O książce „Sztuka polska lat 70. Awangarda”

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Sięgając po książkę Łukasza Rondudy „Sztuka polska lat 70. Awangarda" należało oczekiwać (sugerując się tytułem), że otrzymamy przekrojowy obraz awangardowej sztuki polskiej lat 70. Krótki tekst wstępny napisany przez artystę Piotra Uklańskiego - będącego współwydawcą i autorem koncepcji wydawniczej publikacji - reklamuje nam książkę, jako „pierwszą tak obszerną analizę polskiej sztuki lat 70.". Przyjrzyjmy się więc tej „wnikliwej analizie neoawangardy lat 70.". Składa się ona z ogólnego wprowadzenia i szeregu rozdziałów omawiających odpowiednio twórczość: Marka Koniecznego, Pawła Freislera, Ewy Partum, Zbigniewa Warpechowskiego, Andrzeja Partuma, Krzysztofa Zarębskiego, Natalii LL, Andrzeja Lachowicza, Zbigniewa Dłubaka, Jana Świdzińskiego, Krzysztofa Wodiczki, Henryka Gajewskiego, Zdzisława Sosnowskiego oraz rozdziałów poświęconych grupom artystycznym: Warsztatowi Formy Filmowej i Akademii Ruchu. Całą publikację uzupełniają rozdziały opisujące: działalność byłych studentów Oskara Hansena, soc-artu oraz wyniki kwerendy przeprowadzonej w Instytucie Pamięci Narodowej.

Już we wstępie pierwszego rozdziału autor spuszcza powietrze z nadmuchanego balonu „wnikliwej analizy neoawangardy lat 70.". Okazuje się bowiem, iż książka jest próbą opisu procesu otwierania się polskiej neoawangardy lat 70. na rzeczywistość, a zarazem analizą napięcia między postesencjalistycznym a pragmatycznym rozumieniem sztuki. W tej zagmatwanej pojęciowo deklaracji trudno dociec, co należy rozumieć pod terminem „postesencjalizm", a z czym kojarzyć pragmatyzm. Nie znajdziemy zresztą w książce jasnego wytłumaczenia dlaczego mamy posługiwać się neologizmem „postesencjalizm", a nie „esencjalizmem". W wypadku pragmatyzmu też nie dowiemy się, czy bardziej chodzi o teorię prawdy, w której tezy uzależnione są od praktycznych skutków, czy też o potoczne rozumienie tego terminu, polegające na realistycznej ocenie możliwości i podejmowaniu działań gwarantujących skuteczność. Kiedy wydawało się, że krąg zainteresowań Rondudy został zawężony spotyka nas niespodzianka. „Wnikliwy" badacz funduje nam tabelkę, zapewne po to, byśmy mogli wpisywać w nią twórczość wszystkich działających w latach 70. artystów. I znowu mamy problem, gdyż głównym podziałem tego schematu są pola: „neoawagarda" i „sztuka tradycyjna". Autor bynajmniej nie zaprząta sobie głowy, aby nam wytłumaczyć co znaczy „sztuka tradycyjna". Czy chodzi o tradycję awangardy czy może sztukę operującą tradycyjnymi formami prezentacji (rzeźba, obraz itp.) czy też o sztukę zachowawczą - realistyczną w formie, o zabarwieniu ideologicznym - popieraną przez państwowe instytucje ? Brnie natomiast dalej w podziałach neoawangardy dzieląc ją na „postesencjalizm" i „pragmatyzm", a postesencjalizm na „wewnątrzartystyczny" i „egzystencjalny". Na końcu zaś przypisuje odpowiednio „postesencjalizmowi wewnątrzartystycznemu" - „izolację sztuki", a „postesencjalizmowi egzystencjalnemu"i „pragmatyzmowi" - „otwarcie na rzeczywistość". Cała ta karkołomna klasyfikacja ma w konsekwencji jedynie usprawiedliwić wybór artystów, których twórczość chciał Ronduda przedstawić w swojej książce. A zatem nie analiza awangardowej czy neoawagardowej sztuki lat 70., nie analiza „pęknięcia" wewnątrz tej formacji a tylko „postesencjalizm egzystencjalny" i „pragmatyzm".

