C. KORSMEYER, „GENDER W ESTETYCE. WPROWADZENIE”, PRZEŁ. A. NACHER, KRAKÓW 2008
Gender w estetyce. Wprowadzenie to pierwsza książka amerykańskiej filozofki, Carolyn Korsmeyer, na polskim rynku, jak i pierwsza dostępna polskiemu czytelnikowi książka szeroko omawiająca genderowe uwarunkowania tradycyjnej estetyki, uwarunkowania, które od zawsze wpływały na nasze postrzeganie sztuki, jak i na całość zmysłowego doświadczenia, a także wyznaczyły nasze rozumienie podmiotowości.

W swej książce Korsmeyer dokonuje jasnego i klarownego podsumowania wieloletnich przemyśleń estetyczek feministycznych, które wbrew opinii między innymi Griseldy Pollock, że właściwa feminizmowi powinna być postawa przekraczająca wąską perspektywę estetyki w odniesieniu do sztuki, dokonały krytycznej rewizji kategorii estetycznych. Przez wiele badaczek estetyka uważana była za zbyt esencjalistyczną i konserwatywną dziedzinę dla przeprowadzania feministycznych rozważań. Wedle większości feministek dążenia na rzecz wyzwolenia kobiet powinny skupić się przede wszystkim na legitymizowaniu kobiecych sądów w etyce i polityce. Jednakże należy pamiętać, że kobiety były wykluczane przez filozoficzną tradycję zarówno z obszaru sądów etycznych, jak i estetycznych, pozostając faktycznie co najwyżej obiektem, a nie podmiotem tychże sądów: między innymi Schopenhauer bezpośrednio wyrażał swoją opinię o kobietach jako płci „nieestetycznej".

Estetyka - wbrew tradycyjnej filozofii - coraz bardziej odkrywa swój wymiar polityczny i potencjał kreowania społecznej przestrzeni, co wykazują w swych książkach na przykład Jean François Lyotard, Jean-Luc Nancy oraz Philippe Lacoue Labarthe. Ci ostatni stawiają nawet dość ryzykowne tezy, iż nazizm nie byłby możliwy bez wcześniejszego zaistnienia niemieckiej estetyki. Podobnie Witold Gombrowicz ukazał dylematy spotkania człowieka z formą, jakkolwiek jego rozważania nie są włączane w pole zainteresowań polskich estetyków.

Feministyczne podejście do zagadnienia estetyki zakłada według Korsmeyer, że estetyczne formy wyrazu są ważne nie tylko z punktu widzenia ich piękna, wewnętrznej wartości czy kunsztu, z jakim zostały wytworzone, ale są istotne także jako wskaźniki pozycji społecznej czy władzy (C. Korsmeyer, Gender w estetyce. Wprowadzenie, przeł. A. Nacher, Kraków 2008, s. 1. Numery stron w kolejnych nawiasach odnoszą się do książki Korsmeyer). Co więcej, sztuka i smak estetyczny dostarczają potężnego narzędzia strukturalizacji tożsamości społecznej, własnego obrazu i sfery wartości publicznych (s. 1).

W swych pracach autorka poddaje rewizji przede wszystkim pojęcia estetyki wywodzące się z filozofii XVIII-wiecznej (wszak to dopiero dzieło Kanta na dobre usankcjonowało estetykę jako odrębną dziedzinę filozofii, a główne wyznaczniki estetyki wywodzą się właśnie z tego okresu), natomiast obszerniejsze krytyczne omówienie dzieł filozofów starożytnych pozostawia innym autorkom, do których się odwołuje. Stąd bierze się szczególne zainteresowanie Korsmeyer pojęciem smaku, konstytutywnym dla nowożytnej estetyki od czasów Kanta, jak i jego zmysłowym odpowiednikiem, samym zmysłem smaku oraz jedzeniem, żywnością, sztuka kulinarną wykluczanymi z pola zainteresowania estetyków aż do czasów nam współczesnych. Refleksje na ten temat Korsmeyer rozwinęła także w swojej drugiej książce Making Sense of Taste: Food and Philosophy z 2002 roku.

