Obrzeża metropolii - trylogia nowojorska Willa Eisnera

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Will Eisner, Umowa z Bogiem. Trylogia
Will Eisner, Umowa z Bogiem. Trylogia

Z dzisiejszej perspektywy połączenie narracji graficznej i powieściowej wydaje się naturalnym etapem rozwoju sztuki komiksowej. Wystarczy wspomnieć o Mausie Arta Spiegelmana (któremu udało się wprowadzenie sztuki komiksowej do poważnego dyskursu akademickiego), serii Sandman do scenariuszy Neila Gaimana, autobiograficznych komiksach Harveya Pekara czy popularnych seriach takich jak Kaznodzieja. Jednakże gatunek narodził się dopiero w 1978 roku dzięki Willowi Eisnerowi, który w poszukiwaniu formy dla własnych przeżyć zwrócił się ku bardziej rozbudowanym opowieściom. Jak przyznaje w przedmowie do Umowy z Bogiem, żadne z dużych wydawnictw nie było zainteresowane wydaniem książki. Być może na przeszkodzie stanęły ambitne założenia rysownika, który idzie w ślady m.in. Johna Dos Passosa, żarliwego krytyka amerykańskiej rzeczywistości społecznej. Dos Passos - autor trylogii USA ( Rok 1919, 42 równoleżnik oraz Ciężkie pieniądze) - to bez wątpienia punkt wyjścia dla lektury Eisnera. Zbieżności są szczególnie widoczne w pierwszej części - Umowie z Bogiem, składającej się z serii epizodów, analogicznie do techniki znanej z 42 równoleżnika. Na tym podobieństwa się nie wyczerpują, Eisner łączy ze sobą fikcyjne obrazki z elementami autobiograficznymi: tak dzieje się w pierwszym epizodzie poświęconym sporowi z Bogiem toczonemu przez religijnego Żyda po śmierci córki. Impulsem do zbudowania tej fabuły była strata córki, która zmarła na białaczkę.

Narracja przywołuje motyw sądu, podczas którego wzywa się Boga by wyjaśnił zło wyrządzone wiernemu wyznawcy. Bohater wyklucza możliwość prywatnej teodycei i porzuca naznaczony pobożnością tryb życia. Goli brodę, wiąże się z młodą nie-Żydówką, w przypływie refleksji prosi zgromadzenie rabinów o sporządzenie nowej umowy. To niejedyny u Eisnera przykład na niemożność pogodzenia religijnej tradycji z wymogami życia w nowoczesnym mieście. Mieszkańcy Dropsie Avenue żyją na marginesie gwałtownego rozwoju ekonomicznego i zmagają się z trudami codziennego życia.

W innym obrazku w Umowie z Bogiem widzimy ulicznego śpiewaka nie potrafiącego skorzystać z szansy, jaką dał mu obiecujaco rozpoczęty romans z niegdyś popularną diwą. Podniecony perspektywą odmiany losu zapomina, pod jakim adresem mieszka korpulentna mecenas. Dlatego nadal będzie bił żonę za to, że "marnuje" z nią życie, a ona śmie mu wyrzucać picie i brak stałego zajęcia. Kolejnym bohaterem jest antypatyczny dozorca, który straszy mieszkańców, szczując ich psem. Podstęp siostrzenicy jednej z lokatorek, w wyniku którego zostaje oskarżony o molestowanie, prowadzi do samobójczego strzału z pistoletu w obawie przed policyjną obławą. Ostatni obraz to "Cookalein" czyli pensjonat w górach Catskill, gdzie mieszkańcy Dropsie Avenue spędzają wakacje. Z pobytem za miastem wiążą różnorakie nadzieje: na zerwanie z nudą codziennego życia, małżeństwo z bogatszymi od siebie, które wyrwie z biedy czy na erotyczne przygody. Wielkomiejski sposób bycia zostaje przeniesiony na wieś, gdzie w sielankowej atmosferze żony zdradzają mężów, mieszkańcy ubogich dzielnic udają zamożniejszych, aby zdobyć posag a nastoletni bohater przeżywa inicjację ze spragnioną rozkoszy mężatką.

Synchroniczne obrazy miasta to modernistyczny chwyt narracyjny: metropolia jest bowiem nieustannym ruchem, który trudno wtłoczyć w kategorie XIX-wiecznej narracji. Poszczególne obrazy mówią więcej niż rozwinięte narracje przyczynowo-skutkowe.