Bez wątpienia brakuje w książce szerszej perspektywy polskiej sztuki lat 70. Traktowanie twórczości wybranych artystów, jakby wyizolowanej z panoramy całej sztuki polskiej tego czasu jest poważnym błędem. Próżno szukać tu osób pretendujących do kreatorów polskiej awangardy, jak choćby starszej generacji: Stażewskiego, Kantora, Sterna, Fijałkowskiego czy młodszej: Abakanowicz, Opałki, Szewczyka, Chlandy i wielu innych. To stwarza autorowi kłopoty, gdy przywołuje np. postacie Stażewskiego i Krasińskiego. Nazywa obydwóch przedstawicielami modernizmu - wcześniejszej formacji awangardowej (str. 28). To, że razem mieszkali naprawdę nie znaczy od razu, że należeli do tego samego pokolenia i reprezentowali taką samą strategię artystyczną. Rzeczywiście coś musiało być wcześniej i coś działo się również w tym czasie, ale nie ma o tym słowa ani np. o happeningach Kantora, ani o akcjach Beresia. Ronduda z uporem powołuje się wciąż na teksty Wiesława Borowskiego i Andrzeja Turowskiego nie starając się choćby poznać jakie wydarzenia i ekspozycje naprawdę odbywały się w Galerii Foksal (zakwalifikowanej jako sztandarowy przykład „postesencjalizmu wewnątrzartystycznego") i jak one miały się do teoretycznych tekstów krytyków i czy w ogóle idee sztuki wyizolowanej, czystej były tam realizowane. Doprawdy trudno uwierzyć w związku z tym, że np. idealne jajko Freislera -„idelna forma, a zarazem materialny, powszedni element rzeczywistości" lub koncerty fortepianowe Zarębskiego, w których uderzenia w klawisze powodowały emisje barwnych świecących linii, bardziej odnoszą się do rzeczywistości lat 70. niż np. „Zaczyna się we Wrocławiu" Gostomskiego, wyraźnej przecież kpiny z pomysłów upstrzenia przestrzeni miejskich tzw. formami przestrzennymi lub konkretnego pokoju Kozłowskiego z wystawy „Metafizyka". Opisywani przez Rondudę twórcy co i raz wymykają się przyjętej klasyfikacji kompletnie rozbijając wyjściowy schemat.

Można przypuszczać, że on też to czuje, bo w jednym z przypisów przyznaje (str.11), że tak naprawdę artystów, których opisuje nie łączyło wiele poza m.in. niechęcią do odcinającej się od nich Galerii Foksal PSP, niechęcią wywołanej artykułem Wiesława Borowskiego „Pseudoawangarda". Stąd też nie sposób czytając książkę oprzeć się wrażeniu, że ten „bezstronny" historyk sztuki co i raz próbuje atakować Wiesława Borowskiego a wraz z nim Galerię Foksal (z wyłączeniem Wodiczki). Szczególnie daje się to zauważyć w rozdziałach poświęconych soc-artowi i teczkom SB.

Od początku swoich wywodów Ronduda ma problemy z precyzyjnymi określeniami, co mamy rozumieć pod pojęciami czy nazwami. Prześledźmy to na przykładzie Galerii Foksal PSP. Raz używa nazwy Galerii w odniesieniu do krytyków - Borowskiego i Turowskiego, a innym razem w stosunku do związanych z Foksalem artystów i krytyków. Należy przy tym wyjaśnić, że w Galerii nie działała żadna grupa programowa i można tylko mieć na uwadze twórców najczęściej tam wystawiających, którzy identyfikowali się z miejscem i środowiskiem. Dla autora „Sztuki polskiej lat 70. Awangardy" na jednej stronie (str. 9) reprezentantami polskiego „czystego" konceptualizmu byli m.in. Jarosław Kozłowski i kuratorzy Galerii Foksal PSP. Dwie strony dalej opisując „silne wewnętrzne napięcia" w Galerii Foksal PSP jako przedstawicieli nurtu postencjalistycznego wewnątrzartystycznego w Galerii wymienia: Tadeusza Kantora, Zygmunta Gostomskiego (pisownia oryginalna), Kojiego Kamojiego, Jarosława Kozłowskiego, Zdzisława Jurkiewicza - zaliczając tym samym Kozłowskiego do artystów Galerii, a w następnym zdaniu pisze: Innym przedstawicielem postesencjalizmu w jego wewnątrzartystycznym wydaniu był Jarosław Kozłowski. Takich lapsusów jest zresztą znacznie więcej. Na przykład w rozdziale poświęconym „Neoawangardzie w teczkach SB" na str. 246 wymienia postępowania operacyjne jakie prowadziła SB przeciwko artystom w latach 70. Wśród twórców poddanych śledztwom bezpieki wymienia m.in. Jarosława Kozłowskiego, Zdzisława Jurkiewicza, Stanisława Dróżdża, Kojiego Kamojiego, których parę stron wcześniej (słusznie zresztą) wymieniał jako artystów Galerii Foksal PSP, a tymczasem w przypisie nr 41 (na str. 255) komunikuje nam, że Analiza archiwum IPN wykazała, że SB nie prowadziła żadnej sprawy operacyjnej przeciwko artystom i krytykom z Galerii Foksal PSP.

