Niepokój w archiwum, czyli fotograficzne dokumenty Zagłady

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Holokaust w Fotografiach. Interpretacje dowodów
Holokaust w Fotografiach. Interpretacje dowodów

W powszechnej wyobraźni Zagłada wiąże się z ograniczonym zasobem fotografii dokumentalnych, dodatkowo często o trudnej do ustalenia atrybucji. Zbiór wizualnych symboli nie może być zbyt szeroki, stąd też zrozumiałe jest odwoływanie się do znanych obrazów. Katalogowanie archiwalnych fotografii nie powinno jednak ograniczać się do kilkunastu ujęć.

Książka Janiny Struk Holokaust w Fotografiach. Interpretacje dowodów (Prószyński i S-ka, 2007) ma dwa główne cele: przywrócenie pierwotnego kontekstu fotografiom zuniwersalizowanym jako "etatowe" obrazy Zagłady oraz rozszerzenie wiedzy o innych obrazach fotograficznych z epoki Holokaustu. Jak zauważa we wprowadzeniu Struk, w powojennej praktyce wydawniczej niewielką uwagę przykładano do miejsca i okoliczności wykonania zdjęcia, a jeśli nawet usiłowano takie dane odtworzyć, to poszczególne publikacje wskazywały rozbieżne dane faktograficzne. Jednakże Struk daleka jest od chłodnego dystansu archiwisty i wyraźnie zaznacza, że niezwykle istotny jest etyczny aspekt obcowania z obrazami okrucieństwa. Poszukiwanie prawdy kontekstu oraz szacunek dla cierpienia to dwa imperatywy, którym autorka pozostaje wierna do ostatniej strony.

Właściwa część książki to narracja historyczna. Jej zakres rozpościera się od czasów zastosowań fotografii w nazistowskich Niemczech po jej współczesne wykorzystanie w muzeach takich jak Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie. I tak, przed wybuchem wojny fotografia była medium katalogowania "typów antropologicznych" oraz rzekomym dowodem na wyższość jednych ras nad innymi. Z drugiej strony Struk nie zapomina o roli społecznego dokumentu Romana Vishniaca fotografującego wschodnioeuropejskich Żydów w połowie lat trzydziestych. Zdjęcia te nabrały szczególnego znaczenia po Zagładzie jako dowód na istnienie nieistniejącego już świata. Struk przypomina także o żydowskich emigrantach ze Stanów Zjednoczonych, którzy rodzinne strony odwiedzali wyposażeni w aparaty fotograficzne i kamery. Tak więc kluczowa waga pytania o autora fotograficznego zapisu nie pojawiła się wraz z rozpoczęciem wojny - już wcześniej miał on wpływ na rejestrację tych, a nie innych obrazów.

Co może dziwić, autorka rzadko odwołuje się do teoretyków fotografii (z wyjątkiem Rolanda Barthesa, Susan Sontag czy klasycznych tekstów Waltera Benjamina). Trzeba również podkreślić niezwykle surowy ton prowadzenia narracji. Pomimo ogólnie wysokiego poziomu tłumaczenia, dziwi fakt, że uznane i dawno przetłumaczone na język polski dzieła przywoływane są z oryginału (Sontag) lub angielskiego przekładu (Barthes). Tłumacz nie ustrzegł się także innego błędu - badaczka Yaffa Eliach (autorka, oprócz opisanej w książce wieży ze zdjęć z przedwojennych Ejszyszek w muzeum w Waszyngtonie, Hassidic Tales of the Holocaust) została zamieniona w mężczyznę. Rzeczowy ton i powstrzymywanie się od własnych przemyśleń rażą we fragmencie poświęconym powojennemu filmowi, gdzie Struk powtarza obiegowe zarzuty stawiane Liście Schindlera Stevena Spielberga bez odwołania się do bardziej wyważonych sądów jak np. eseju Miriam Bratu Hansen (która rozpatruje niechęć w stosunku do filmu Spielberga w kategoriach przywiązania do spopularyzowanej wersji modernizmu). Na dodatek badaczka zwyczajowo przeciwstawia ten film Shoah Lanzmanna. Z drugiej strony podnosi jednak pytanie o antypolski wymiar dokumentu, przypominając, że pominięto w nim pytania o francuski współudział w deportacji Żydów.

Autorka pisze zarówno o zdjęciach dobrze znanych - jak np. tych wykonanych potajemnie przez Sonderkommando w Auschwitz czy tzw. albumie Lili Jacob-Meier (zdjęcia transportu węgierskich Żydów latem 1944 roku) - jak i odkrywa tajemnice zdjęć niekojarzonych dotąd z ich autorami. Tak dzieje się w przypadku Wilhelma Brasse, oficjalnego fotografa w Auschwitz, znanego w Polsce głównie dzięki filmowi dokumentalnemu Ireneusza Dobrowolskiego pt. Portrecista (2006).

