Antropologia obrazu według Didi-Hubermana: obrazy mimo wszystko czy obrazy - fetysze?

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Georges Didi-Huberman jest jednym z najważniejszych żyjących francuskich myślicieli, pozostaje związany z słynną paryską École des Hautes Études en Sciences Sociales i jest obecnie jej największą gwiazdą, której sława nieustannie rośnie. W swych pracach, obwieszczając między innymi koniec historii sztuki, włącza w rozważania nadsztuką warsztat filozofa, jak i zainteresowania psychoanalizą, inspirując się głównie językiem i zawartym w "Dokumentach" projektem ikonograficznym Georgesa Bataille'a. To właśnie w tym redagowanym miedzy innymi przez Bataille'a piśmie wyznaczone zostało nowe rozumienie obrazu jako rozdarcia (déchirement) ekranu przedstawienia, obrazu otwierającego na realne, nieuchwytne przez symboliczny język wymiary doświadczenia. Didi-Huberman zainspirował się przemyśleniami Bataille'a na temat etyki, estetyki czy nawet polityki obrazu oraz jego "anty-projektem" niskiego materializmu. Wbrew powszechnej krytyce kultury przedstawienia, Didi-Huberman docenia wartość fotografii jako ponowoczesnego medium: fotograficznego obrazu nie postrzega jako simulcrum, ale widzi w nim możliwość uchwycenia tego, co wystawia na próbę zastany spektakl symboli. W La Ressemblance informe, ou Le gai savuoir visuel selon Georges Bataille (1995) filozof przedstawił swoje rozważania i przemyślenia na temat projektu Bataille zawartego w "Dokumentach" i wedle tego scenariusza rozwija swoją filozofię obrazu. Do jego najważniejszych książek należą: Invention de l'hystérie. Charcot et l'Iconographie photographique de la Salpêtrière (1982), Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art (1990), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992), Devant le temps (2000).

W przetłumaczonej na język polski książce Obrazy mimo wszystko, Didi-Huberman podejmuje się kontrowersyjnego zadania przywrócenia znaczenia fotograficznemu świadectwu w historycznych badaniach nad Auschwitz, jak i w szeroko ujętej refleksji filozoficznej. Wbrew powszechnym dogmatom o nieprzedstawialności Shoah i krytyce hollywoodzkiego tele-widzenia, autor stawia tezę o mocy obrazu jako świadectwa w naszych próbach zrozumienia i wyobrażenia sobie "niewyobrażalnego" dramatu ofiar: Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. Musimy spróbować wyobrazić sobie, czym było piekło Auschwitz latem 1944 roku. Nie odwołujmy się do niewyobrażalnego. Nie brońmy się, mówiąc - co zresztą jest prawdą - że nie jesteśmy i nigdy nie będziemy w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy, musimy wyobrazić sobie tę trudną niewyobrażalność1. Wszak, aby pamiętać, trzeba móc sobie wyobrazić „mimo wszystko".

Taka postawa jest rozwinięciem Bataille'owskiej koncepcji fotograficznego obrazu jako „rozdarcia": okna otwartego na realne, przeciwstawionego obrazowi - zasłonie, obrazowi-reprezentacji pojmowanej jako okno otwarte na ideologiczny fantazmat. Didi-Huberman nie stwierdza zatem prostej możliwości wyobrażenia sobie piekła Auschwitz, które pozostaje dla niego „niewyobrażalne", ale to właśnie „niewyobrażalność" (a nie symbol, jak twierdził Kant), zmusza do myślenia: „Prawda" o Auschwitz jest tak samo niewyobrażalna jak niewypowiedziana. Skoro horror obrazów sprzeciwia się wyobraźni, jakże jest nam niezbędny każdy obraz wyrwany takiemu doświadczeniu! [s. 34].

Didi-Huberman przeszukuje archiwa i odnajduje zapomniane obrazy-fotografie stworzone z narażeniem życia przez pracowników Sonderkomanndo, a wykluczone z powszechnej ikonosfery ze względu na tabu, jakimi są naznaczone wszelkie obrazy Auschwitz. Tabu, które nałożono na przedstawienia Auschwitz, niesie z sobą wiele drażliwych pytań. Nie poruszamy tu trudnej kwestii kina, ale fotograficznego świadectwa, jakie pozostawili sami więźniowie. Wysiłki, jakie podjęli z narażeniem życia osadzeni w Oświęcimiu, aby cywilizowany świat ujrzał dramat ofiar, zostają potraktowane jako czysto informacyjne dane wyretuszowane dla większej „przejrzystości" dowodu i zamknięte w archiwach. Nie bada się ich i nie przywołuje w kontekście dyskusji o Auschwitz, czyniąc dramat ofiar ponownie „niewidzialnym", wbrew intencjom samych więźniów. Czyż oddzielając eksterminację od języka, symbolu, kultury nie powtarza się gestu nazistów, którzy piekło obozów pragnęli uczynić niewidzialnym - zapytuje Didi-Huberman. Historycy, jak i estetycy, tworzą właśnie takie mity niewidzialnego/niewyobrażalnego Auschwitz, które pozwalają kulturze zapomnieć i odwrócić oczy. Jak przekonuje nas autor: O ile trudniej było owym więźniom wykraść z obozów te strzępy, które teraz przechowujemy, utrzymując z trudem ich ciężar jednym spojrzeniem. Cenniejsze i mniej kojące od wszelkich możliwych dzieł sztuki są dla nas te strzępy, w ten sposób wyrwane światu, który chciał uniemożliwić ich istnienie [s. 10].

W tym fragmencie Didi-Huberman dokonuje odwrócenia retorycznego pytania postawionego przez Adorna: jak możliwa jest sztuka po Auschwitz. Dla autora to właśnie owe fotografie wyrwane piekłu skazanemu na niewidzialność wydają się cenniejsze od wszelkich możliwych dzieł sztuki. Cenniejsze dlatego, iż dają świadectwo, jakiemu żadne dzieło sztuki nie sprostało. Fotografie spełniły zatem zadanie sztuki, tam gdzie - jak wyraził się Godard - kino zawiodło, gdyż nie było obecne przy człowieku i jego masowym unicestwianiu. Tym samym - można podsumować - przywołane przez Didi-Hubermana cztery fotografie okazują się poniekąd dziełami sztuki w najwyższym tego słowa znaczeniu, obrazem-rozdarciem, które ujęło niewyobrażalne „mimo wszystko", a któremu muszą sprostać fundamenty współczesnego człowieczeństwa.

