PRZEKLĘCI - TADEUSZ KANTOR I GALERIA FOKSAL (polemika z Anką Ptaszkowską)

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Brewerie wokół osoby i dzieła Tadeusza Kantora oraz wokół Galerii Foksal, które są głównym motywem książki Anki Ptaszkowskiej Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, nie powinny już chyba - po z górą czterdziestu latach - nikogo interesować. Ale wiadomo, że nie brakuje na scenie dzisiejszej kultury ludzi żądnych sensacji, którzy poszukują skandalizujących ciekawostek, szczególnie takich, które mogłyby podważyć czyjeś dobre imię, zachwiać autorytetem, insynuacją zaburzyć istniejący stan rzeczy. Jest na to w kulturze masowej ogromne zapotrzebowanie i książka wychodzi naprzeciw tego rodzaju zainteresowaniom.

Nie przekonuje mnie głoszony w niej "totalny" program sztuki w wydaniu autorki, zawsze awangardowej i rewolucyjnej, sięgającej do ideologii anarchizmu.

I to nie dlatego, że programy opierające się na takich hasłach są już dostatecznie wyeksploatowane, a nieraz skompromitowane, ale dlatego, że autorka książki natrętnie i w sposób egzaltowany sprowadza ten program niemal wyłącznie do własnego, nieskazitelnego przykładu i doświadczenia. Nie budzi też zaufania logika wyrażanych poglądów oparta na przyznanym samej sobie prawie do sprzeczności, na "egalitarnej hierarchii" itp. Uprzywilejowanie osobistego doświadczenia zawsze zawęża horyzont intelektualny.

"Egalitarna hierarchia" (termin autorki) istniała podobno w Galerii Foksal, tylko i wyłącznie w pierwszych czterech latach, a więc przed jej emigracją. Sam moment emigracji (1970) stanowi w książce punkt graniczny i lejtmotyw prawie wszystkich wywodów autorki. Ma w jej mniemaniu znamiona nieomal "wielkiej emigracji", za którą odpowiedzialna jest Galeria oraz Kantor, i wyznacza katastrofalny upadek Galerii Foksal, prawie taki jak upadek cesarstwa czy - może bardziej po jej myśli - upadek republiki. Moment emigracji wydaje się ważniejszy nawet niż założenie Galerii w 1966 r. Niepostrzeżenie bowiem istniejąca w Galerii "egalitarna hierarchia" zamieniła się w coś przeciwnego, co należałoby - trzymając się terminologii autorki - konsekwentnie określić mianem "hierarchii hierarchicznej". W Galerii zapanował "biurokratyczny reżim", którego ja miałem być reprezentantem, oraz władza "Wielkiego Hetmana", upostaciowanego przez Tadeusza Kantora.

Dalsze czterdziestoparoletnie istnienie i działanie Galerii Foksal na scenie polskiej sztuki nie miało już - w opinii autorki - większego znaczenia. Stała się bowiem "konformistyczną instytucją", budującą swój autorytet w porozumieniu z władzą.

Także z należytym dystansem, ale zarazem z pasją potraktowała osobę i twórczość Tadeusza Kantora, który dla niej pozostaje przede wszystkim "genialnym strategiem", który - mimo tej strategii - nie zdołał jednak uchronić swego teatru Cricot 2 przed piętnem "instytucji powiązanej nićmi funkcji i interesów z aktualnością". Zastanawiająca głębia wywodów autorki, która dostrzegła, że Kantor nie sprostał "świętości" i zdradził ją na rzecz "kapłaństwa" (rozumianego przez nią jako atrybut władzy: "Kantor w swoim teatrze roztaczał władzę nad publicznością"), pozwala jednak zapytać: kto głębi tej i tej świętości sprostał? Odpowiedź znajdziemy w książce: to ona sama i kanonizowani przez nią wybrańcy. W tym kontekście tajemniczo brzmi uroczysty, pokrętnie wieloznaczny zwrot skierowany bezpośrednio do nieżyjącego już Kantora na końcu wywodu: "Przyjacielu, jak Wielki był Twój Strach!".

