Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek
Fragment Wstępu
[...] Amerykańska badaczka E. Ann Kaplan1, pisząc o „kobietach i filmie" (Women and Film), nadała swojej publikacji podtytuł Po obu stronach kamery. Zaakcentowała w ten sposób dwa główne przedmioty swoich badań: sposoby przedstawiania kobiet w kinie hollywoodzkim oraz awangardową i feministyczną twórczość niezależnych reżyserek. W wymiarze metaforycznym natomiast „druga strona kamery" to pozycja samej Kaplan jako kobiecego widza o feministycznych poglądach, a zarazem analityczki i interpretatorki opisywanych filmów czy kinowych zjawisk. Takie „dwustronne" odczytanie procesu filmowania wydaje mi się szczególnie ważne w przypadku mojej książki. Przygotowywałam ją i pisałam jako filmoznawczyni, która zajmuje się twórczością reżyserek oraz problematyką tożsamości kulturowej i genderowej w kinie współczesnym. Postanowiłam jednak rozszerzyć swoje pole badawcze o sztukę współczesnych polskich artystek, które stosują media i środki wyrazu pozwalające na analizę z „filmoznawczej" perspektywy. Wykorzystuję przy tym zarówno klucz teoretycznofilmowy, feministyczny i genderowy, jak i szeroko rozumianą metodologię studiów kulturowych. Umożliwia mi to umieszczenie oglądanych filmów w wielu różnych kontekstach, w odniesieniu do odmiennych koncepcji teoretycznych i metodologii.
Sięgnięcie przeze mnie po prace twórczyń sztuki współczesnej ma dwa uzasadnienia. Po pierwsze, wynika z płynności obszarów kreacji - kina, sztuki - i zatarcia się granic między nimi, zarówno na poziomie indywidualnej twórczości (artystki są reżyserkami kinowymi), jak i konwencji estetycznych czy stylistyki utworów. Transgresja dokonuje się również na poziomie technologicznym, w zakresie rejestracji i przetwarzania oraz odtwarzania obrazu. Nie bez znaczenia jest tu ekspansja nowoczesnych zapisów elektronicznych i cyfrowych materiału filmowego, umożliwiających większą swobodę twórczą.
Otwartość autorek na nowe technologie ma związek również z drugim - historycznym - uzasadnieniem interdyscyplinarności książki. We wszystkich badaniach [...] kina kobiet podkreśla się, że od samego początku sytuowało się ono na pograniczu sztuk i dziedzin artystycznych. Wynikało to z konieczności negocjowania przez reżyserki swojej pozycji w machinie filmowej, a zarazem z chęci zaznaczenia przez nie swojej indywidualności. Praca z kamerą była sposobem wyjścia poza schematy kinowej - i artystycznej - kreacji, umożliwiającym wypracowanie autorskiego języka.
Analizy kina i sztuki kobiet są zazwyczaj podporządkowane kwestii (re)negocjacji kobiecego autorstwa i środków wyrazu, kwestii kobiecej narracji rozumianej jako strategia filmowania i kreowania alternatywnych przestrzeni wypowiedzi, a także samej podmiotowości kobiet - jako artystek funkcjonujących w określonym kontekście kulturowym, konfrontujących się z szeregiem wzorców i postaw tak artystycznych, jak i społecznych czy osobowościowych.
W sztuce polskiej po 1989 roku szczególnie mocno zaznaczył się wątek genderowych (re)negocjacji zarówno na poziomie samych przedstawień, jak i w obrębie strategii twórczych, ekspozycyjnych i odbiorczych. Pokazują to prace teoretyczne i krytyczne z zakresu historii sztuki, odwołujące się do wątków krytyki feministycznej, studiów genderowych, teorii queer. Różnorodność stylistyczna i medialna prac polskich artystek skłania do poszukiwań interdyscyplinarnych narzędzi interpretacji pozwalających rozbudować propozycje wypracowane na gruncie historii sztuki. Uwzględnienie w analizach refleksji teoretycznofilmowej umożliwia poszerzenie metodologii badawczych o koncepcje i pojęcia stosowane wobec kina kobiet. Współczesna myśl filmowa, co podkreśla Alicja Helman, jest bowiem zjawiskiem niezwykle złożonym, charakteryzującym się „różnorodnością, zmiennością, uwikłaniem w rozliczne konteksty refleksji humanistycznej"2. W efekcie zastosowania metodologii filmoznawczej na polu sztuki pojawia się przestrzeń do interdyscyplinarnego odczytania dokonań artystek, aspektów estetycznych, technologicznych, miejsca w sferze artystycznej oraz w komunikacji (multi)medialnej ich działań.
Wybór analizowanych w książce filmów i prac był subiektywny, podyktowany jedynie moimi własnymi zainteresowaniami i preferencjami tematycznymi. Celem nie było tu ani całościowe, ani historyczne opracowanie zagadnienia kobiecej twórczości w kulturze audiowizualnej, lecz ukazanie jej dynamiki oraz różnorodności zachodzących w niej zjawisk. W poszczególnych rozdziałach znajdują się takie interpretacje kina i sztuki kobiet, które mogą zachęcić do dalszych - także polemicznych - odczytań, dostarczając im inspirujących tropów, przydatnych narzędzi oraz ciekawych informacji.