Jak powołując się na świadectwa historyczne wykazuje autor, tymi spośród więźniów, którym SS-mani chcieli przede wszystkim uniemożliwić zeznania czy pozostawienie jakiejkolwiek formy świadectwa, byli członkowie Sonderkommando: naziści wyręczali się nimi przy wykonywaniu całego procesu eksterminacji, wtajemniczając ich w całą strukturę i działanie krematoriów. Członkom „specjalnego kommando" nie pozwalano na kontakt z innymi więźniami, nie mówiąc o kontakcie ze światem zewnętrznym. Ich praca polegała na zarządzaniu śmiercią tysięcy ludzi, których musieli oszukiwać i nie mogli nawet ich uświadomić o zbliżającej się zagładzie. Możliwość buntu czy ucieczki była praktycznie żadna, jedyna nadzieja i sens, ostatni gest ocalający człowieczeństwo leżał dla więźniów w pozostawieniu śladu po dokonanej eksterminacji. Pytanie, jak powiadomić świat o okrucieństwach, które miały tu miejsce, pozostawało naszą największą troską - pisał ocalały więzień2. To z nałożenia się dwóch niemożliwości - rychłego zniknięcia samego świadka oraz oczywistej niewyobrażalności świadectwa, wyłonił się obraz fotograficzny [s. 14].

Latem 1944 roku pracownicy Sonderkommando odczuli potrzebę zaklęcia w fotografii tego odizolowanego od świata piekła. Członkowie polskiego ruchu oporu przekazali więźniom aparat fotograficzny, zdjęcie zrobiono z ukrycia: pierwsze z wnętrza komory gazowej - w głębi jej cienia, który znaczy kadr pierwszego zdjęcia „niewyobrażalną" obecnością. To właśnie te fragmenty ciemnego obramienia, zazwyczaj przy reprodukcji pomijane i wycinane, Didi-Huberman odzyskuje dla naszej świadomości.

Archiwiści poddali wielu retuszom także zdjęcia zrobione poza komorą gazową: miały stać się czytelne i „przedstawialne" [s. 46]. Fotografie przedstawiające nagie kobiety idące do komór gazowych wykadrowano i powiększono: ciała, twarze, piersi kobiet zostały poprawione czy też wręcz wymyślone przez retuszera. Zdjęcie tym samym przestało być zdjęciem wykonanym w ukryciu, ale stało się fotografią przejrzystą i wyraźną, niczym wykonany bez przeszkód dokument; ofiary zyskały nowe twarze i ciała (co jest dość przerażające, każe bowiem postawić pytanie o intencję takich retuszy), bardziej zgodne z kanonem kobiecej urody: piersi stały się jędrne i nie zwisały już bezwładnie, jak u starej kobiety, sylwetki przestały być rozmazane i rozedrgane, jak na oryginale.

Jak wykazuje Didi-Huberman, fotografie kadrowano często tak, by zyskały charakter informacyjny: wymazano z nich tym samym fenomenologię, wszystko to, co czyniło z nich zdarzenie (proces, pracę, ciało przy ciele) [s. 48]. Filozof dokonuje swoistej „archeologii" obrazu, zgłębiając ukryte i wyretuszowane warstwy. Obraz - według niego - nie powinien być ani potraktowany jako pozór, ani jako informacyjny dokument i odesłany do archiwów. Powinien zostać odczytany i przeżyty w swojej źródłowej sytuacji, i to właśnie czyni Didi-Huberman, stosując fenomenologiczny opis zawartego w zdjęciu spojrzenia ofiary.

Liczmanami niewyobrażalnego czy nieprzedstawialnego zastępowano chcąc nie chcąc gruntowne badania historyczne nad Auschwitz, które rozwijają się stosunkowo od niedawna. W archiwach pozostaje zamkniętych wiele podobnych obrazów i świadectw, których pamięć przywróciła niedawna paryska wystawa: Mémoire de camps. Photographies de camps de concetration et d'extermination nazis (1933-1999) (2001). Pierwsze rozdziały omawianej przeze mnie książki zostały napisane właśnie do katalogu tejże wystawy, druga część tomu natomiast stanowi opracowanie materiałów z seminariów prowadzonych przez filozofa na Berlińskim Freie Universität. Wystawa, jak i teksty jej towarzyszące, wywołały wiele kontrowersji i ataków ze strony francuskich intelektualistów, w tym zwłaszcza ze strony Gérarda Wajcmana: polemika z tym psychoanalitykiem zmusiła Didi-Hubermana do rozwinięcia i uzasadnienia swojego stanowiska, co zaowocowało powstaniem drugiej części książki.

Autor zapytuje, czy mówienie o nieprzedstawialności i niemożliwości zrozumienia Shoah jest jedyną sensowną i etycznie uzasadnioną postawą wobec dramatu ofiar. Obraz okazuje się fenomenem nie tyle estetycznym, co uwikłanym zarówno w etykę, jak i w polityczną ideologię. Paradoksalnie, to właśnie naziści wierzyli, że ogrom kaźni uczyni Auschwitz niewidzialnym, to jest niemożliwym do zrozumienia i do przyjęcia w cywilizowanym świecie, swoją „niewyobrażalnością" skazując opowieść ofiar na wykluczenie z powszechnej historii. Wzniosła ideologia III Rzeszy nie dopuszczała - na gruncie fantazmatycznym - do świadomości realnej skali ludobójstwa. Krematoria wzniesiono poza scaloną przez wzniosłą estetykę klasycznych budowli przestrzenią publiczną: to na terenach zamieszkałych przez „podludzi" dokonywała się wyparta z estetycznie scalonej publicznej sfery odrażająca działalność nazistów.

„Ostateczne rozwiązanie" zostało okryte całkowitą tajemnicą; przecieki, które pojawiały się od początku ludobójstwa były zagłuszane retoryką wzniosłej ideologii faszystowskiej, którą Arendt nazywa „elokwencją diabła"3. Naziści chcieli dopilnować zniknięcia wszelkich szczątków, jak i wszelkich narzędzi zbrodni. W styczniu 1945 pod krematoria podłożono ładunki wybuchowe, po miejscach uwiecznionych na fotografiach pozostały już tylko „nie-miejsca"4.