Najogólniej podzielam awangardowy pogląd Anki na sztukę i daleki jestem od

nawoływania do umiaru w tym względzie; wszak wywodzimy się z podobnego, jeśli nie wspólnego kręgu inspiracji i doświadczeń w latach poprzedzających jej emigrację. A nawet wcześniejszych niż Galeria Foksal. Byliśmy owładnięci ideą sztuki radykalnej, pasją przygody i ryzyka, zyskaliśmy przywilej bliskiej współpracy z Henrykiem Stażewskim i Tadeuszem Kantorem, a także z Romanem Owidzkim, Zbigniewem Gostomskim, Edwardem Krasińskim, Kojim Kamojim i innymi. Jurek Ludwiński, który był jednym z nas, dał nam najwcześniej ważne impulsy, wyznaczające przynajmniej moją drogę. I najmłodszy - Mariusz Tchorek, który w rozmowach i tekstach krytycznych rozwijał swoją myśl niezależną, teoretyczną, a zarazem poetycką refleksję o sztuce. To wąskie grono osób nie stanowiło układu zamkniętego; każda z nich miała swoje zajęcia, własne zainteresowania i środowiska, dzięki czemu nie działaliśmy w zawężonej przestrzeni. Dane nam było uczestniczenie i zbliżenie do takich miejsc na ówczesnej mapie naszej kultury jak galeria Krzywe Koło, galeria Krzysztofory, grupa Zamek, teatr Mirona Białoszewskiego, Muzeum Sztuki w Łodzi (pod dyrekcją Ryszarda Stanisławskiego). Miejscami szczególnymi były pracownia Henryka Stażewskiego i Mewy Łunkiewicz oraz teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora. Udało nam się ulokować w oficynie pałacu Zamoyskich małą placówkę, której nadaliśmy nazwę Galeria Foksal. Na tym zdobytym skrawku wolności, na tym marginesie życia artystycznego udało się zainicjować w Warszawie nową formułę działania galerii sztuki. Program minimum to było: działać "normalnie" w ramach systemu i w otoczeniu, które daleko odbiegały od normalności. Programem maksimum było odróżnienie się od innych, "normalnych" galerii i instytucji sztuki. Nie operowaliśmy zresztą wtedy pojęciem programu. Nie było też ani uległej, ani przebiegłej "strategii", z którym to pojęciem, zastosowanym w sztuce, zetknąłem się chyba po raz pierwszy w analizach Andrzeja Turowskiego, a dopiero o wiele później w dyskursach wielu ideologicznie usposobionych krytyków. Uważałem, że programy powstają zawsze później - po wydarzeniach, po faktach (i wtedy można je swobodnie i dogodnie kształtować). Staraliśmy się robić użytek z wielu różnych nadarzających się możliwości, bez zadręczania się myślą, czy coś bezwarunkowo staje się dziełem sztuki i czy posiada cechy awangardowe. Rozpoczęta wówczas daleka od sielanki, pełna wyrzeczeń, ale też wiary i pasji ryzykowna, niekiedy burzliwa współpraca artystów z krytykami sztuki rozwijała się przez następne dziesięciolecia. Obok wsparcia kluczowych dla Galerii artystów nieocenione było też wsparcie licznych przyjaciół, bezinteresowny wkład fotografików (Kossakowski, Rolke, Barącz, Targowski), tłumaczy (Piotr Graf, Joanna Holzman) i wielu sympatyków. Galeria funkcjonowała w nieustannym starciu ze światem instytucjonalnym. O tym, jakiego stałego ryzyka, poczucia humoru oraz jakich wyrzeczeń to wymagało Anka Ptaszkowska nie może mieć pojęcia, gdyż bardzo krótko w tym uczestniczyła. Uczestniczył natomiast (przez dziesięć lat) Andrzej Turowski, a później Milada Ślizińska, Justyna Budzyk, Katarzyna Krysiak, Lech Stangret, Jaromir Jedliński i inni. Ogłaszano ważne teksty i deklaracje: Co nam się nie podoba w Galerii Foksal, Galeria przeciw galerii, Żywe archiwum, Dokumentacja, Kolekcja przeciw galerii, Muzeum Nieistniejące itp. Uczestniczyli, przede wszystkim, artyści: Zbigniew Gostomski, Stanisław Dróżdż, Koji Kamoji, Krzysztof Wodiczko, Maria Stangret, Andrzej Szewczyk, Leon Tarasewicz, Marek Chlanda, Tomasz Tatarczyk, Tomasz Ciecierski i wielu innych. Kluczową rolę, w różnych okresach, odegrali Henryk Stażewski, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński i Mirosław Bałka.

W takich okolicznościach, z takimi atutami, a zarazem wobec nieodgadnionej perspektywy - czy uzyska się zgodę na kolejne wydarzenie? czy mecenas da środki i materiały na realizację? czy nagle nie zawiesi lub nie zamknie galerii? - tworzyła się i rozwijała ta pod każdym względem nieformalna i nieznająca swego jutra placówka.

Początki są z reguły najważniejsze, każdy to wie, ja także to podkreślałem przy wszystkich okazjach, kiedy była mowa o Galerii Foksal. Anka Ptaszkowska usiłuje natomiast zawłaszczyć ten okres i uznać, że na tych początkach wszystko co dobre w Galerii się skończyło. Skończyło się, naturalnie, jej emigracją. A już po śmierci Kantora oraz po 30.- 40. latach działania Galerii Foksal przystąpiła na dobre do rozliczenia się i z Kantorem, i z Galerią w imię - wiadomo - prawdy. Temu jest poświęcona w przeważającej mierze jej ostatnia publikacja. I tylko w tych kwestiach zmuszony jestem do odpowiedzi. Reszta w tej książce jest osobistym pamiętnikiem z jej życia i nic mi do tego.

