Książka Sławomira Marca przypomina książkę Roberta C. Morgana „The End of the Art World" (1998). Obie podejmują krytykę świata sztuki, ale podobna jest nie tylko tematyka i zasadnicze przesłanie. Obie książki zrodziły się z podobnych emocji i obie - co ważne - pisane są z pozycji wewnętrznych, z pozycji uczestnika, a nie obserwatora. Obaj autorzy stają przed tym samym problemem: jak przeciwstawić jednostkowy ogląd, jednostkowe doświadczanie sztuki zobiektywizowanemu dyskursowi świata sztuki, zobiektywizowanemu w wystawach, kolekcjach, katalogach, czasopismach, książkach, konferencjach, sympozjach, studiach kuratorskich itd.?

Dla Sławomira Marca, tak jak dla Morgana, świat sztuki przestał być wspólnotą artystów, krytyków, teoretyków i miłośników sztuki, zmienił się w potężną machinę promocyjno-marketingową rządzącą się korporacyjnymi regułami, której symbolami stali się Charles Saatchi i Thomas Krens, dyrektor Muzeum Guggenheima. Zdaniem Morgana zmiana ta nastąpiła w latach 80., wraz z pojawieniem się postmodernizmu. Postmodernizm, w dyskursie potocznym, wiązany jest bowiem w krajach anglosaskich z neoliberalną ekonomią Ronalda Reagana i Margaret Thatcher, a w dyskursie intelektualnym z myślą francuską. Wybuchowa mieszanka. Wielu autorów próbowało oddzielić te dwa wymiary czy też dwie warstwy postmodernizmu: Wolfgang Welsch, oddzielając postmodernę felietonową od filozoficznej, czy Christopher Norris, oddzielając postmodernizm od dekonstrukcji, ale bez powodzenia. Opisywane przez Morgana procesy zaczęły się w Polsce nieco później, bo w latach 90., dlatego przedmiotem krytyki Sławomira Marca jest polski świat sztuki lat 90., a ściślej jego wytwór, jak pisze autor, czyli polska sztuka krytyczna - sztuka krytyczna „jest de facto bardziej produktem artworldu niż artystów" (s. 123).

Pierwsze dwa rozdziały są opisem ponowoczesnej kultury. W zasadzie zgadzam się z tym opisem, choć już nie z oceną autora - mój stosunek do kultury ponowoczesnej jest znacznie bardziej życzliwy, ale może to wynikać z mojego osobistego punktu widzenia, przede wszystkim z tego, że nie jestem artystą. Przejdźmy zatem od razu do rozdziału czwartego, gdzie Marzec przedstawia różne alternatywy wobec tego, co jest dzisiaj. Autor rozważa cztery możliwe drogi wyjścia z ponowoczesności. Przyjrzyjmy się im bliżej, bo warto choćby pomyśleć o tym jaki mamy wybór.

Pierwsza droga wyjścia to neotradycjonalizm, odrodzenie tradycji, już nie w oparciu o motywacje metafizyczne, lecz pragmatyczne (s. 107). Tę drogę wyjścia z ponowoczesnego chaosu i zamętu podsuwają nam różnej maści fundamentaliści mianujący się samozwańczymi odnowicielami i obrońcami tradycji czy też tego co za tradycję uważają. Fundamentalizm, czy to w wersji islamskiej czy chrześcijańskiej, choć zyskuje ciągle nowych zwolenników, nie wydaje mi się propozycją atrakcyjną, a w każdym razie nie budzi mojego entuzjazmu. Autor też niewiele uwagi poświęca tej alternatywie, a szkoda, bo ciekawe, co miałby na jej temat do powiedzenia. Moim zdaniem, propozycja ta przeżyła w Polsce swoje apogeum w latach 80., a jej głównymi orędownikami czy też ewangelistami byli Janusz Bogucki i Aleksander Wojciechowski.