To, co wyparte, miało zniknąć z symbolicznego za wszelką cenę, było otoczone ścisłą tajemnicą: inaczej całą konstrukcja ideologiczna, która opanowała umysły niemieckiego społeczeństwa, byłaby narażona na upadek. Nazistom zakazywano fotografowania krematoriów czy jakichkolwiek innych miejsc związanych ze zbrodnią. Naród niemiecki się oczyszczał, wzniosła ideologia wymagała czystości podmiotu, pozostawiając nieczyste działania poza sferą fantazmatycznego obrazu nazistowskiej Rzeszy: nawet do obsługi krematoriów zmuszono same ofiary.

Jak stwierdza na podstawie świadectw Didi-Huberman, jednym z działań SS w obrębie Auschwitz było celowe izolowanie ofiar od świata zewnętrznego, co czyniło je zupełnie bezradnymi i podległymi. To właśnie poczucie izolacji było jedną z metod eksperymentalnego podporządkowywania sobie „podludzi", a zdobyte w obozach doświadczenia miały być wykorzystane w przyszłości. To właśnie taką izolację - chociażby przez zrobienie fotografii czy zakopanie listu w prochach ciał - próbowali przerwać więźniowie za wszelką cenę. Troska o pozostawienie świadectwa stała się sensem ostatnich dni ich życia, gdy przestali już wierzyć, że jako świadkowie kaźni unikną zagłady.

Wyparty symptom nazizmu - Auschwitz, z całym przerażającym okropieństwem jego codzienności, mechaniczności upadlania i mordu, stał się ponowoczesnym nieprzedstawialnym sacrum naznaczonym tabu. To, co wyparte, zostało ponownie uwznioślone, ofiara stała się obiektem kultu, tak jak wielokrotnie czyniła historia czy religia. Jednakże czy taka dialektyka dziejów pozwala na przepracowanie, czy jest jedynie inną forma wyparcia realnego dramatu ofiar z kultury? Jak stwierdza Didi-Huberman: Mówić o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie oznacza wcale zbliżyć się do Auschwitz - wręcz przeciwnie, oznacza to oddalić się od Auschwitz do sfery, którą Georgio Agamben doskonale określił jako mistyczną adorację lub wręcz nieświadomą powtórkę nazistowskiego arcanum [s. 33]. Didi-Huberman przeciwstawia się wieloletniej refleksji, która narastała wokół Auschwitz: od czasów Minima moralia Adorna po Le Différend Lyotarda. Uderza przy tym w najbardziej drażliwy moment filozoficznego dyskursu o Auschwitz - w ikonosferę. Przywołuje i rozwija argumenty Bataille'a oraz jego rozumienie obrazu: takie myślenie nie pozwala na łatwe zatrzymanie się na poziomie dyskursu, wymaga ofiary i otwarcia, które wystawia na ryzyko podmiotowość. Czy w takim razie nadaje się ono do stworzenia programu nowej humanistyki? I czy może zostać powszechnie przyjęte i zrozumiałe? Na pewno będzie wzbudzało kontrowersje i niezrozumienie.

Można zaryzykować twierdzenie, że to nie same fotografie, jakiekolwiek by nie były, mogą wyzwolić w nas świadomość czy chęć stawienia czoła historii. Zdjęcia same w sobie nie uchronią nas przed fetyszyzmem spojrzenia czy tele-widzeniem, które jest sprawą percepcji indywidualnego podmiotu. Jakkolwiek nie należy także popadać w paradoks i stwierdzać, że wszelkie zdjęcia są z istoty fetyszami-zasłonami. Wszelka percepcja obrazu jest zapośredniczona przez uprzednią wiedzę i samoświadomość (lub nieświadomość). Świadectwo samo w sobie nie wystarczy tak, jakby tego chciał Didi-Huberman - i tu leży rola i zadanie nowej humanistyki. Wszelkie argumenty historyków-rewizjonistów zostają zdaniem autora podważone jednym zdjęciem wykonanym przez świadka zagłady. Czy jednak obraz sam w sobie wystarczy? Czy wobec obrazu, nawet obrazu Holokaustu, człowiek może przejść obojętnie? Myślę, że taka sytuacja jest możliwa, jakkolwiek „niewyobrażalna" i „nieludzka", a nawet jest wpisana w samą historię eksterminacji. Problem leży więc nie po stronie obrazu, który nie jest gwarantem naszej wrażliwości, ale po stronie patrzącego, jak i tworzącego obraz podmiotu, jego sposobu percepcji i myślenia, otwartości jego widzenia i otwartości jego myśli.

Podobnie całej dotychczasowej refleksji o Auschwitz Didi-Huberman przeciwstawia argumenty o mocy samych obrazów jako świadectw. Wed ług niego cała refleksja Lyotarda na temat Auschwitz, rozważająca argumenty historyków-rewizjonistów jest bez wartości: zostaje podważona przez sam fakt istnienia widzialnego świadectwa - owych czterech fotografii. (Jakkolwiek owo fotograficzne świadectwo nie jest dyskursywne, a do dyskursu może zostać wprowadzone na najróżniejsze sposoby, także te niepożądane, o czym Didi-Huberman zdaje się zapominać.) Jest to jedyny argument wobec stanowiska Lyotarda z Le Différend: Estetyka niewyobrażalnego jest trywialną „estetyką negatywną" - wywodzącej się z wzniosłości zinterpretowanej przez Lyotarda - w tym sensie, że określa radykalne zło za pomocą wszystkiego, czym ono nie jest; to zaś czyniąc, oddala je od nas i sama usprawiedliwia swoje istnienie tym oddaleniem, tą abstrakcją. Wyobrażalność z pewnością nie sprawia, że radykalne zło staje się dla nas „obecne" i nijak nie opanowuje go na planie praktycznym - ale przynajmniej przybliża nas do jego możliwości, zawsze otwartej w przestrzeni jakiegokolwiek możliwego krajobrazu [s. 191].

Lyotard rzeczywiście nie może się już obronić, jednakże dla porządku, zwłaszcza, że Le Différend nie jest lekturą znaną polskiemu czytelnikowi, należy ją przywołać. Kontekstem dla rozważań Lyotarda stała się cała metafizyka zachodnia, a jego pytania kierowały się w stronę konstytucji samego języka i dyskursu, a dokładniej (zakrywanej dotąd przez dialog i dążenie do konsensusu) heterogeniczności jej dyskursów i języków; przewodnikami zaś byli między innymi Kant i Wittgenstein. Przez całą książkę przewija się motyw Auschwitz jako punkt kulminacyjny neantyzacji i wykluczenia ofiary z dyskursu czy - innymi słowy - wykluczenia i zakrycia źródłowego poróżnienia właściwego zachodniej metafizyce.

