„Spytałam kiedyś Mapplethorpe'a co robi ze sobą pozując przed aparatem fotograficznym. Odpowiedział, że szuka tej części samego siebie, która jest pewna. Jego odpowiedź sugeruje podwójne znaczenie tytułu, jaki nadal swojemu albumowi; pewni oznacza jacyś, ci a nie inni, ale pewni oznacza także ufni we własne siły, pewni siebie, określeni. ‘Pewni ludzie' przedstawia głównie ludzi, których przekonał, albo upozował na pewnych siebie. To uwodzi, to właśnie ujawniają te sprawozdania z obserwacji i spotkań wielkiego fotografa.(Susan Sontag, „Certain Mapplethorpes", w: Susan Sontag, Where the Stress Falls. Essays, Farrar, Straus and Giroux, Nowy Jork, 2001, 236-7)

Kiedy ukazało się pierwsze wydanie polskiego przekładu „O fotografii"(1986), Susan Sontag miała jeszcze przed sobą dwie powieści - „Wulkanicznego kochanka" o romansie lorda Nelsona w Neapolu i „W Ameryce" o przygodach komuny założonej w Kalifornii przez Helenę Modrzejewską. Czekała ją jeszcze reżyseria „Czekania na Godota" w oblężonym Sarajewie (1993). Miała jeszcze wydać dwa zbiory nowych esejów - „Przyglądając się cierpieniu innych" oraz zacytowany powyżej zbiór „Gdzie pada akcent" oraz doczekać się wyboru wszystkich swoich tekstów. Zmarła 28 grudnia 2004 roku. W nekrologach podkreślano jej zaangażowanie polityczne i społeczne (ujmowała się między innymi za więzionymi i prześladowanymi pisarzami) oraz niezależność. Przypominano, że za eseje „O fotografii" otrzymała National Book Critics Circle Award (1978), za „In America" - National Book Award (2000), że uhonorowano ją we Francji, we Włoszech, Włoszech Niemczech, Hiszpanii i Izraelu, a jej książki przełożono na trzydzieści dwa języki.

W wydanym niemal równocześnie z „O fotografii" zbiorze esejów na temat „Choroby jako metafory" zastanawiała się nad tym, dlaczego gruźlica uszlachetniała bohemę w oczach społeczeństwa, a rak zabiera podstępnie, jak tajna policja, dlaczego wyobrażano sobie jedną chorobę jako uszlachetniającą przypadłość wybrańców muz, a drugą jako coś w rodzaju dzieła totalitarnego reżimu, odzierającego ofiary z godności. Uznała, że psychologizując i filozofując na temat gruźlicy i raka społeczeństwo odprawiało coś w rodzaju spirytualistycznego seansu i optymistycznie przewidywała, że znalazłszy lekarstwo na raka pozbawimy metaforyczne wykorzystanie tej choroby w tekstach politycznych i naukowych jednoznacznie złowrogiego, śmiertelnego skojarzenia. Ta wypowiedź, która ukazała się początkowo na łamach „The New York Review of Books", najbardziej elitarnego dwutygodnika amerykańskiej inteligencji, jest typowa dla Susan Sontag z dwóch powodów. Po pierwsze wiąże się z publicznym dyskursem i analizą jego politycznych zastosowań (przeciwnicy polityczni jako złośliwy nowotwór toczący zdrowe ciało społeczeństwa) a po drugie świadczy o poważnym podejściu do roli publicznie zaangażowanego publicysty, „intelektualisty publicznego" (co ją skłoniło do opowiedzenia się za interwencja zbrojną na Bałkanach). Była odważna, publicznie opowiedziała się za Salmanem Rushdie, na którego rzucono klątwę w Teheranie, podczas gdy Norman Mailer i Arthur Miller nie skorzystali z zaproszenia amerykańskiej telewizji.