Fragment rozdziału II: Od awangardy do intermedialności w kinie i sztuce kobiet. Część 3.: Podglądająca artystka - Katarzyna Kozyra
Filmy Łaźnia I (Łaźnia żeńska, 1997) i Łaźnia II (Łaźnia męska, 2000) Katarzyny Kozyry zostały nakręcone za pomocą ukrytej kamery w budapeszteńskiej łaźni publicznej Gellérta. W pierwszym projekcie artystka sfilmowała myjące się i kąpiące kobiety. W drugim kręciła swój materiał w pomieszczeniach dla mężczyzn, do których weszła w charakteryzacji - z zarostem i sztucznym członkiem. W Łaźni żeńskiej była operatorką, w Łaźni męskiej koordynatorką projektu i jednym z obiektów dla kamer, obsługiwanych przez dwóch operatorów. Powstałe filmy mają charakter voyeurystycznych spektakli, w których struktura filmowego spektaklu zaburzona zostaje przez fakt, że podglądactwo odbywa się bez zgody obiektów filmowania, a jego mechanizm nie jest przezroczysty, lecz wyeksponowany za pomocą gestów artystki (jej spojrzenie do kamery, ustawienie obiektywu, a także ekspozycja w dialogu z innymi formami reprezentacji ciała [ kobiecego ] w sztuce).
W swojej interpretacji kinowych mechanizmów „przyjemności wzrokowej" Laura Mulvey nawiązuje do Freudowskiej koncepcji skopofilii. Zgodnie z psychoanalityczną definicją jest to sposób osiągania satysfakcji i pobudzenia seksualnego przez ciekawskie, badawcze spoglądanie na obiekt lub inną osobę traktowaną przedmiotowo. W kinie hollywoodzkim, twierdzi Mulvey, czynność potajemnej obserwacji przeradza się w akt percepcji ekranowej iluzji. Pobudza ona wyobraźnię podglądaczy, jest bowiem wykreowana za pomocą konwencji tak, że sprawia wrażenie świata prywatnego. Uwaga patrzących zostaje ponadto skupiona na postaci ludzkiej, a „ciekawość i chęć patrzenia mieszają się tu z fascynacją podobieństwem
i rozpoznaniem" [...]. W pracach Kozyry nie ma iluzyjnej przestrzeni prywatnej, lecz jej okumentalna rejestracja, co odbiera patrzącym specyficzne dla kina „poczucie odosobnienia" [...] i bezkarności przypatrywania się. Kobiety przedstawione w Łaźni I nadal pozostają biernym „przedmiotem oglądu" [...]. Nie ma tu jednak męskiego „władcy spojrzenia",
którego erotycznej wyobraźni podporządkowane byłyby ich wizerunki jako seksualne obiekty widowiska. Kozyra filmuje nagie postacie bez stylizacji, w niezgodzie z konwencjami kinowej reprezentacji, niejako odwracając proces ich przemiany w spektakl. Kwestionuje bowiem zabiegi fragmentaryzacji i fetyszyzacji, które sprawiają, że kobieta staje się „perfekcyjnym produktem" [...] o wyglądzie tak zakodowanym, by wywierał „silne wrażenie wzrokowe i erotyczne" [...].
Mulvey stwierdza, że aby zaburzyć relację pomiędzy męskim „władcą spojrzenia" a kobietą jako seksualnym obiektem spektaklu, należy złamać kody stojące za filmową iluzją. Tylko „uwolnienie spojrzenia kamery" od tradycyjnych konwencji filmowych może wpłynąć na zmianę „aktywno pasywnych mechanizmów podglądactwa" i nadać patrzeniu nowy status, „dialektykę i dystans" [...]. Należy przy tym zakwestionować status (męski i dominujący) trzech kinowych spojrzeń: „kamery, która rejestruje zdarzenia profilowe, widza, który ogląda produkt końcowy, oraz postaci na siebie w ramach ekranowej iluzji" [...]. Konwencje kinowe eksponują trzeci rodzaj spojrzenia, a celem jest „zatuszowanie obecności kamery i pozbawienie widzów dystansu" [...]. Kozyra przeprowadza odwrotny zabieg, eksponując tak spojrzenie kamery jak i samego widza, którego pozbawia komfortu spoglądania „niewinnym wzrokiem". Projekt Łaźnia żeńska był pokazywany w warszawskiej Zachęcie [...] jako instalacja wideo, na którą składały się projekcje kilku krótkich filmów: jeden z nich był wyświetlany na większym ekranie, a pozostałe na monitorach. Ta multiplikacja obrazów zmuszała do zmian punktów widzenia, patrzenia w różnych kierunkach. Wzrokowa mobilność czyniła sytuację zwiedzającego analogiczną do tej, w jakiej znajdowała się artystka ze swoją ukrytą kamerą, gdy spacerując, przyglądała się i filmowała roznegliżowane kobiety. Ruch oglądającego, przesuwającego się i zatrzymującego przed monitorami odpowiada dynamice samego filmu, łączącego statyczne kadry z ujęciami rejestrującymi dzianie się i akcję. [...]