Le différend, które Lyotard określa jako rodzaj konfliktu (le conflit), po polsku można przetłumaczyć jako spór (pojęcie uznane w kontekście heraklitejskiej filozofii) czy też poróżnienie (to słowo zawiera w sobie etymologiczne odniesienie do różnicy). Filozof nadaje w swej książce temu słowu (nie zmieniając w żaden sposób jego pisowni), nowe znaczenie: différend-poróżnienie jest konfliktem, który nie może być rozwiązany sprawiedliwie, z powodu braku odpowiedniej władzy sądzenia prezentowanych (w języku) zdań. Nie można zatem pozostać w języku neutralnym, obojętnym czy pokojowo nastawionym, nie można bez hipokryzji dążyć do konsensusu. Jak pisze we wstępie: w odróżnieniu od sporu prawnego (un litige), poróżnienie (un différend) byłoby przypadkiem konfliktu między co najmniej dwiema stronami; konfliktu, który nie może zostać sprawiedliwie rozwiązany z powodu braku odpowiedniej zasady, która mogłaby być zastosowana do rozsądzenia obydwu linii argumentacji. Jeżeli zastosujemy tę samą zasadę sądzenia do obydwu argumentacji, aby rozwiązać ich poróżnienie, w stosunku do jednej z nich uczynimy niesprawiedliwość (co najmniej do jednej z nich, a w stosunku do obydwu, jeżeli żadna z argumentacji nie poddaje się tej zasadzie)5 .

W pierwszym rozdziale Lyotard odnosi się do wypowiedzi Fournissona (historyka rewizjonisty), który powątpiewa, iż można udowodnić istnienie komór gazowych, a to z powodu braku świadków - bycie świadkiem faktu, że w komorach gazowych zagazowywano ludzi prowadzi do tego, iż jedyny możliwy autentyczny świadek, który rzeczywiście widział na własne oczy, to świadek martwy6. Należałoby zatem udowodnić, że komora gazowa zabijała w momencie, gdy ją widziano. Jedyny możliwy dowód, to paradoksalnie śmierć świadka. Oczywiście będąc martwym, nie można świadczyć, ale to wymyka się legitymizowanej argumentacji. Skarżący skarży więc, że oszukuje się nas, mówiąc o istnieniu komór gazowych, i nie akceptuje nikogo innego za świadka jak ofiarę komory gazowej. W rezultacie okazuje się, wedle tej prawnej sofistyki, iż nie ma i nie było komór gazowych. Jak wykazuje Lyotard, takie rozumowanie zakrywające niemożliwe do przyswojenia przez język poróżnienie, jest właściwe zachodniej metafizyce. W naszej kulturze, stwierdza: Rzeczywistość nie jest dana podmiotowi, ale jest stanem referenta (tego, o czym mowa), który to jest rezultatem wykonania procedur ustalenia, określonych przez powszechnie przyjęty protokół7. Brak racji to zatem nic innego jak krzywda, której towarzyszy utrata możliwości jej udowodnienia. A jest to przypadek, gdy ofiara jest pozbawiona życia i wszystkich wolności umożliwiających jej upublicznienie swoich idei czy opinii, czy też gdy ofiara jest pozbawiona prawa świadczenia o tej krzywdzie, czy ujmując najprościej: jeżeli wypowiedziane świadectwo jest pozbawione autorytetu8 . Ofiara nie może okazać, iż została przymuszona do braku racji. Skarżący to ten, kto podlega szkodzie i który może to udowodnić - stanie się ofiarą, jeżeli straci taką możliwość. Najdoskonalszy występek nie polega zatem na zabiciu ofiary i świadków, ale na uzyskaniu ich milczenia, szaleństwa i niekonsekwencji świadectwa - w efekcie wydaje się, iż nie ma krzywdy to jest referenta wypowiedzi ofiary. A wszystko to ponieważ, jak zauważył już Leibniz, na gruncie zachodniej metafizyki „nic" jest prostsze i łatwiejsze do udowodnienia aniżeli „coś". Ten, kto twierdzi, iż „coś" istnieje, to znaczy jest skarżącym, musi dokonać za pomocą dobrze sformułowanych twierdzeń i procedur wykazania istnienia referenta. Rzeczywistość wręcz „żywi się" twierdzeniami skarżącego. Obrońca musi jedynie zaprzeczyć argumentacji i podważyć dowód kontrprzykładem.

Lyotard nazywa poróżnieniem (le différend) przypadek, kiedy skarżący (plaignant) zostaje pozbawiony środków argumentacji i staje się ofiarą (victime). Przedmiotem wszelkiej groźby nie jest więc jednostka, jej istnienie, ale jej zdolność mówienia i jej zdolność milczenia. Grozi się, iż to ową zdolność nam się odbierze. Można jednostce uniemożliwić mówienie o czymś, na przykład przez uwięzienie, albo też uniemożliwić jej milczenie, choćby przez tortury. Poróżnienie jest owym stanem niestałości języka, kiedy coś, co powinno być wypowiedziane, jeszcze nie może zostać wyrażone. Ten stan zawiera w sobie ciszę, która jest wyrażeniem negatywnym, i to, co zwykle nazywamy emocją (le sentiment). Trzeba długo szukać odpowiednich wyrażeń i nowych reguł dyskursu, stwierdza Lyotard, aby wyrazić poróżnienie, jeżeli nie chcemy zdradzić tego uczucia, i jeśli nie chcemy, aby to poróżnienie zostało zamaskowane/zakryte przez spór (un litige). A jest to właśnie dla Lyotarda zadanie literatury, filozofii, być może również polityki: świadczyć poróżnieniom, znajdując dla nich formę wyrazu.

Należy zauważyć, że argumentacja Didi-Hubermana, wedle którego Lyotardowska estetyka wzniosłości jako estetyka nieprzedstawialnego i niewyrażalnego zamyka problem Auschwitz w pustej abstrakcji, nie pasuje zupełnie do wyżej ukazanej linii myślenia i jest jej krzywdzącym uproszczeniem. W żadnym wypadku nie chodzi Lyotardowi o proste stwierdzeni nieprzedstawialności czy niewyrażalności. Filozof wykazuje, jak cały metafizyczny konstrukt determinuje pozycję ofiary w dyskursie zachodniej kultury czy tego chcemy, czy nie. Nie każdy odbiorca jest tak otwarty, aby spojrzeć na owe cztery fotografie: kultura rządzi się prawami powtórzenia i wykluczenia, które nie znają wyjątków i indywidualności. Lyotardowi zaś chodzi o wyrażenie niewyrażalnego - poróżnienia - i w tym widzi program nowej humanistyki, a nie o zakreślenie kręgu jakiegoś tabu nieprzedstawialności.