Należy dodać, że do tej publicznej roli podchodziła z dystansem, który można porównać z dystansem Gombrowicza, o którym napisała kiedyś, w eseju poświęconym „Ferdydurke", że był gorliwym administratorem własnej legendy (sądziła zresztą, wbrew opinii większości czytelników i krytyków, że jest lepszą powieściopisarką niż krytykiem). Ona sama swoją legendą nie administrowała aż tak gorliwie, ale niewątpliwie zbudowała ją starannym wykształceniem (Harvard i Oxford), elitarnymi publikacjami (The New Yorker, The Limes Literały Suplement, Partisan Review, The Nation, Granta, oraz wspomniany już NYRB), kulturalnymi pielgrzymkami do Europy i krytycznym spojrzeniem na amerykańską kulturę i politykę oraz aktywnym życiem towarzyskim i medialnym. Jej osobista biografia była rozpięta między dwoma oceanami: urodziła się w Nowym Jorku, do szkoły podstawowej chodziła w Tucson w Arizonie, do średniej w Los Angeles, a po studiach w Bostonie i Oxfordzie osiadła na stałe na dolnym Manhattanie. Niektórzy krytycy uważają, że należy ją wymieniać jednym tchem z innymi krytykami kultury amerykańskiej, którzy formowali ją jako intelektualistkę - Alfredem Kazinem, Dwightem Macdonaldem, Irvingiem Howe, Dawidem Riesmanem, Leslie Fiedlerem czy Lionelem Trillingiem. Inni sądzą, że należy ją porównywać do zagorzałego krytyka amerykańskiej polityki zagranicznej - Noama Chomsky'ego (z powodu krytyki Waszyngtonu) albo do innego fanatycznego nowojorczyka - Woody Allena (z powodu tęsknoty za kinem i grą, która kazała Sontag wyreżyserować cztery filmy fabularne i napisać sztukę teatralną).

Trudno jednoznacznie ocenić zasięg i rodzaj wpływu, jaki wywarła na nasze myślenie o świecie, społeczeństwie i kulturze. Nawet w dziedzinie teoretycznej refleksji o fotografii, w której jej eseje należą do lektur obowiązkowych (już w pierwszym wydaniu w twardej okładce sprzedały się w 40.000 egzemplarzy, co rzadko bywa udziałem wyrafinowanych książek krytycznych) nie jest to łatwe. Niełatwo jej wpływ zbadać z trzech powodów. Po pierwsze dlatego, że Sontag nie miała żadnego instytucjonalnego oparcia w przemyśle akademickim, a więc nie ukształtowała żadnej zwartej i systematycznej „szkoły" myślenia krytycznego. Współczesna antropologia wizualna i socjologia obrazu obywają się bez niej. Po drugie, nie miała wyraźnie określonej preferencji politycznej (można ją było określić jako intelektualistkę liberalno-lewicującą, jako zwolenniczkę raczej demokratów niż republikanów, ale trudno było przewidzieć jej konkretne wybory), a więc nie została ideologiem jakiejś grupy publicystów albo polityków (co stało się udziałem na przykład Podhoretza i Kristola, jej mistrzów z „Partisan Review"). Jako studentka Sontag chadzała na wykłady neokonserwatysty Leo Straussa w Chicago, ale wolty od lewicy do prawicy nie wykonała. Najgorętsze spory i rozrachunki ideowe i polityczne z rzadka rozgrywały się przy jej udziale (mimo, że jeszcze po ataku na WTC 11 września oburzono się na jej krytykę amerykańskiej polityki zagranicznej). Po trzecie dlatego, że co prawda reżyserowała filmy fabularne i pisała o nowych mediach, ale sama jeszcze należała do mediów „pisanych", do „galaktyki Gutenberga", do epoki, w której klasa średnia czytała jeszcze poważne miesięczniki, zdolni intelektualiści sięgali po elitarne publikacje a wszyscy uznawali, że znajomość kanonu powieści zachodniego świata to niezbędny warunek orientacji w świecie. Co więcej, więcej świecie tym Sontag zaistniała między innymi dzięki temu, że pokazała rolę nowych mediów - głównie fotografii jako podstawy naszej orientacji w świecie preparowanym na nasz użytek w kinie, telewizji, prasie i w kulturze masowej i oburzała purystów pokazując jak mody umysłowe kapryśnie kierują masową konsumpcją kulturalną, której nie należy się wstydzić. Nie bez kozery krytyk Christopher Hitchens cytował jej słynny esej „Przeciw interpretacji" uzasadniając pogląd, że każdy ssak musi zapłakać oglądając film Spielberga „E.T.", a Camille Paglia poświęciła jej esej pod wymownym tytułem „Sontag, ta cholerna Sontag" określając samą siebie jako „Susan Sontag lat dziewięćdziesiątych". Echem tej roli burzycielki przyzwyczajeń gutenbergowskich intelektualistów jest pytanie postawione w 1999 roku w tytule eseju o albumie zdjęć jej bliskiej przyjaciółki, nowojorskiej fotografki, Annie Leibovitz: „Fotografia to nie pogląd. A może jednak?"