Struk śledzi także zastosowanie aparatów fotograficznych w gettach: od pozowanych, zideologizowanych fotografii z "Ilustrowanego Kuriera Polskiego", poprzez oficjalne zdjęcia fotografów w łódzkim getcie (oraz ich potajemne realizacje robione "po godzinach" dla Judenratu), aż po "wizyty" niemieckich żołnierzy w warszawskim getcie (np. Heinricha Jösta czy Willy’ego Georga). Istniał ponadto oficjalny nurt fotografii propagandowej, dla której pogarszające się warunki życia w getcie były dowodem na słuszność ideologicznego obrazu Żydów jako "nie-ludzi", którzy do tej pory skrywali się pod płaszczykiem europejskiej kultury. Struk przytomnie zauważa, że znaczenie fotografii dla odbiorcy może odbiegać od intencji fotografującego, stąd konieczne jest podkreślenie kontekstu zrobienia zdjęcia. Odwołuje się tu do znanego z literatury przedmiotu (np. Dominick LaCapra) związku pomiędzy widzeniem i wiedzą: "Tragedia tych fotografii nie zawiera się w tym, co pokazują, lecz w tym, co wiemy o losie przedstawionych na nich ludzi" (s. 139). Mowa tu o fotografiach z fabryk w gettach, gdzie pozorny ład i porządek to efekt złudzenia, któremu ulegali fotografowani, wierząc, że praca uchroni ich przed zagładą.

Mimo, że nie zachowały się fotografie dokumentujące sam proces eksterminacji w obozach, pracujący tam fotografowie pełnili m.in. ważną rolę administracyjną, rejestrując więźniów na błonie fotograficznej. Zdjęcia Erkennungsdienst w Auschwitz miały seryjny charakter: każdemu zarejestrowanemu więźniowi robiono trzy fotografie: en face, profil trzy czwarte oraz pełen profil. Wraz z rozpoczęciem eksperymentów medycznych fotografów zaangażowano do przygotowywania wizualnej dokumentacji wyników: te zdjęcia są chyba najszerzej znanymi reprezentacjami okrucieństwa obozowego, mimo iż ich niejednokrotnie niska jakość łagodzi szok.

W dalszej części książki autorka przechodzi do powojennej historii fotografii Zagłady rzuconej na tło szerszego rozwoju pamięci o żydowskiej katastrofie. Linia historycznego rozwoju nie różni się tu od tej przedstawionej chociażby przez Petera Novicka. Znacznie ciekawsze są przywołane przez Struk historie o wyobrażonej identyfikacji z osobami utrwalonymi na zdjęciach. Najczęstszym obiektem identyfikacji jest chłopiec z podniesionymi rękoma ze zdjęcia w warszawskim getcie: autorka przytacza dwie historie takich rozpoznań. Jedną z nich jest przypadek Tsvi Nussbauma, który twierdził, że zrobiono mu zdjęcie nie w getcie, lecz przed Hotelem Polskim (gdzie Żydzi z warszawskiego getta oczekiwali na wydanie wiz państw południowo-amerykanskich, które umożliwiłyby wyjazd z kraju i ratunek). Analiza tych twierdzeń znajduje się książce Richarda Raskina A Child at Gunpoint. A Case Study in the Life of a Photo wydanej w 2004 roku i, jak się wydaje, nieznanej autorce; Nussbaum jest także bohaterem filmu dokumentalnego.

Badaczka wyjawia również warsztatowe dylematy archiwisty pisząc, że atrybucja zdjęć przysparza wielu problemów, a czasami jest w ogóle niemożliwa. Z drugiej strony zdradza, że poszczególne archiwa dostosowują styl podpisów do przyjętego przez siebie formatu: np. w Muzeum Holocaustu zmienia się "kwieciste" podpisy na znacznie krótsze i bardziej rzeczowe. Wskazuje również na nowe wyzwania związane z pojawieniem się nieznanych dotąd zbiorów archiwalnych fotografii oraz problemami z prawami autorskimi, szczególnie w obliczu rewolucji internetowej.

W zakończeniu Struk zmienia rejestr rozważań i podkreśla etyczny wymiar eksponowania fotografii okrucieństwa (na przykładzie jednego ze zdjęć z albumu Lili Jacob-Meier umieszczonego na wystawie w Birkenau na drodze pokonywanej niegdyś ku komorom gazowym). Uważa, że pokazywanie tej fotografii to przedłużanie w nieskończoność upokorzenia, jakiemu sfotografowani zostali poddani przed śmiercią. Ten wewnętrzny sprzeciw znajduje się na antypodach "bólu patrzenia" postulowanego przez Susan Sontag w Regarding the Pain of Others. Zaskakujące to zakończenie w książce, która opiera się na reprodukowaniu obrazów okrucieństwa. Po wielokrotnym "otwieraniu" archiwów autorka sugeruje, że należałoby je zamknąć. Bez wątpienia, obrazy te nie powinny być łatwo dostępne dla każdego (brak koniecznej wiedzy może prowadzić do fascynacji cierpieniem). Z drugiej strony nadal nie wiemy co zrobić wobec transgresywnej siły tych obrazów oraz ich rzekomego przyswojenia przez kulturę pamięci.