Druga możliwość wyjścia z ponowoczesności to tzw. refleksyjna modernizacja Ulricha Becka i Anthony Giddensa, którą autor łączy z płynną nowoczesnością Zygmunta Baumana, czyli modernizacja modernizacji, naprawianie błędów pierwszej nowoczesności i przygotowywanie się do globalnych wyzwań przyszłości. Nie wiadomo jaką rolę w tej refleksyjnej modernizacji mieliby odgrywać artyści? Czy mieliby osłabiać nowoczesny racjonalizm, czynić go bardziej refleksyjnym, czy też krytykować, na wzór Foucaulta, hegemoniczne dążenia zachodniego racjonalizmu? Jeśli tak, to możemy sobie wyobrazić całe spectrum działań artystycznych, z których spora część ma wsparcie dzisiejszego świata sztuki.

Trzecia możliwość to postromantyzm, czyli powrót artysty wewnątrzsterownego (inner-directed artist), jak go określa Morgan. Artysta wewnątrzsterowny to artysta, który przeciwstawia się modernistycznemu odczarowaniu świata i poetyzuje świat w duchu Heideggera, upoetycznia życie człowieka zakorzeniając je mocniej w bycie, a więc przydaje mu ciężaru, a sięgając po Kunderowską frazę, mówi człowiekowi" „Es muss sein!" (tak musi być!). Kundera, jak wiadomo, przeciwstawia temu imperatywowi pytanie: „Muss es sein?" (czy tak musi być?). Mamy tu nie tylko dialektykę lekkości i ciężkości, ale dwie różne wizje sztuki.

Czwarta możliwość to postkatastrofizm, życie w cieniu katastrofy, katastrofy symbolicznej. W tym ujęciu, upadek wielkich narracji odczytywany jest jako katastrofa, która pozbawiła nas oczywistego, naturalnego sensu życia, dlatego musimy sens ten odbudowywać, odtwarzać z rozsypanych kawałków. Przypomina to pracę Benjaminowskiego alegorysty, wiecznego melancholika, który próbuje przeboleć utratę sensu.

Te cztery możliwości przeciwstawia Marzec dzisiejszej ponowoczesnej kulturze, którą nazywa „cywilizacją cynizmu". Jednak z faktu, że rozważa cztery możliwości, można wysnuć wniosek, że do żadnej z nich nie jest do końca przekonany, choć najbliżej mu zapewne do opcji postromantycznej, która - jak słusznie pisze - wyłącza artystę, „tęgiego poetę" spod wartościowania. Romantyczna tradycją, której spadkobiercą chce być postromantyzm, widzi sztukę jako „całościowy, indywidualny stosunek do egzystencji, co praktycznie wyklucza [oceniające] kompetencje innych osób." (s. 123).

Dzisiejsza ponowoczesna kultura to cywilizacja cynizmu, twierdzi Marzec, w której świat sztuki zdominował sztukę; sztuki nie tworzą już artyści, lecz kuratorzy związani z instytucjami artystycznymi i zainteresowanymi promocją (firm, miast, regionów) inwestorami. Jest to sztuka pozornie krytyczna, w której dyskurs zastępuje przeżywanie, doświadczanie dzieł sztuki, a artyści zamiast krytykować władzę, krytykują poddane mechanizmom władzy masy. I znowu, trudno się z opisem Marca nie zgodzić, choć trudno przystać na jego oceny i wyprowadzone z tych ocen konkluzje. Trudno się zgodzić z tym, że świat sztuki wytworzył jakąś postsztukę, a więc sztukę wyzwoloną z wszelkich formalizmów, konwencji, stylów, czyli wszelkiej określoności (s.134), bo nazbyt to przypomina Musilowskiego człowieka bez właściwości. Trudno się też zgodzić z tym, że sztuka, a właściwie postsztuka opiera się na „symulowaniu głębi, mądrości, inteligencji, wrażliwości, wyobraźni, dowcipu, talentu." (s. 136). Żeby bowiem na tak postawiony zarzut sensownie odpowiedzieć, trzeba byłoby przywołać konkretne przykłady, a tego autor nie czyni. W pewnym momencie zauważa jedynie, że przedstawiciele polskiej sztuki krytycznej lansowani są przez oficjalne instytucje artystyczne na międzynarodowych imprezach artystycznych typu Biennale Weneckie (s. 146). W ostatnich latach, w polskim pawilonie na Biennale Weneckim pokazano Mirosława Bałkę, Katarzynę Kozyrę, Artura Żmijewskiego, Monikę Sosnowską, a z nieco starszych - Zofię Kulik i Krzysztofa Wodiczkę. Czy prace tych artystów „symulują głębię, mądrość, inteligencję, wrażliwość"? Chyba nie, skoro autor pisze, że „niezmiernie ceni" Mirosława Bałkę? (s. 140). A więc może chodzi o Kozyrę? Kozyrę z „Piramidą zwierząt"? „Olimpią"? A może ze „Świętem wiosny"? Krytyka twórczości wspieranej przez dzisiejszy świat sztuki jest niezwykle trudna, ponieważ zamiast mówić o konkretnych artystach i pracach zaczynamy tworzyć uogólnienia, mówić o postsztuce, sprzeniewierzając się tym samym własnym postulatom, ze najważniejszy jest artysta i jego dzieło. Krytykując świat sztuki zaczynamy mówić wytworzonym przez ten świat językiem, a wtedy nasza krytyka obraca się przeciwko sobie samej.