 

Dobitnie świadczy o tym jeden z fragmentów Le Différend, gdzie Lyotard pisze: Historycy zapytują się o to, co nieludzkie, o to, co niemożliwe - czy te słowa mają jeszcze jakieś znaczenie? Czy mamy nie wierzyć nieludzkiemu (l'inhumain), o którym mówią nam świadkowie Auschwitz - nieludzkie oznacza przecież to, co niekompatybilne z ludzkością. A to znaczenie jest przypisane do rodziny wyrażeń etycznych, sądowych, politycznych, historycznych, gdzie ta idea jest koniecznym zakładem9. Jest to zdanie, które zupełnie podważa zarzuty Didi-Hubermana, o tym, iż nieprzedstawialne w rozumieniu Lyotarda jest czystym niepodobieństwem, oderwaną abstrakcją, tym, co nieludzkie. To, co nieludzkie w Auschwitz, jak stwierdza Lyotard, jest właśnie kompatybilne z ludzkością, z ideą człowieka, która leży u podstaw wszelkich sądów. I to owo podobieństwo należy od nowa przemyśleć. A są to postulaty bardzo zbliżone do argumentów Bataille'a, które przytacza Didi-Huberman.

Okazuje się, że sam Lyotard mówi w kontekście Auschwitz nie tyle o nieprzedstawialnym (być może czynią tak zainspirowani nim inni autorzy), a postuluje przeformułowanie całej humanistyki, jako próby wyrażenia tego, czego dotychczasowy dyskurs metafizyki zachodniej nie dopuszczał do głosu, który uniemożliwiał wypowiedzenie racji ofiary. Paradoksalnie Lyotard w wyżej przywołanym fragmencie stawia takie same, jak Didi-Huberman zarzuty popularnej w humanistyce koncepcji „nieludzkiego" i „niewyobrażalnego", której nie należy mylić z właściwym jego filozoficznemu językowi rozumieniem terminu l'inhumain. Rzeczywistość zawiera wedle Lyotarda poróżnienie. Heterogeniczność reżimów i/czy rodzajów dyskursów sprawia, że konsensus jest niemożliwy. Poróżnienie związane z imionami Hitlera i Stalina nie może - jak pisze - zostać przemienione w spór i rozsądzone sądowym werdyktem. Niemożliwość liczebnego określenia zbrodni Auschwitz i rewizji procesu nakłada milczenie na poznanie, jednakże nie narzuca ciszy zapomnienia, narzuca uczucie (un sentiment). Milczenie, które otacza zdanie: Auschwitz było obozem zagłady, nie jest stanem duszy, jest znakiem (le signe), że jeszcze coś, co pozostaje nadal nieokreślone, zostało do wyrażenia.

Lyotard stwierdza: Ten znak działa na powiązanie zdań. Nieokreśloność sensów zawieszonych w cierpieniu, neantyzacja tego, co mogło je określić, cień negacji rozdzierający rzeczywistość aż do jej zaniknięcia10. Natomiast historycy-rewizjoniści chcą nakładać na „Auschwitz" jedynie reguły kognitywne ustalania rzeczywistości historycznej i potwierdzenia jej sensu. Jeżeli sprawiedliwość opierałaby się jedynie na przestrzeganiu tych reguł, jeżeli historia miałaby być wyznaczona jedynie jako nauka historyczna, nie można byłoby im zarzucić zaprzeczenia sprawiedliwości11. Rewizjoniści administrują sprawiedliwością zgodności i wykonują prawa pozytywnie ustanowione przez metafizykę. Będąc ponadto w pozycji skarżących, nie mają nic do ustalenia, oskarżają negatywnie, podważają dowody i mają prawo do obrony. Mówią, że nie tworzy się historii z uczuć, że należy ustalić fakty. Jednak wraz z Auschwitz, coś nowego miało miejsce w historii, co nie może być niczym innym, jak znakiem a nie faktem, ponieważ, jak stwierdza filozof, to samo powiązanie faktów, które wyznacza rzeczywistość, zostało zniszczone. Świadectwo zostało zniszczone przez dylemat, przez uczucie. Nie ma sporu, jest poróżnienie. Historyk powinien więc zerwać z monopolem, jaki narzucają reguły reżimu kognitywnego, i otworzyć się na to, co jest nieprzedstawialne przez reguły kognitywne12 . A nie znaczy to nieprzedstawialne jako cecha danego przedmiotu, ale nieprzedstawialne jako kwestia naszego wyboru, gdyż reguły kognitywne właśnie należy zmienić, to jest ponownie wybrać i ustalić.

Jeżeli dyskutujemy o tym, co niemożliwe do poddania w dyskusję, to czyż nie jest to rodzaj frywolności i braku kultury? - zapytuje Lyotard. Czy Auschwitz i to, co „po Auschwitz", to znaczy obecne życie i myślenie Zachodu, jest tym, co poddaje dyskusji ów dyskurs spekulatywny? Jeżeli nie to, jaki inny dyskurs podda Auschwitz pytaniu?

Didi-Huberman krytykuje omawianie sofizmatów historyków-rewizjonistów w kontekście poważnej filozofii, jak to uczynnił Lyotard: wszystkie sofizmaty, którymi, jak sądzę, nie ma powodu się filozoficznie zachwycać [s. 10] mogłyby zostać unieważnione przez jedno zeznanie członka Sonderkommando, czy przez jedną z czterech fotografii. Odwołuje się do poglądów Jeana Luca Nancy'ego i Jacques'a Rancière'a na temat dogmatu niewyobrażalnego: dogmat nieprzedstawialnego czyni z każdego obrazu przedmiot, którego należy zakazać. Rancière stwierdza, że nieprzedstawialne (i związane z nim pojęcia nieodkupionego, nierozpatrywalnego, niepojętego) wyłania się z niewiedzy i nihilizmu: Nie ma nieprzedstawialności jako własności przedmiotu. Są tylko wybory13. Obraz nie jest jedynie zaprzeczeniem nieobecności - pozorem, ale często właś nie świadectwem obecności tych, których już nie ma, stwierdza Didi - Huberman.