Odnoszę się więc do niezgodnych z prawdą założeń, które stanowią motyw przewodni krańcowo subiektywnych wywodów autorki. Szkoda, że nie dotrzymuje ona słowa danego we wstępie do książki, że "pewnego rodzaju obiektywizm był i jest głębszą racją" dla jej działań. A może dotrzymuje? Pewnego rodzaju obiektywizm to alibi otwierające szerokie możliwości. Tak czy inaczej, większość tych wywodów odnosi się do jej głównego kompleksu - emigracji. Z emigracją dobrze komponują się heroiczne hasła: wykluczenie, dysydenctwo, represje, bezdomność itp. Odpowiedzialnymi za to są przede wszystkim Tadeusz Kantor i Galeria Foksal. Autorka wylicza więc ich przewiny.

Po pierwsze jej konflikt z Kantorem, który - jak sama to ujmuje - był "konfliktem o władzę" ("Najpierw Kantor wyrzucił mnie z Krakowa, a potem wyrzucili mnie z Warszawy"). Nie znam bliżej tego konfliktu, przynajmniej od strony Kantora. On reagował otwarcie i ostro na niektóre pomysły i zachowania (jasne, że nie tylko Anki), lecz nie słyszałem, aby kiedykolwiek krytykował publicznie czy deprecjonował poglądy Anki na sztukę. Nigdy nie był też pamiętliwy ani małostkowy. Natomiast ona, zwłaszcza po śmierci artysty i teraz w swej książce, przeprowadza skomplikowane rozważania, jak to Kantor ją niszczył.

Przyszła do Galerii - w momencie jej tworzenia - z kultem Kantora, jak wszystkim się wtedy wydawało, emocjonalnie przesadnym. W istocie dla Galerii był to jej wkład bezcenny i można nawet powiedzieć, że sprawowała tu pewną władzę nad Kantorem, którego "genialną strategię" podkreśla do dzisiaj. W obecnych swoich rozważaniach posuwa się jednak za daleko, sugerując, że była nieomal współautorką na przykład niektórych happeningów. Nie zauważa, że Kantor nie rozwijał wobec niej swojej strategii, nie toczył z nią żadnej "walki o władzę"; on te happeningi tworzył. Warto w tym miejscu przypomnieć kluczowe dla autorki i jej Aspiracji (pisanych dużą literą) pojęcia czy "programy" dotyczące sztuki (i kondycji artysty), wyliczone w epilogu książki i wcześniej: anonimowość, walka z hierarchią, zakwestionowanie statusu artysty, partycypacja (namowa lub odmowa), autonomia dzieła sztuki, konflikt dzieła z otoczeniem (w jej wersji: konflikt ze społeczeństwem) itp. Anka pisze: "artyści, których ośmieliłam się nazwać ‘moimi', odnajdują się w tych programach". I dodaje: "wyjątek stanowi Kantor, czerpiący z nich wybiórczo w służbie swej charyzmatycznej, zniewalającej tłumy władzy". Każdy historyk sztuki zauważy, że wszystkie te pojęcia, te "moje programy" wprowadził do sztuki Tadeusz Kantor oraz dał im wyraz w swoich dziełach i pismach. Anka je po prostu od Kantora przejęła. Bo niby skąd je miała wziąć? Tyle że w przeciwieństwie do Kantora traktowała je najczęściej dosłownie, uznając na przykład, że "zakwestionowanie statusu artysty" wystarcza, aby wyróżnić i legitymizować jakiekolwiek zachowania czy wytwory tych (twórców), którzy według niej "stają po stronie życia" (a Kantor "pozostaje na scenie sztuki"). Inną jeszcze alternatywę (moim zdaniem fałszywą) postawiła, jak twierdzi, Kantorowi w tym przedemigracyjnym etapie Galerii: "galeria krytyków albo galeria artystów". Znów chciała zapewne rozstrzygnięcia dosłownego, w myśl preferowanych kryteriów: kto wygrał? kto kogo użył? etc. Tak czy inaczej, podobno w tym konflikcie (kogo on dziś obchodzi?) została pokonana. Musiała więc udać się na emigrację.

Wtedy nie byłem tak głęboko jak ona wprowadzony w sprawy Kantora. Zostałem w Galerii sam - wprawdzie z przyjaciółmi i artystami, ale przecież - z Kantorem. Przychodził jeszcze Mariusz Tchorek, lecz on był już na wylocie (udało mu się wyjechać do Austrii, chyba ostatniego dnia grudnia 1970, który był Grudniem dramatycznych wydarzeń na Wybrzeżu). Nie byłem przygotowany na trudną współpracę z Kantorem, to przebojowa Anka wszystko z nim dotąd załatwiała; i robiła to doskonale. Byłem zdruzgotany. Na dodatek, emigrując, wywiozła mi najbliższego przyjaciela, którego przekabaciła w swojego sojusznika, Eustachego Kossakowskiego. Jednak Kantor wyciągnął pomocną dłoń i dzięki temu Galeria ocalała.