Cały rozdział poświęcony teczkom z IPN jest jednak bardzo pożyteczny, gdyż daje podstawy do zupełnie innej niż proponuje Ronduda interpretacji. Z przytoczonych raportów operacyjnych dotyczących śledztwa pod kryptonimem „Letraset" prowadzonego przez SB przeciwko Markowi Koniecznemu i Przemysławowi Kwiekowi wynika, że pisane przez nich skargi na dyrektora PSP Urbanowicza nie miały nic wspólnego z krytyką ideologiczną czy polityczną. W zamieszczonym w książce fragmencie raportu Kontaktu Operacyjnego „Zdzisława" możemy przeczytać taką oto charakterystykę Marka Koniecznego. Jest trochę konfliktowy i nie przebierający w środkach, jeżeli chodzi o podjęcie walki celem osiągnięcia osobistych korzyści. Jego oficjalnym wrogiem jest dyrektor Urbanowicz i całe Pracownie Sztuk Plastycznych [...]. Konieczny nie jest szkodliwy politycznie, robi z siebie wariata, mimo że posiada dobre ogólne przygotowanie, zawodowo też jest dobry. Natomiast Kwieka bliżej nie znam. Wiem tylko, że wstąpili do PZPR, ale ja rekomendacji bym im nie dał. Do podobnych wniosków doszli sami śledczy, w podsumowaniu dochodzenia pisząc: stwierdzono, iż Konieczny Marek oraz Przemysław Kwiek nie prowadzą żadnej działalności politycznej oraz nie wypowiadają się na temat aktualnej sytuacji społeczno-politycznej w kraju. Biorąc powyższe pod uwagę dalsze prowadzenie sprawy jest niecelowe, w związku z czym złożono ją w archiwum Wydziału „C"KSMO celem przechowania. Dla Rondudy zamieszczone materiały okazują się jednak być podstawą by pisać, że jedyną krytykę struktur i ideologii PRL prowadzili właśnie twórcy należący (lub kandydujący) do PZPR. Zapędza się zresztą dalej przyrównując działalność artystów soc-artu do „reformatorów" rozmontowujących system. Oczywiście wszystko to w kontekście znienawidzonej Galerii Foksal PSP, funkcjonującej w komfortowych warunkach. Poleganie tylko na relacjach twórców, bez weryfikacji tych opowieści, bez żadnych badań próbujących poznać choćby sztukę przeciw której rzekomo występowali to kolejna słaba strona tekstów Rondudy. Chęć udowodnienia za wszelką cenę swoich tez, prowadzi go niekiedy do czystego sofizmatu.

Można mieć również duże zastrzeżenia co do znajomości autora ogólnego klimatu kulturalnego panującego w latach 70. Pisanie np. o aseksualności sfery publicznej Polski lat 70. mija się zwyczajnie z prawdą. Wszyscy żyjący w tamtym czasie pamiętają zapewne wystawy fotografii kobiecego aktu „Wenus" - jednego z najchętniej odwiedzanych projektów ekspozycyjnych czasów PRL. Organizowane cyklicznie, choć z przerwami wystawy „Wenus" przeszły do historii, jako jeden z najbardziej widocznych znaków obyczajowej liberalizacji czasów Gierka. Również kino (np. „Dzieje grzechu" Waleriana Borowczyka) i telewizja nie stroniły bynajmniej od sfery erotyki. Wystarczy obejrzeć kilka odcinków serialu z porucznikiem Borewiczem, okraszanych zawsze roznegliżowanymi scenami, aby przekonać się, jaki model wyzwolonego obyczajowo milicjanta preferowała propaganda. Nagie fotki kobiet zamieszczano także w wielu wydawanych tygodnikach, takich jak np. „Perspektywy", czy „Razem". Nie jestem w związku z tym przekonany czy rzeczywiście opisywani artyści mieli tak wielki udział w obyczajowych przemianach tamtych lat.

Pomimo wielu krytycznych uwag uważam książkę Łukasza Rondudy za ważną, gdyż wiele zjawisk i działań funkcjonujących gdzieś w opiniach i legendach zostało w niej opisanych po raz pierwszy i mogą teraz stać się przedmiotami dalszych analiz i weryfikacji ich znaczenia w szerszym historycznym kontekście, zarówno w pozytywnym jak i negatywnym wymiarze. Jest jeszcze dużo białych plam do odkrycia w sztuce lat 70., akcji i działań, które uległy zapomnieniu. Warto je przypomnieć, jak choćby akcję studentów profesora Witolda Krassowskiego, którzy zakupiony „Multipart" Kantora ponieśli jako transparent w pochodzie pierwszomajowym w 1970 roku w okresie rządów Gomułki, a potem urządzili mu pogrzeb na trawniku za kawiarnią SARP-u. W świetle tego zdarzenia o wyraźnych akcentach krytyki politycznej i ideologicznej wmieszanie się Anastazego Wiśniewskiego do pochodu w 1972 roku z transparentem Galerii TAK, wydaje się cokolwiek nieświeżym, przypalonym kotletem.

Lech Stangret, kurator w galerii Foksal
Warszawa, 15 czerwca 2010

OKŁADKA KSIĄŻKI „SZTUKA POLSKA LAT 70. AWANGARDA”
OKŁADKA KSIĄŻKI „SZTUKA POLSKA LAT 70. AWANGARDA”