Widać tu odmienną postawę: obraz znaczy więcej niż tysiąc słów. Postmodernistyczne sprowadzanie wszystkiego do gry dyskursów prowadzi do bezsensownej sofistyki, która może zostać przecięta jednym świadectwem, realną cielesną obecnością i świadomością wobec zagłady zapisaną na kliszy. Bardzo dobrze zdawali sobie z tego naziści, zabraniając czynienia jakichkolwiek fotografii obozu pod groźbą śmierci. Fotografieren verboten - to napis, jaki znajdował się na granicach obozu. Zakaz fotografowania miał powstrzymać rozplenienie się obrazów, przed podstępem obrazu przeciwko racji w historii [s. 30].

Myślenie Didi-Hubermana wyznacza nowy horyzont, być może wychodzi z ślepego zaułka, przywołuje realność rzeczywistości i jej świadectwo przecinające gordyjski węzeł dyskursów. Można jednak zapytać, czy świadectwo-obraz samo w sobie wystarczy? Czy nie jest konieczny nowy dyskurs, który to świadectwo włączy jako już odczytane do kultury?

Lyotard stwierdza metafizyczne uwarunkowania kultury i poddaje je krytyce, ale także, nie należy o tym zapominać, postuluje odnowę całej humanistyki. Nie wytycza jednakże mocnego programu - zachowanie poróżnienia jako jedyna możliwa droga ocalenia rzeczywistości przed wielką narracją kapitału (o czym pisze na ostatniej karcie Le Différend), nie jest ani jasnym, ani afirmatywnym programem. Zupełnie inaczej sprawa wygląda w przypadku projektu Didi-Hubermana, który być może niesłusznie skrytykował Lyotarda, jednakże z pewnością na tym „niezrozumieniu" wyznaczył nowy, ciekawy horyzont myśli dla „postpostmodernistycznej humanistyki". Jak postuluje Didi- Huberman: Auschwitz wykracza poza wszelką istniejącą myśl prawną, wszelkie poczucie winy i sprawiedliwości, trzeba więc na nowo wymyślić całą naukę polityczną i prawo. Auschwitz wykracza poza wszelką istniejącą myśl polityczną, poza wszelką antropologię, trzeba zatem na nowo wymyślić wszystko, aż do samych korzeni nauk o człowieku [s. 32] - a są to słowa, które mógłby napisać również Lyotard. Jak stwierdza dalej Didi-Huberman: Samo istnienie takiego świadectwa i możliwość jego przekazania, jego wypowiedzenie mimo wszystko, obalają tę piękną ideę niewypowiedzianego Auschwitz [s. 33]. Tylko, że tak rozumiana piękna idea niewypowiedzianego Auschwitz z pewnością nie jest ideą Lyotarda, jakkolwiek - jak zobaczymy - wyznacza fanatyczne myślenie Gérarda Wajcmana, któremu Didi-Huberman postawił poważne zarzuty natury moralnej.

Didi-Huberman pisze: Znane są co najmniej trzy wersje świadectwa jako absolutu i jako najwyższego wybryku ludzkiego słowa: spór14 , według Jean-François Lyotarda, uświęca niemożliwość bezstronnej wymiany argumentów w konflikcie o świadectwo. Według Georgio Agambena, czysta cisza uświęca niemożliwość istnienia słowa z „integralnego" świadectwa zagłady [...]. Trzecia wersja dotyczy słowa absolutnego, którego domagał się Claude Lanzmann w swoim filmie Shoah. To ono każe Wajcmanowi powiedzieć: „Albo wie się wszystko, albo wszystkiemu się przeczy" [s. 134]. Rozumienie Le Différend zaprezentowane w tej wypowiedzi jest uproszczeniem. Différend-poróżnienie nie jest sporem prawnym, ale tym, co nie zostaje wyrażone: jako źródłowa sytuacja ofiary, która musi udowodnić swoją krzywdę i przez to jest w trudniejszej sytuacji, aniżeli kaci, którzy jedynie muszą utrzymać zastane status quo. Lyotard wcale nie uzasadnia niemożliwości wymiany argumentów, a nawołuje do uczynienia z poróżnienia przedmiotu humanistyki, do włączenia poróżnienia, jako źródłowej sytuacji wszelkiej ofiary, w obręb systemu jurysdykcji i wykroczenie poza ramy prawnej sofistyki.

Inaczej sprawa ma się z poglądami Gérarda Wajcmana, które nie prezentują tak wysokiego poziomu refleksji, jak rozważania Lyotarda. Są uproszczone, fanatyczne i trywialne. W drugiej części książki - po ukazaniu swego stanowiska na temat estetyki niewyobrażalnego, Didi-Huberman zajmuje się zarzutami, jakie postawili mu Gérard Wajcman i Élisabeth Pagnoux w artykułach zamieszczonych w „Les Temps Modernes" w marcu 2001 roku. (To właśnie polemika z tymi autorami rozwinęła początkowe przemyślenia Hubermana w książkę wydaną w 2004 roku.)

Wajcman stwierdził, że Auschwitz było i pozostaje bez obrazów, jest to rzecz niewyobrażalna i bez widocznego śladu [s. 36]: przedstawia bardzo ortodoksyjne, żeby nie powiedzieć ikonoklastyczne, stanowisko, wedle którego etyka kończy się tam, gdzie zaczyna się obraz. Podobnie jak w odniesieniu do Lyotardowskich rozważań, Didi-Huberman stwierdza, że negatywna estetyka Wajcmana zostaje obalona już przez sam fakt istnienia owych fotografii wykonanych przez Sonderkommnado. Jest to argument słusznie postawiony, ale czy należy zrównywać fanatyczną wizję ikonoklastycznej sztuki i kultury Wajcmana ze stanowiskiem Lyotarda, które jest o wiele bardziej złożone i z pewnością nie jest prostym zakazem czynienia obrazów.