Jest jeszcze jeden wątek, do którego Anka w tej swojej walce o władzę z Kantorem w Galerii Foksal powraca. Jest to spór o Teorię miejsca, którą Kantor, po ogłoszeniu jej przez Mariusza Tchorka w Puławach (1966), gwałtownie zaatakował, zresztą ze wszech miar niesłusznie. Anka, która, jak pisze, "podczas pierwszej czystki" wyeliminowała Mariusza z Galerii, po latach próbowała go wciągnąć we własny spór z Kantorem i - oczywiście - z Galerią. Przy okazji pokazała swoje przewrażliwienie kwestią autorstwa Teorii miejsca. Niejednokrotnie podkreślałem, że Mariusz był tym głównym autorem, ale że tylko w naszej galerii i w jej środowisku rozważane były w gorących rozmowach wszystkie ważniejsze problemy i kwestie w niej zawarte. Mariusz ją gruntownie przemyślał i świetnie sformułował. Jednak, choć jego jest myśl i język, nie było nic dziwnego w tym, że publikując tekst w Galerii, zgodnie go firmowały trzy osoby: Mariusz, Anka i ja. W przeciwieństwie do Anki nie dopominam się natarczywie o większy czy mniejszy udział w autorstwie. Nie interpretuję też "twórczo" tego tekstu. Po prostu, w miarę możliwości, starałem się go rozpowszechniać. Anka natomiast i tę Teorię, i samego Mariusza próbuje eksploatować. Podkreśla na przykład: "my - to jest Mariusz Tchorek i ja - współautorzy Teorii miejsca..., według naszej teorii..." etc. Dzisiaj wydaje mi się, że Mariusz Tchorek był od początku na specjalnych prawach w Galerii. Był jej współtwórcą, stojącym nieco z boku, lecz jakby głębiej drążącym kwestie teoretyczne i egzystencjalne, w odróżnieniu od codziennych, praktycznych zabiegów Galerii (w których zresztą, po swojemu, też uczestniczył). Teoria miejsca powróciła na nowo w jego świadomości w związku z ważnymi dla niego badaniami i zastosowaniami w dziedzinie psychoterapii. Przegadaliśmy u niego w Norwich, gdzie mnie zapraszał w latach osiemdziesiątych, całe tygodnie na różne tematy, zarówno aktualne, jak i "istotne". Myślę, że dziś Mariusz byłby poważnie zainteresowany (a może i zirytowany) znakomitym, opartym głównie na Teorii miejsca, esejem ogłoszonym ostatnio przez badacza z Uniwersytetu Kalifornijskiego, Svena Spiekera. Godne uwagi, rzec można nowatorskie rozważania tego badacza, rzucające nowe światło na kwestie autonomii w sztuce polskiej i krajów sąsiednich lat 60. i 70., ukazały się na łamach czeskiego czasopisma "Umeni Art" pod tytułem Zerowy stopień autonomii w sztuce wschodnioeuropejskiej: "Wstęp do ogólnej Teorii miejsca" Galerii Foksal.

Mariusz miał własne sprawy z Kantorem, którym poświęcał w swych myślach wiele uwagi, prowadząc z nim własny teoretyczny i poetycki dialog - i w Polsce, i na uniwersyteckim forum w Norwich; tłumacząc też (wraz z prof. George'em Hyde'em) na język angielski książkę Wielopole, Wielopole. Anka nie powinna więc mieszać go w swoje, zupełnie innej natury i miary, manewry z Kantorem. Nie powinna też publikować jego listów do mnie bez zgody jego żony, Katy Tchorek-Bentall, oraz mojej.

Po drugie: przedmiotem konfliktu Anki z Galerią (ale też z Kantorem) miał być tak zwany Nowy regulamin współpracy z galerią Foksal, który w książce jest nieustannie przytaczany i roztrząsany; podnoszony do rangi najważniejszego, rewolucyjnego manifestu w sztuce (europejskiej? światowej?). Ten krótki tekst powstał w ferworze moich z Anką rozmów w końcu lat sześćdziesiątych i miał, w naszym mniemaniu, zmienić radykalnie dotychczasową strukturę Galerii (co zaprzątało zawsze nasze myśli, i wtedy, i później). Ogłaszał więc "przerwę" w dotychczasowym działaniu Galerii, której rola miała być teraz sprowadzona do "biura informacji", dokumentującego wydarzenia dziejące się poza Galerią, gdyż ta okazała się "miejscem uprzywilejowanym". Tekst ten wtedy również mnie wydawał się doniosły i wywrotowy. Ale, jak to bywa, już w krótkiej perspektywie, bo następnego dnia, spostrzegłem, że jest naiwny, a co gorsze - napuszony ("Wszystko jest możliwe! wszystko jest uprawnione! działajcie w miejscach o innym przeznaczeniu!" itp.). Takich krytycznych pomysłów i dokumentów powstawało przecież w galerii więcej i wcześniej, i później. Słabością tego manifestu była znów dosłowność: "zawiesić wystawy w Galerii! gromadzić informacje o wszystkim i od wszystkich w jej archiwum!" etc. i uznać to za działanie rewolucyjne, za "jedyną strukturę, która nie może stać się narzędziem władzy". Artyści także to odrzucili. "Na to nieukrywane zaproszenie do rewolucji", jak pisze Anka, zareagował jedynie Krzysztof Niemczyk, który odpowiedział na nie "szeregiem publicznych akcji w Krakowie, zakończonych interwencją milicji" (jedną z tych akcji miała być: Kelnerze, to ty daj nam napiwek). Anka pisze, że Kantor "zląkł się ewentualnych policyjnych konsekwencji Nowego regulaminu" i "nie miał zamiaru rzucić swojej sztuki na stos społecznej rewolucji". O co tu chodzi? Nikt nie odgadnie. Policja (ani nawet cenzura) nic do tego Regulaminu nie miała. Jestem pewien, że można by go było opublikować w dowolnej liczbie egzemplarzy. Także władza, którą wobec Galerii reprezentował dyrektor PSP, zapewne przyjęłaby Regulamin bez przeszkód, a może i z ulgą, choćby dlatego, że nie pociągało to za sobą żadnych kosztów. Ta sama władza niejednokrotnie interweniowała później, w wielu wypadkach, na przykład wtedy, kiedy zerwano z okien Galerii wielki transparent, na którym Ben Vautier napisał trzy zdania: "1. Nowe jest zawsze rewolucyjne 2. Aby stworzyć nowe, trzeba zmienić człowieka 3. Aby zmienić człowieka, trzeba zmienić ego". Więc Nowy regulamin był nie tyle odważną propozycją, "samobójczą", jak sugeruje Anka, ile właśnie - na rękę władzy. Tak czy inaczej niezrealizowanie go okazało się także przyczyną jej emigracji.