Siła życiowa to przykład bardziej tradycyjnej narracji pokazującej polityczny klimat zmian na Dropsie Avenue od krachu na giełdzie w 1929 roku do okresu tuż przed wojną. Właściwa akcja rozpoczyna się w 1934 roku, kiedy Jacob Shtarkah dostaje zawału i zastanawia się nad sensem życia. W tych rozważaniach towarzyszy mu karaluch Izzy, którego Jacob ratuje przed rozdeptaniem przez przypadkowego przechodnia. Karaluchy są przejawem siły zyciowej, energii pchającej bohaterów do działania bez względu na okoliczności. Żona Jacoba Rifka to wcielenie żydowskiej matki, która poświęcając się dla rodziny, szantażuje rodzinę "przedagonalnymi" dolegliwościami, aby tylko postawić na swoim. Ich syn Daniel jest pionierem asymilacji - dzięki wykształceniu opuścił dzielnicę i nie trudni się pracami fizycznymi. Jest lekarzem na Manhattanie. Modernistycznym akcentem narracyjnym są wycinki z prasy przedstawiające sytuację społeczną i polityczną. Krach ekonomiczny zbliżył do siebie córkę Jacoba i Shaftesbury, prawdziwego WASP-a, który stracił pracę i majątek w wyniku załamania na giełdzie, musiał też przeprowadzić się na Bronx pomiędzy imigrantów. Ich związek spędza sen z powiek matce i ojcu dziewczyny - nie są gotowi na jedno z pierwszych małżeństw mieszanych w dzielnicy. Na Dropsie Avenue pojawiają się także komuniści czy włoska mafia, którzy w ten czy inny sposób korzystają z zamętu wywołanego przez kryzys ekonomiczny. Wydarzenia polityczne w Niemczech odbijają się echem w Nowym Jorku - do Jacoba pisze niespełniona miłość z czasów młodości, prosząc go o pomoc w emigracji za Atlantyk. W Nowym Jorku uczucie odżywa, przez co niemłody już Jacob odchodzi od żony. Frieda decyduje jednak, że jej miejsce jest przy córce, której udało się dostać do Palestyny. Jacob wraca do żony. Kamienica aż roi się od karaluchów, których wola życia jest większa niż wytrwałość mieszkańców dzielnicy w ich tępieniu: "Mają (...) niewątpliwą siłę - co pokazuje ich wola życia!"
Dropsie Avenue - ostatnia część trylogii to kolejny po zbiorze obrazków i powieści społecznej typ narracji: kronika. Mimo tradycyjnych korzeni kronika wpisuje się w dyskurs modernizacji, w której zapis tego, co było i uległo nieodwracalnym zmianom, jest nieodłącznym elementem zmiany. Od 1870 roku, kiedy zamiast ulicy rozciągały się tam jeszcze farmy holenderskich osadników, do prawdopodobnie lat 1970-tych, gdy wyburzono stare kamienice i zbudowano osiedle domków jednorodzinnych, dzielnica przechodziła przez kolejne fazy względnego spokoju oraz dramatycznego upadku. Zmieniało się również etniczne pochodzenie mieszkańców z nieodmiennym podziałem na nowych i starych. Nowi, nie pamiętając swoich doświadczeń z przeszłości, niejednokrotnie okazywali wrogość nastepnej fali przybyszów. Kronika dzielnicy to opis habitatu trwającego w czasie pomimo zmian w kolejach losu jej mieszkańców oraz ewolucji tkanki architektonicznej. Według Eisnera tożsamość dzielnicy przechowywana jest w pamięci mieszkańców - rolą kroniki jest rozszerzenie pamięci poza doświadczenie dostępne poszczególnym bohaterom tej historii.

W pierwszej, najbardziej nowatorskiej części pt. "Umowa z Bogiem" brak narracyjnego rozmachu - dezorientujące doświadczenie metropolii wymyka się narracji opartej o schemat skutkowo-przyczynowy oraz długotrwałą obserwację bohaterów. Dostęp do życia innych dany jest tylko na krótko, najwięcej o ich losach mówią anegdoty, znane niejednokrotnie wyłącznie przypadkowo spotkanym osobom czy też czytelnikom prasy. Dwie kolejne części są realizacją bardziej tradycyjnego formatu powieściowego - przedłużonej obserwacji procesów społecznych czy też przemian danego miejsca. Ponadto Eisner jest wierny warsztatowi wypracowanemu w komiksowym mainstreamie, jego osiągnięcie nie polega więc na zakwestionowaniu założeń estetycznych komercyjnej sztuki komiksowej, lecz na uwypukleniu potencjału narracyjnego opowieści w obrazkach. Pomimo pełnego sentymentalizmu obrazu Nowego Jorku z lat młodości, powieści graficzne mistrza komiksu dopełniają ikonografię metropolii nad rzeką Hudson. Na zakończenie warto dodać, że ostatnie dzieło Eisnera The Plot: The Secret Story of The Protocols of the Elders of Zion (Spisek. Tajemna historia Protokołów Mędrców Syjonu) również podejmuje poważny temat trwałości antysemityzmu.

Tomasz Łysak

Will Eisner, Umowa z Bogiem. Trylogia (Umowa z Bogiem, Dropsie Avenue, Siła życiowa), Warszawa 2007, wydawnictwo Egmont Polska