Auschwitz nie jest bez obrazów, jak chciałby Wajcman, gdyż między innymi ponad 40 tysięcy fotografii przetrwało w archiwach Gestapo: Wajcman kreuje ideologiczny twór, który nie ma nic wspólnego z historią Zagłady. Jednakże taka odpowiedź na zarzuty tego psychoanalityka, nie jest zarzutem wobec stanowiska Lyotarda. Auschwitz nie każe nam wyeliminować, ale właśnie na nowo pomyśleć obraz [s. 79], stwierdza Didi-Huberman. „Niewyobrażalne" jest doświadczenie Auschwitz - tak mówili świadkowie, którzy chcieli opowiedzieć mimo wszystko. Wajcman używa niewyobrażalnego jako dogmatu - wydarzenia oczyszczonego z obrazów, ale same świadectwa zaprzeczają takiemu dogmatycznemu rozumieniu niewyobrażalnego. Obrazy fotograficzne na dobre i na złe stały się integralną częścią powszechnej pamięci o obozach i jest to proces nie do odwrócenia. Didi-Huberman nie ukrywa negatywnych zjawisk takich, jak filmowe „uprzemysłowienie" Holokaustu, ale jak zauważa, jakakolwiek podjęta krytyka obrazów, to nie całkowite ich odrzucenie: to już jest dogmat.

Niewidzialne czyni siebie widzialnym właśnie w obrazach, o czym piali Merleau-Ponty, Lacan, Blanchot, a także Bataille. Dialektykę obecności i nieobecności, możliwego i niemożliwego, zasłony i rozdarcia przeciwstawia Didi-Huberman strywializowanemu dogmatowi nieprzedstawialnego, którym epatuje Wajcman: obraz wyłania się tam, gdzie myśl - „refleksja" - wydaje się niemożliwa lub przynajmniej trwa w zawieszeniu, oszałamiająca i oszołomiona [s. 42]. Niemożliwe, jak argumentuje Didi-Huberman za Bataille'em, uobecnia się właśnie w podobieństwie, w podobieństwie kata i ofiary Auschwitz - jako ludzi. Dlatego też obraz człowieka staje się od czasów II wojny światowej nierozłączny od Shoah: wyznacza wszelki możliwy projekt myślenia o człowieku. To właśnie owo podobieństwo katów i ofiar jako ludzi czyni Auschwitz niewyobrażalnym czy „nieludzkim". Didi-Huberman omawia jedną z fotografii ukazującą Sonderkommando przy pracy palenia ciał w dołach paleniskowych: przerażające są sylwetki ludzkie zmęczone nieustanną pracą, zgarbione plecy mogłyby być plecami zwyczajnie pracującego człowieka; na tych zdjęciach ludzka figura istnieje w nieludzkiej sytuacji. To właśnie realność i zwyczajność tej sceny, ludzkich gestów i póz, czyni ją niewyobrażalną. Nie ma tu wzniosłego obiektu mistycznej adoracji, nie ma tabu, jest podobieństwo, realne ludzkie podobieństwo człowieka do człowieka, to ono przeraża. Jak powiedział już Bataille: W Auschwitz nie było nic niewyobrażalnego, żadna skrajność zbyt jaskrawa. Wszystko było możliwe, dosłownie wszystko [s. 38]. O Auschwitz należy zatem mówić jako o możliwym, i na tym właśnie polega poważne potraktowanie i przyjęcie tego doświadczenia. To, co niemożliwe do pomyślenia na poziomie zastanej kultury, na poziomie symbolicznego, należy pomyśleć właśnie jako realnie możliwe. Nie chodzi więc o wyparcie i uczynienie z Auschwitz ponowoczesnego sacrum, uczynienie kolejnego wzniosłego obiektu, ale przyjęcie i przepracowanie prawdy o Auschwitz jako prawdy o człowieku.

Główny zarzut Wajcamana wobec Didi-Hubermana, to zarzut o traktowanie obrazu jako fetysza, jakie ma być właściwe całej chrześcijańskiej kulturze wyznaczonej przez pasję obrazu, do której przypisuje autora. Wyniesienie obrazu do rangi relikwii, religijna fetyszyzacja obrazu, sprowadzenie widzenia do tele-widzenia, uwielbienie przedstawienia - taki ma być zdaniem Wajcmana jego stosunek do owych czterech fotografii. Można odpowiedzieć, że religijna fetyszyzacja dotyczyć może Auschwitz nie tylko jako obrazu, ale także jako „obrazu nieprzedstawialnego". Takimi obrazowymi abstrakcjami-fetyszami nieprzedstawialnego Wajcman zastępuje w swoich tekstach dyskusję o Auschwitz (w swoich artykułach przywołuje także przykłady sztuki nieprzedstawialnej). Fetysz może być także obrazem-abstrakcją, czyli nieprzedstawiającym: „pustym obrazem wszystkiego" zatrzymującym spojrzenie (i myślenie) w martwym punkcie - o tak rozumiane nieprzedstawialne Wajcmanowi chodzi, a nie o moment wzbudzający myślenie.

Banalnym dogmatyzmem cechują się wszelkie refleksje Wajcmana na temat sztuki czy fotografii: fotografię jako medium sztuki uważa za naznaczone fetyszystyczną logiką przeciwieństwo „prawdziwego" dzieła sztuki [s. 96]. W konsekwencji przywołane przez Didi-Hubermana cztery fotografie są jedynie „obrazami-fetyszami".

Fetysz wszak nie jest kwestią samego medium, to jest fotografii, ale spojrzenia, jakie podmiot kieruje na dany obiekt. Takie spojrzenie-pragnienie może równie dobrze zostać zawieszone czy zatrzymane przez „wyobrażenie" nieprzedstawialnego. Czy jest to spojrzenie fetyszystyczne, czy nie, tego nie gwarantuje żaden obraz, żadna cecha przedmiotu. Takim fetyszem staje się dla Wajcmana między innymi Czarny kwadrat Malewicza, o którym pisze w jednym z artykułów. Jednakże broniąc się przed fetyszyzmem, nie można przecież czynić dogmatycznego zakazu wszelkiego obrazu i wszelkiego obiektu. Czyż tak postępując - tworząc ideologiczny wzniosły obiekt nieprzedstawialnego - niezmienny i niepoznawalny - Wajcman nie tworzy właśnie swoistego religijnego fetysza? A wiara w niego pozwala spokojnie zapomnieć o całym niepokoju związanym z Auschwitz i ocala rzeczywistość od tego nicościującego wszystko obrazu kaźni.