Po trzecie, w Galerii powstać miał - właściwie wciąż to samo! - rzekomy konflikt Kantora z Niemczykiem. Znów jest to konflikt spreparowany, jednostronny, czyli mityczny. Anka snuje intrygę: "Kantor zorientował się, że prawdziwym jego konkurentem jest Niemczyk". I konkluduje: "to, co Kantor głosił jako niezbywalne cechy postawy artystycznej: wolność i ryzyko (sam, oczywiście, pozostając na scenie), Niemczyk realizował w życiu". Jeśli nawet tak robił, to dlaczego miało to być w jakimkolwiek związku oraz konflikcie z Kantorem? Takich bredni nie powinno się głosić bezkarnie. Absurdalne jest domniemanie, że - inna niż autorki - opinia o działaniach Niemczyka spowodowała jej odejście z Galerii i emigrację.

Po czwarte, Anka pisze o rzekomej "decyzji podjętej przez W. Borowskiego, T. Kantora i Z. Gostomskiego, odmówienia wystawy E. Kossakowskiemu i E. Krasińskiemu w Galerii Foksal... , decyzji niewczesnej, gdyż autorzy sami oświadczyli, że w obecnej sytuacji nie życzą sobie robić tam wystawy". Ten wymysł to też pokłosie prześladującej ją tezy, jakoby w Galerii zapanował totalitarny reżim itp. Nie było żadnej takiej decyzji, bo w Galerii nie przedstawiało się nigdy "propozycji wystawy do zatwierdzenia", ale po ludzku się rozmawiało. Dopiero teraz Anka opisuje ów "projekt wystawy", ani mnie, ani komukolwiek w Galerii przedtem nieznany. Ten wymysł posłużył jej jednak do wskazania winnych jej emigracji.

 

O emigracji w ogóle nie mogę się wypowiadać, ponieważ nie dane mi było jej doświadczyć, o emigracji zaś Anki Ptaszkowskiej - o tyle tylko, że nieustannie obciąża Tadeusza Kantora, Galerię Foksal i wszystkich świętych niemal "przeklętą winą", że ją spowodowali. Odpowiedzialny miał być "wysoki aeropag złożony z Kantora wspieranego wiernopoddańczo przez Borowskiego". Rozumiem, że w ten sposób jej emigracja staje się bardziej heroiczna. Chwytliwie brzmi podział na "tych, co zostali, i tych, co musieli odejść". Jednak, doprawdy, nie znam prawdziwych powodów jej decyzji, choć w mojej obecności i po wielogodzinnym sporze podjęła ją w Paryżu. Dodam tylko, że wielce krzywdzące były i są insynuacje pod adresem Galerii, sugestie, że stała się Instytucją, że spokojnie funkcjonowała w ramach systemu, że była przy tym zasobna itp., itd. Nikt z nas w okresie jej emigracji nie pracował tam na etacie, nikt nie mógł w takiej Instytucji dostrzegać jakichkolwiek perspektyw życiowej egzystencji czy kariery. Zarówno ci, co odchodzili, jak i ci, co zostali. A takie zarzuty i pretensje Anka Ptaszkowska wobec nas kieruje. Umknęła jej uwadze rzeczywista natura i obecność władzy w kraju, którą każdy, kto był uczciwy i przytomny, a także ona sama, dostrzegał gołym okiem jako ciemiężyciela. Jednak próbuje wciąż odnawiać i wyznaczać swoją własną linię podziału na ciemiężycieli i ciemiężonych. Nawet na "Linii podziału" Kantora usiłuje - w sposób "nowatorski i rewolucyjny" - się usadowić. Jej oskarżenia brną w kierunku zamknięcia historii Galerii desperackim aktem emigracji i określenia jej dalszego istnienia po niewłaściwej stronie "Linii podziału".