Sławomir Marzec cytuje aforyzm Oskara Wilde'a: „Cynikiem jest ten, kto zna cenę wszystkiego, ale nie zna wartości niczego." Może zgrabniej byłoby powiedzieć: zna cenę wszystkiego, ale niczego nie ceni. Robert Morgan zauważa, że łatwo przejść od naiwności do cynizmu, ale znacznie trudniej od cynizmu do czegokolwiek innego. Moim zdaniem, od cynizmu można przejść jedynie do profesjonalizmu. Tworzący się dzisiaj w Polsce świat sztuki jest wyrazem profesjonalizacji naszego życia artystycznego, a od jakości powstających dziś instytucji artystycznych zależeć będzie jakość życia artystycznego w Polsce w bliższej i dalszej przyszłości.

Na koniec dwie uwagi. Herbert Schnaedelbach przypomina nam, że pojęcie wartości, które zrobiło taką karierę w niemieckiej humanistyce końca XIX wieku, a poprzez nią w całej europejskiej humanistyce, zostało przejęte w latach 40. XIX wieku z ekonomii politycznej. Wcześniejsza humanistyka nie posługiwała się pojęciem wartości, wyróżniała konkretne cnoty - prawdę, dobro, piękno, odwagę, przypisując je konkretnym osobom czy rzeczom, posługiwała się więc użytkową, a nie wymienną teorią wartości. Wymienna teoria wartości, próbująca mierzyć wartości, by wymieniać kapitał symboliczny na kapitał finansowy, ma ekonomiczny rodowód.

I druga uwaga. Każda teoria sztuki wspiera się na jakiejś metafizyce sztuki. Trudno sobie wyobrazić teorię sztuki bez jakichś metafizycznych przesądzeń na temat sztuki. Teoria, z pozycji której Sławomir Marzec atakuje dzisiejszy świat sztuk wspiera się również na takich metafizycznych odniesieniach. Autor wyraża je w postaci krótkiej przypowieści o antropologach, którzy w latach 70. XX wieku próbowali dotrzeć do plemienia ukrywającego się w amazońskiej dżungli; „po wielu różnych próbach podejmowanych przez ekipę badaczy, [tubylcy] zdecydowali się wyjść z ukrycia dopiero po wysłuchaniu muzyki. I nie piosenek Beatlesów czy The Doors, ale .. Mozarta." (s. 170)

Sławomir Marzec, Sztuka, czyli wszystko. Krajobraz po postmodernizmie, Lublin 2008.

SŁAWOMIR MARZEC, SZTUKA, CZYLI WSZYSTKO. KRAJOBRAZ PO POSTMODERNIZMIE