W roku 1977 pisała w „O fotografii", że fotografia umocniła i pogłębiła estetyczny konsumpcjonizm jako masowy nałóg (strona 28 pierwszego polskiego wydania). W 1999 dodaje, że fotografia jest na służbie etosu „post-osądzającego"(post-judgemental), który upowszechnia się w społeczeństwach czerpiących swoje normy z konsumpcjonizmu (strona 250 książki „Gdzie pada akcent", z której zaczerpnięto motto niniejszego słowa od tłumacza), ale dodaje znak zapytania. W 1977 pisała o „Ameryce wyłaniającej się zwolna zza fotografii" (drugi rozdział „O fotografii"). W 1999 dodała kończąc esej o albumie Annie Leibovitz:
„Różnorodność jest celem samym w sobie - oddaje się jej cześć we współczesnej Ameryce.(...) Album fotografii; album o kobietach. Bardzo amerykański projekt; szczodry, gorliwy, twórczy, otwarty na wszystko. Sami mamy zadecydować jak rozumieć te zdjęcia. Ostatecznie zdjęcia to nie poglądy. A może jednak?"(ss.250-251)

Czy można zatem powiedzieć, że Sontag zaczynała swoja karierę jako przeciwniczka interpretacji, a skończyła ją jako jej zwolenniczka? Byłoby to uproszczeniem, choć wielu krytyków zwracało uwagę na podobne sprzeczności - na przykład pomiędzy poglądem, iż gigantyczny potok zdjęć fotograficznych znieczula nas moralnie i uczuciowo (O fotografii), a poglądem, że właśnie dzięki zdjęciom fotograficznym potrafimy wzbudzić w sobie współczucie dla nieznanych nam ludzi w odległych krajach (Przyglądając się cierpieniu innych). Inni podkreślali, że choć „O fotografii" wiele zawdzięcza Rolandowi Barthesowi, to autorka dziwnie go unika, nigdzie nie cytując jego tekstów. Dopiero w nekrologu Barthesa wspomina o wpływie, jaki na nią wywarł i cytuje jego wypowiedź pod swoim adresem - „Ach Susan. Zawsze wierna". Dopiero w przypisie do eseju napisanego w parę lat po śmierci Barthesa napisze, że jej pomysł określenia pewnej postawy - zdemokratyzowanego, umasowionego dandyzmu - mianem „camp" jemu pod pewnymi względami zawdzięcza. Być może to, co napisała w nekrologu Barthesa najlepiej charakteryzuje także jej własną twórczość:

„Wszystko, co napisał, było ciekawe - ożywione, szybkie, gęste, ostre. Większość jego książek to zbiory esejów. (...) Był szczególnie wrażliwy na fascynację, jaką wzbudzał ten wzruszający zapis, fotografia.(...) Miał miłosny stosunek do rzeczywistości - i do pisarstwa, które dla niego nią było. Pisał o wszystkim; zarzucany prośbami o doraźne teksty, pisał ile mógł. Chciał być uwiedziony przez temat i czasem bywał. Samo uwodzenie coraz częściej stawało się jego tematem.(...) Cieszyła go sława, czerpał z niej niekłamaną, wiecznie odnawianą przyjemność.(...) Jego dzieło nie oferuje wizji sądów ostatecznych, zagłady cywilizacji, nieuniknionego barbarzyństwa. (...) Staroświecki w wielu swoich gustach, nostalgicznie tęsknił do blichtru i literackości starego burżuazyjnego porządku. Ale wiele go godziło z nowoczesnością.(...) W poważnym dziele przyjemności, w wirtuozerii jego umysłu, zawsze brzmiała nutka patosu - teraz spotęgowana jego przedwczesną, bolesną śmiercią".(Susan Sontag, „Remembering Barthes", w: Under the Sign of Saturn, Farrax Straus and Giroux, Nowy Jork, 1980, ss. 171-2, 177)

Na uwagę zasługuje wzmianka o patosie i o wzruszającym zapisie, czyli fotografii. Współczesny krytyk i teoretyk fotografii, Sławomir Sikora, zwrócił uwagę na to, że angielski wyraz „relic" w tekście „O fotografii" (na stronach 65 i 80) tłumaczyłem na polski zbyt jednoznacznie jako „relikt", co prowadziło do zagubienia skojarzeń z „relikwią", czyli cenną „pamiątką" albo, jak to ujmował John Berger, „zeświecczoną relikwią" (Sławomir Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat literacki, IS PAN, Izabeli, 2004, s.8). To prawda. Choć w kontekście samego przekładu „O fotografii" nie jest to zguba zbyt bolesna, w kontekście podkreślania pewnych ciągłości w podejściu Susan Sontag do wartości, wartościowania i miejsca sztuki oraz pośredników przy jej odbiorze w procesach zapośredniczonej multimediami komunikacji społecznej - zaczyna dawać o sobie znać. Faktycznie, jej analiza zdjęć fotograficznych to nie tylko analiza formalna i medialna, ale i namiętna rekonstrukcja „aury", a więc tego, co może sprawiać, że zdjęcie fotograficzne stanie się dla nas nie tylko dokumentalnym reliktem (zapisem zdarzeń) ale i symboliczną relikwią (symbolem wartości i tęsknot). „O fotografii" zamyka przywołanie tej symbolicznej „nadrealności" zdjęć fotograficznych oraz wezwanie do tego, by zdjęcia otoczyć ochroną na wzór i podobieństwo środowiska przyrodniczego. To wezwanie do ekologii obrazów jest wezwaniem natchnionym - i zdumiewającym w ustach idola pop-kultury, jednego z symboli nowojorskiego pomostu między kulturą wyższą a masową. Być może podjęcie tego wezwania jako wyzwania okaże się najdonioślejszym wkładem Sontag w dzieło rozumienia współczesnych procesów komunikacji społecznej, które już dawno wykroczyły poza ramy wytyczone przez zawodowe elity i ich ideologie straszące jeszcze w instytucjach oświatowych.

Parafrazując jej cytat z Mallarmego można powiedzieć, że wszystko istnieje po to, by znaleźć się na fotografii, ale żadna fotografia nie zaistnieje, jeśli się jej nie dostrzeże. Żadna fotografia nie wysnuje żadnej opowieści, jeśli nie zostanie dojrzana jako relikt, przeżyta jako relikwia, objaśniona i skojarzona. Fotografia to nie pogląd, ale „pewna kobieta" przyczyniła się do tego, że lepiej rozumiemy jak współkształtuje nasze poglądy i jak można regenerować aurę relikwii.

Powyższy esej stanowi nieopublikowane posłowie do wznowienia książki O fotografii Susan Sontag, która właśnie ukazał się nakładem wydawnictwa Karakter