Galeria Foksal jednak nie dała się ocenzurować. Balansowała "na tej linii" realnie, "wisząc na włosku", i nie zrealizowała żadnego projektu z nadania mecenasa. Nawiązała też na przykład bezpośrednie kontakty z artystami z wielu krajów na dużą skalę, zupełnie nieproporcjonalną w stosunku do swego mizernego potencjału. Na ogół jest to rozumiane i doceniane, gdyż w PRL, poza Muzeum Sztuki w Łodzi, nie istniała wówczas żadna płaszczyzna kontaktów na tym poziomie. Przyjeżdżali do Polski i związali się z Galerią tacy artyści jak Robert Barry, Ben Vautier, Lars Englund, Lawrence Weiner, Christian Boltanski, Tony Cragg, Giovanni Anselmo, Michael Craig Martin, Annette Messager, Alan Charlton, Royden Rabinowitch, Anselm Kiefer i wielu innych. Czy to miało znaczenie? Czy pomagało w wydobywaniu się sztuki polskiej z zaścianka? Czy przyczyniało się do dialogu o sztuce w szerszym horyzoncie? Jest dla mnie żenujące, żeby przypominać takie na przykład zdanie nowojorskiego krytyka Petera Schjeldahla z lat 90.: "Będąc w Warszawie, zobaczyłem wystawę Bałki w miejscu, które można by nazwać sanktuarium polskiej sztuki współczesnej. Galeria Foksal składa się z biura i małej przestrzeni wystawienniczej o doskonałych proporcjach, tworzącej coś na kształt pomniejszonego modelu rzeczywistej galerii, zminiaturyzowaną wersję wolnego świata międzynarodowej sztuki". Jest żenujące powoływanie się na powszechnie znane opinie z powodu tak małostkowego, jakim jest usilne i wyrachowane, a w istocie niedorzeczne dążenie Anki Ptaszkowskiej do wymazania Galerii z historii albo przewrotne zarzucanie jej, że w tej historii istnieje. Nie ma tu miejsca na komentowanie zawiłych wywodów o jej "bezinteresownej" pogardzie dla przeszłości oraz dla "przyszłości, vis à vis" umiłowanej "teraźniejszości" ("życie teraźniejszością stało się moją religią..."). Zastanawiające jest jednak, że w swojej książce autorka opisuje szeroko właśnie swoją i swoich wybrańców historię, którą z pomocą dobranych interlokutorów natarczywie i bezceremonialnie usiłuje utrwalić.

Często podzielam zdanie o wyjątkowości twórców, których autorka umieszcza w swym panteonie. Lecz oni - nawet bez jej poświadczeń - są uznawani za wybitnych. Przecenianie osobistego doświadczenia sprawia jednak, że cała procedura wybierania "swoich" oraz ignorowania bądź piętnowania wszystkich innych zaczyna brzmieć fałszywie i niewiarygodnie. Przebija w niej prywata i interesowność. Z jednej strony widać egzaltowanie stosunku do pokrzywdzonych: "widok kogoś odrzuconego przez większość wywołuje u mnie olbrzymią emocję i gwałtowne poczucie solidarności... w planie osobistym mój związek z nimi nazywam odważnie miłością". Z drugiej jednak strony pojawia się, mniej wzruszająca, Aspiracja, która pozwala oceniać dowolnie, skupiać lub rozbijać szeregi, przeprowadzać czystki, tworząc personalne sojusze lub antagonizmy. Wygląda na to, że to nie sztuka, lecz wybujała Aspiracja i stricte polityczna strategia okazują się naturalnym żywiołem naszej "femme de révolution". Przyświecają jej podniosłe hasła: bezinteresowność, autentyzm, walka o prawdę, o wolność itp. Wydawałoby się, że nie ma tu już żadnego miejsca na "walkę o władzę". Ale władza jest pierwszym bożkiem każdej, więc i tej strategii politycznej. Drugim bożkiem jest skuteczność, o której tak chętnie mówi autorka. Skuteczność, w jej oczach, jest z reguły naganna, lecz może być też miła, kiedy dotyczy na przykład tajemniczego A.d.C., "geniusza z dolnej półki", opisywanego na ostatnich stronach książki.

 

*

 

W swojej krytyce Galerii Foksal Anka Ptaszkowska nie ogranicza się do okoliczności swej emigracji w 1970 roku. Rozciąga ją, jak już wspomniałem, na czasy przyszłe, piętnując brak zaangażowania Galerii w "ruch oporu, rewolucję itp.". Tę opinię dzieli zresztą z niektórymi marksizującymi ideologami i badaczami historii sztuki okresu PRL. Doprawdy nie wiadomo, czy ich zarzuty o brak zaangażowania Galerii w ruch oporu i w rewolucję dotyczą tamtego czasu czy obecnego?

