złą przysługę oddając artyście.

A.P.

1. 1. Anka Ptaszkowska, Kim jest Tadeusz Kantor?, „Twórczość",1969,nr7, s.112-128
2. 2. Wiesław Borowski, Przeklęty Tadeusz Kantor i Galeria Foksal (Polemika z Anką Ptaszkowską), „Obieg", http://www.obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/21335  (11/06/2011)
3. 3. Anka Ptaszkowska, Wierze w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2010
4. 4. Kim jest Tadeusz Kantor, op.cit.
5. 5. Wierzę w wolność..., op.cit., s. 266
6. 6. Wierzę w wolność, op.cit. s. 30.
7. 7. Wierzę w wolność, op.cit. s.415
8. 8. Tadeusz Kantor, Linia Podziału, Happening, Kraków, 1965
9. 9. Tadeusz Kantor, Les prieres laiques pour mes amis, Centre Georges Pompidou, Paryż, 1983
10. 10. Przeklęci Tadeusz Kantor i Galeria Foksal (polemika z Anką Ptaszkowską) op.cit.
11. 11. Wierzę w wolność, op.cit. s.242