„Władczynie spojrzenia". Teoria filmu a praktyka rezyserek i artystek autorstwa Małgorzaty Radkiewicz to omówienie twórczości artystek i reżyserek, które posługują się zarówno medium filmowym, jak i wideo czy nowymi mediami. Autorka wykorzystuje klucz teoretycznofilmowy, feministyczny i genderowy oraz szeroko rozumianą metodologię studiów kulturowych. Centralnym tematem tomu jest kobieca ekspresja, jej zróżnicowanie tematyczne, stylistyczne i medialne. W efekcie zastosowania metodologii filmoznawczej na polu sztuki pojawia się przestrzeń do interdyscyplinarnego odczytania dokonań artystek, ich aspektów estetycznych, technologicznych, miejsca w sferze artystycznej oraz w komunikacji (multi)medialnej.
Całość oparta jest o przeplatające się cztery perspektywy badawcze: historyczną, teoretyczno-filmową i medialną, artystyczną oraz tożsamościową, a przydatne tu okazały się koncepcje teoretyczne m.in. Maggie Humm, Claire Johnston, E. Ann Kaplan, Teresy de Lauretis, Patricii Mellecncamp, Tanii Modleski, Laury Mulvey, Griseldy Pollock, Kaji Silverman. Przedmiotem analizy autorka uczyniła realizacje takich reżyserek i artystek, jak reżyserki Frauenfilm (m.in. Margarethe von Trotta i Urlike Ottinger), Chantal Akerman, Anna Baumgart, Vera Chytilova, Julie Dash, Germaine Dulac, Zuzanna Janin, Miranda July, Katarzyna Kozyra, Sally Potter, Jennifer Reeves, Jasmila Žbanić i inne.
W tomie omawiane są główne tendencje genderowej refleksji teoretyczno-filmowej: interdyscyplinarna i rewizjonistyczna, oraz cztery obszary jej zainteresowań: model kina narracyjnego, płciowe nacechowanie doświadczenia filmowego, definiowanie kobiecego i męskiego podmiotu jako autorów, widzów i obiektów przedstawiania oraz technologia gender, czyli relacje między męskimi i kobiecymi reprezentacjami a kulturowymi mitami. Autorka analizuje także pojęcie kobiecego autorstwa.
Celem książki było takie zastosowanie do analizy wybranych filmów teorii związanych z kinem kobiet, aby wyeksponować kluczowe dla tej refleksji terminy oraz kategorie interpretacyjne, a nakreślony aparat badawczy został wykorzystany jako kontekst, a zarazem narzędzie. Interdyscyplinarne podejście służy stworzeniu pola badawczego obejmującego kino i sztukę kobiet, sytuującego się poza - czy też ponad - granicami dyscyplin naukowych i stosowanych w nich ujęć, a zestawienie materiałów powstałych w różnym czasie i miejscu pozwoliło uciec autorce od swoistej gettoizacji sztuki i spojrzeć na propozycje artystek i reżyserek jako na działania uwarunkowane nie tylko swoim miejscem w historii sztuki/filmu, ale także przynależnością do pewnego dekonstrukcyjnego nurtu kultury wizualnej opartego na wspólnocie doświadczenia kobiecego podmiotu twórczego i podobnym teoretycznym przemyśleniom wizualizowanym w medium filmowym/wideo.
Małgorzata Radkiewicz - dr hab., od 1995 roku związana z Wydziałem Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie od 2000 roku pracuje na stanowisku adiunkta w Instytucie Sztuk Audiowizualnych. Założycielka i kierowniczka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender UJ. Stypendystka International Women's University na Uniwersytecie w Hamburgu i Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku. Wykładała gościnnie ma Uniwersytecie Viadrina we Frankfurcie nad Odrą i Uniwersytecie w Tampere w Finlandii. Autorka książek: W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally Potter (2001), Derek Jarman. Portret indywidualisty (2003), „Młode wilki" polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90. (2006). Jako redaktorka współpracowała z krakowskim wydawnictwem Rabid i przygotowała pięć tomów z serii Gender. Publikuje w Polsce i zagranicą, w katalogach wystaw, antologiach i na łamach czasopism, m.in. „Rita Baum", „Kwartalnik Filmowy", „Czas Kultury", „Kultura Współczesna".
Autorka: Małgorzata Radkiewicz
Tytuł: "Władczynie spojrzenia". Teoria filmu w praktyce reżyserek i artystek
Kraków 2010, wydanie I
Seria Wizualna pod redakcją Ewy Małgorzaty Tatar, tom 6
Redaktorki tomu: Jagoda Murczyńska, Ewa Małgorzata Tatar
Projekt okładki: Wojtek Doroszuk
Partnerzy: PISF i Wydział Komunikacji Społecznej i Zarządzania UJ
Patronat medialny: Feminoteka, „Obieg"
RSS - artukuły