Przejdźmy więc do czasów bliższych, kiedy już zabrakło systemu, z którym można było kolaborować. Ryszard Stanisławski na kilka dni przed swoją śmiercią zadał mi, a zarazem sobie, pytanie: "Kto jest teraz naszym wrogiem?", pytanie bardzo trudne. Tadeusz Kantor, który - jak wielu innych - utracił (po 1989 r.) mur, w który można było bić głową, w ostatnim swoim odczycie (w Starym Teatrze), apelował: "Przestańmy sobie tu w Polsce schlebiać, przypominać zasługi... Nie schlebiać - na miłość Boską, nie schlebiać! Od tej powodzi pochlebstw można umrzeć z nudów. Proszę już nie opowiadać o prześladowaniach, które musieliśmy wycierpieć, o minionych bojach, zasługach i zaszczytnych bliznach. Wszystko to było wczoraj. Najwyższa pora przyjrzeć się, jacy jesteśmy dzisiaj". A jednak "dzisiaj", i na całe lata, rozpętała się niekończąca się batalia o te zasługi i prześladowania - na wszystkich możliwych płaszczyznach, we wszystkich miejscach i środowiskach. Za tym poszła oczywiście rewindykacja własnego wkładu i udziału w walce, a za nią fala rozliczeń i roszczeń, dzięki czemu udawało się nieraz osiągnąć osobistą pomyślność i karierę. Nie wszystkie tego rodzaju nawyki zanikły.

Tadeuszowi Kantorowi i Galerii Foksal przydarzyła się więc w latach 90. dziwna, ale zapewne wypływająca z czyichś potrzeb i planów, nagonka. A jeśli to zbyt mocne słowo, to powiedzmy, że zostali poddani "krytycznej analizie" czy "dekonstrukcji". Tym razem nie chodzi jedynie o oskarżenia i pretensje Anki Ptaszkowskiej - to już jest gra zespołowa.

Pokrótce miała ona następujący przebieg: w drugiej połowie lat 90. ubiegłego wieku wspólnie z pracującymi ze mną w Galerii Foksal młodymi historykami sztuki - Małgorzatą Jurkiewicz, Joanną Mytkowską, Andrzejem Przywarą (i Adamem Szymczykiem) - postanowiliśmy opracować i wydać książkę ukazującą twórczość i znaczenie Tadeusza Kantora w tej galerii. Zwróciliśmy się do krytyków z nią współpracujących o napisanie tekstów. Anka Ptaszkowska przysłała swój esej Wspólny czas i wspólne miejsce (zamieszczony też w omawianej tu książce), który - dla mnie zupełnie nieoczekiwanie - okazał się próbą rozprawienia się z "mitem Kantora i jego destrukcyjną rolą w Galerii". Uznałem, że tekst jest megalomańskim paszkwilem, ale Andrzej Turowski - równie nieoczekiwanie - nakłonił do jego publikacji (był on już wtedy rzecznikiem nowej strategii, "krytyki krytycznej" itp.). Książka Tadeusz Kantor. Z archiwum galerii Foksal się ukazała - ku zadowoleniu krytyków upatrujących sensu sztuki i korzyści w sensacji, ale z ogromną szkodą dla czytelników poszukujących wiedzy o sztuce Kantora.

W tym samym mniej więcej czasie utworzyliśmy Fundację Galerii Foksal, która miała wspierać Galerię. Kiedy - później - zrezygnowałem z funkcji prezesa Fundacji na rzecz Andrzeja Przywary, sprawy potoczyły się szybko. Fundacja rozwinęła skrzydła i podjęła walkę z tradycją Galerii, z jej "mitem i kultem", na rzecz "sztuki krytycznej, interakcyjnej, medialnej, multimedialnej itp." - rewolucyjnej i komercyjnej zarazem. Rozpoczęto teraz wymazywanie z pola widzenia zdobyczy oraz tradycji Galerii, której bezpośrednia styczność z Fundacją stawała się dla tej ostatniej niewygodna. Galerię zaczęto określać "obmierzłym" terminem salonu. Podobnym balastem historycznym dla dysponentów Fundacji stał się też autorytet Kantora i znaczenie jego sztuki w Galerii. Stojąc w rozkroku pomiędzy Galerią i Fundacją, przeprowadzili akcję doszczętnego zmanipulowana historii, co było tym łatwiejsze, że ciągle występowali z pozycji Galerii. Z tego dylematu nie potrafili wyjść z honorem.

Natomiast historia początków Galerii Foksal (tak uporczywie "zamykana" przez Ptaszkowską na roku 1970), okazała się dla Fundacji nie tylko bezpieczna, ale i korzystna i pomocna. Potrzebny był jej mit założycielski, który odciąłby ją od Galerii Foksal, ale zarazem z nią identyfikował.