Jak broni się Didi-Huberman: Obraz-fetysz jest obrazem zatrzymanym. Ta podstawowa cecha została już wielokrotnie opisana przez Jacques'a Lacana: „Perwersyjne pragnienie wspiera ideał przedmiotu nieożywionego" - mówił na swoim pierwszym seminarium [s. 98]. W kolejnych seminariach Lacan precyzuje, iż Tym, co rzeczywiście tkwi u źródła fetyszyzmu, jest właśnie to, że podmiot zatrzymuje się na pewnym poziomie swojego dochodzenia i obserwacji. [...] Obraz-fetysz może więc być obrazem wszystkiego - jedynym, zadowalającym, całościowym, pięknym pięknem „pomników" i „trofeów" stworzonych po to, by nigdy nie przynieść zawodu - wyłącznie pod warunkiem, że pozostanie całkowicie nieożywiony przez swojego posiadacza [s. 99].

To nie są właściwości fotografii z Birkenau, stwierdza Didi-Huberman: nie są to ujęcia całościowe, nie dają obrazu wszystkiego, są niewyraźne, wymagają swoistej fenomenologii spojrzenia, są fragmentaryczne i tworzą niedoskonałą serię ujęć, która daje świadectwo sytuacji zagrożenia, w jakiej powstały. Fetyszystyczne jest raczej wyizolowanie i wykadrowanie, które autor eliminuje, przywołując pierwotny wygląd fotografii. Możemy dodać, iż fetyszem, który zatrzymuje spojrzenie oraz daje zadowolenie i zaprzestanie wysiłku poznawania czy refleksji, jest właśnie dogmatycznie (niez)rozumiany fantazmat nieprzedstawialnego, ostatni przedmiot fanatycznej wiary, który wierzy za „wierzącego" i spaja racjonalną fikcję rzeczywistości, w jakiej ten żyje (tak, jak telewizja żyje za oglądającego, co zauważył już Lacan). Nieprzedstawialne, które nie jest momentem wzbudzającym myśl czy chęć wyrażenia dramatu mimo wszystko, jest jedynie pragnieniem zapomnienia i wyparcia w dziedzinę sacrum. To fantazmat, nie zaś medium, redukuje sekwencję poszczególnych obrazów po to, by hipostazować ją jako obraz wszystkiego, a więc jako obraz pusty [s. 100]. Takim fantazmatem jest właśnie nieprzedstawialne rozumiane jako pusty obraz wszystkiego, o którym pisze w swych artykułach Wajcman: jakkolwiek Didi-Huberman nie pociąga swej obrony tak daleko, należy to uczynić za niego.

Obraz zasłona-fetysz czy obraz-rozdarcie - ujście dla realnego ofiary, gdzie związek wyobrażeniowy osiąga swoją granicę: wybór jest możliwy i nie jest cechą samego medium czy samego przedmiotu, ale, co należy podkreślić, indywidualnej decyzji i świadomości patrzącego. Zatem, aby widzieć, jak życzyłby sobie tego Didi-Huberman, potrzebny jest uprzedni dyskurs nowej humanistyki, który filozof sam poniekąd rozwija, idąc za Bataille'em. Didi-Huberman argumentuje, iż każdy obraz jest jednocześnie zasłoną i rozdarciem, jest dialektycznym pulsowaniem: nie można absolutyzować ani obrazu, ani realnego. Można zapytać, czy rozdarcie byłoby możliwe bez zasłony, czy zasłona byłaby możliwa bez rozdarcia. Oba stany są dialektycznie powiązane i nie zaistnieją osobno, chyba jedynie jako obiekt naszego fantazmatu. Takim fantazmatem raczy nas właśnie Wajcman, jednocześnie absolutyzując obraz jako przedstawienie i absolutyzując realne jako nieprzedstawialne, a także antagonizm między nimi. Antagonizm ten wyklucza wszelką dialektykę i tworzy fetysz nieprzedstawialnego, który poniekąd także jest pewnym obrazem-zasłoną zatrzymującą spojrzenie, myśl i pracę wyobraźni. Tam więc, gdzie „zamierają wszystkie słowa i zawodzą wszystkie kategorie" - tam, gdzie wszystkie tezy, dające się podważyć bądź nie, przestają cokolwiek znaczyć - stamtąd może wyłonić się obraz. Bynajmniej nie obraz - zasłona, ale obraz - rozdarcie, które tworzy ujście dla ułamka rzeczywistości [s. 104]. Jakkolwiek powstanie takiego obrazu wystawia na ryzyko podmiotowość i tylko za taką cenę może być uczynione czy odebrane. Na koniec należy zauważyć, że taki opis doświadczenia estetycznego jest poniekąd przynależny estetyce pomyślanej nie na wzór kantowski, ale nietzscheański: nie taki, który ugruntowuje własną transcendentalną subiektywność wobec innego (materii, natury), ale przeciwnie - wystawia podmiot na ryzyko rozszczepienia. Czyż nie o to właśnie chodziło Bataille'owi, gdy pisał, iż człowiek jest „szczeliną", czy Nietzsche'mu, gdy pisał, iż człowiek jest mostem - mostem nad przepaścią? O takim ryzyku - rozszczepiającym ponowoczesną podmiotowość poróżnieniu, jakim jest Auschwitz, pisał również Lyotard, którego estetyka wbrew pozorom niewiele ma wspólnego z kantowską analityką wzniosłości.

Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho Chi, Kraków 2008.

  1. 1. G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho Chi, Kraków 2008s. 9. Kolejne cytaty z tego tomu oznaczono numerem strony w nawiasie kwadratowym.
  2. 2. F. Müller, Trois ans dans une chambre à gas d'Auschwitz, cyt. za: G. Didi-Huberman, dz. cyt., s. 13.
  3. 3. Tamże, s. 25.
  4. 4. Tamże, s. 27.
  5. 5. J. F. Lyotard, Le Différend, Paris 1983, s. 9. Tłumaczenie własne.
  6. 6. Tamże, s. 16.
  7. 7. Tamże, s. 17.
  8. 8. Tamże, s. 18.
  9. 9. Tamże, s. 36.
  10. 10. Tamże, s. 91.
  11. 11. Tamże, s. 92.
  12. 12. Tamże.
  13. 13. J. Rancière, S'il y a de irreprésentable, „Le Genre humain" 2001, nr 36, s. 81. Cyt. za: G. Didi-Huberman, dz. cyt., 195.
  14. 14. Le différend przetłumaczone przez Kubiak Ho-Chi jako „spór", tłumaczę w tym artykule jako „poróżnienie", któremu przeciwstawiam za Lyotardem un litige - spór, w rozumieniu sporu prawnego.