Jednocześnie Fundacja wyruszyła na Targi, na których jednak prezentowała się, oczywiście, jako Galeria Foksal. Bez magnetyzmu tego imienia nie byłaby tak atrakcyjna i rozpoznawalna. Targi to już tym razem nie ideowe spory, ale prawdziwe, międzynarodowe, które przyniosły sukces, nie tylko zresztą Fundacji i nowym artystom. Tych osiągnięć na Targach należy Fundacji pogratulować. W świecie dzisiejszej kultury to niemal jedyna, więc niekwestionowana forma awansu polskiej sztuki w Europie i na świecie. Stopniowe opanowanie - przez nowe ekipy kuratorów - instytucji artystycznych i rynku sztuki to proces naturalny i - bez wątpienia - ich zasłużony sukces. Obecny establishment polskiej sztuki znajduje się w dobrych rękach - jeszcze młodych, ale już wytrawnych menadżerów. Nikogo też nie powinno dziwić ani oburzać, że skutecznie wykorzystują swój czas. Szkoda jedynie, że scena polskiej sztuki została wkrótce przesadnie zmonopolizowana przez jedną "wiodącą" formację.

Że mało jest na niej miejsca dla subtelniejszych dzieł sztuki oraz jej wielorakich i trwałych zdobyczy, choćby takich artystów - ograniczając się do zmarłych - jak Kantor, Dróżdż, Szewczyk, Targowski, Tatarczyk, Nowosielski. Ich dzieła jednak podobno już nikogo nie kręcą. Nawet dzieła Stażewskiego! Oto w artykule w "The New York Times-Reprints", reklamującym tzw. Instytut Awangardy, zorganizowany przez Fundację Galerii Foksal w pracowni Stażewskiego w Warszawie, można przeczytać: " po śmierci w 1988 roku jego sława zaczęła gasnąć, podczas gdy kariera Krasińskiego rozbłysła". Cytuje się tam także pełne wigoru definicje Adama Szymczyka: "Stażewski był par excellence artystą politycznym, natomiast Krasiński był kompletnym anarchistą i indywidualistą. To oni stanowili bezpośrednie zagrożenie dla (panującego) systemu, który znosił różnice, nakazując wszystkim jednakowe myślenie, podczas gdy ci faceci myśleli odmiennie". Myślę, że ci artyści zasłużyli na coś więcej niż na tak dziwne kreowanie ich na bohaterów rewolucji i proste wykorzystywanie w ideologii naszych - "słusznie obecnych" - czasów. Na podobnych hasłach jest właśnie oparty budowany dziś "dominujący nurt".

Jeszcze na moment - z obowiązku - powracam do podnoszonej w książce Anki Ptaszkowskiej relacji Galeria Foksal - Fundacja Galerii Foksal. Otóż będąc jeszcze w Galerii, dysponenci Fundacji zmienili jej statut: odtąd nie miała już wspierać Galerii, ale... Fundację. Nie ukrywali już swego zamysłu, że trzeba Galerię zamknąć, aby na Foksal mogła się usadowić tylko Fundacja. To jedno się nie udało. Najpierw ja wystąpiłem z Zarządu Fundacji, a potem Jaromir Jedliński z Kojim Kamojim ustąpili z Rady Fundacji. Wkrótce też zgłosili się do niej Andrzej Turowski i Anka Ptaszkowska. Wydaje się, że - nie tracąc awangardowego i rewolucyjnego animuszu - poczuli się oni tam dobrze. Pouczające są zamieszczone w książce Anki Ptaszkowskiej jej oświadczenia w rodzaju: "duch Foksal radykalnej odnajduję dziś raczej na Górskiego niż na Foksal... cieszymy się, Wiesławie, że stworzona przez nas galeria nie zginie na uwiąd starczy". Czyż nie doradzałem już wcześniej Fundacji, aby odważnie nazwano ją Fundacją Górskiego, zamiast opierać się na tak - przez nią samą przecież - podważonym fundamencie jak Galeria Foksal? Nie przyjęli tej rady; może nie mieli wyboru? Sądzę jednak, że mieli wybór, wierzę bowiem, że daliby sobie radę i bez kłopotliwego wplątywania Galerii w swoje plany. Tak czy inaczej, nie ma już miejsca ani czasu na skargi. Z Galerii Foksal nie da się uczynić ofiary. Jej dalsza ukradkowa egzystencja jest, w pewnym sensie, podobna do dawniejszej, kiedy działała na obrzeżach komunistycznych struktur. Galeria ma za sobą "profanację" rozgłosu i od pewnego czasu działa poza potoczną krystalizacją wydarzeń, nie uczestnicząc w toczących się bataliach i kampaniach. Nie zamyka się przy tym w "wieży z kości słoniowej", sytuuje się bowiem świadomie na marginesie "głównego nurtu" sceny artystycznej (politycznej). Świat nie kończy się ani na tej scenie, ani też na Galerii, Fundacji i Kantorze, o których tak przesadnie dużo tu mówiono.

W świecie, który według już przytoczonego ulubionego przez Ankę Ptaszkowską - przecież nie odkrywczego - obrazu stosunków międzyludzkich opartych na zasadzie: ktoś musi kogoś użyć - nie chciałbym się obracać. Wydawałoby się, że roztrząsane bez końca w książce pytania: kto kogo użył? kto kogo wykluczył? kto kogo wykiwał? - powinny spędzać sen z jej powiek. W konkluzji, jak zawsze, zwycięża najlepiej sprawdzona i skuteczna zasada: użyjmy się wzajemnie!

Anka Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, 444 strony, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

Anka Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010