Jak podkreśla na wstępie autorka, nie zajmuje się ona jedynie bezpośrednimi, jawnymi nacechowaniami genderowymi sztuki, to jest nieobecnością czy wykluczeniem artystek z powszechnej historii sztuki czy sal galerii, ale przede wszystkim głęboko ukrytymi założeniami samych pojęć estetycznych, które - pod przykrywką neutralności, niezaangażowania czy kantowskiej „bezinteresowności" - wyznaczyły podmiot estetyczny jako z gruntu maskulistyczny. Takimi pojęciami nacechowanymi genderowo są wedle Korsmeyer pojęcie smaku, geniuszu, romantyczne kategorie piękna i wzniosłości oraz kategoria sztuk pięknych przeciwstawionych rzemiosłu. Te tradycyjne wyznaczniki estetyki okazują się wpisane w siatkę przeciwieństw tworzących na poziomie metafizycznym tzw. deeper gender (na polski przetłumaczony przez Annę Nacher jako głęboki poziom kategorii płci), złożony z diad tego, co cielesne i tego, co duchowe: rozumu i emocji, kultury i natury, aktywności i pasywności. Te metafizyczne, przeciwstawne pojęcia rozbudowywane od początków zachodniej metafizyki pod pozorem neutralności, deprecjonowały a nawet uniemożliwiały pomyślenie kobiecego doświadczenia, zarówno w przypadku uprawnionego odbiorcy, jak i twórcy sztuki. Istnieje bowiem wedle Korsmeyer poziom organizacji pojęć, który kształtuje już sam sposób, w jaki myślimy, i nim zajmuje się niniejsze opracowanie w stopniu największym (s. 5). Samo pojęcie artysty jest więc z gruntu nacechowane genderowo: podczas gdy kobiecie przypisywano naturalny porządek prokreacji, mężczyźnie przypisana była rola wolnego od cielesności i zwierzęcości twórcy (s. 19). Świetnie ukazuje to opis procesu twórczego zamieszczony w Uczcie Platona, gdzie metafory ciąży i porodu używa się dla opisu kreacji artystycznej, jak i intelektualnej (s. 27).

Książka jest więc w dużej mierze podsumowaniem i syntezą feministycznyh rewizji wyznaczających nową estetykę, która nie może już być pomyślana w oderwaniu od polityki czy etyki. Autorka pokazuje wspólne wątki ponad zaistniałymi poróżnieniami i wątpliwościami, czerpiąc z różnych dziedzin feministycznej humanistyki: odnosi się między innymi do prac Christine Battersby, Barbary Freeman, Griseldy Pollock, Julii Kristevy, Hélène Cixous, Lucy Irigaray, Lindy Nochlin, Lyndy Nead, które znajdują swoje miejsce w uporządkowanym wywodzie. Daje to scaloną, jasną i przejrzystą lekturę, jakkolwiek zbyteczne wydaje się dodanie do tych rozważań rozdziałów o estetyce analitycznej, która ma stanowić swoiste ramy i wyjaśnienie całego wywodu, odpowiadając na pytanie, czym jest sztuka. Zarówno książka Korsmeyer, jak i refleksje wyżej wymienionych autorek oraz prace artystek feministycznych świetnie się bronią bez powoływania się na Arthura Danto.

Pierwsze rozdziały ukazują, jak funkcjonuje kategoria płci w estetyce, a dokładniej, jak płciowe nacechowanie pojęć funkcjonuje w obrębie koncepcji artysty, ukształtowanych w XVIII wieku pojęć przyjemności i wartości estetycznej oraz wyodrębnionej kategorii sztuk pięknych przeciwstawionych rzemiosłu. Obecność od dawna badanych przez feministki metafizycznych dualizmów, w praktyce przekładała się na deprecjację kobiecej sfery doświadczenia. W skrócie: w epistemologii - studiach nad naturą percepcji oraz formowania wiedzy - wzorem paradygmatycznego podmiotu wiedzy jest istota płci męskiej, zdolna do egzekwowania najbardziej posuniętych zdolności racjonalnych, podczas gdy kobiecie przypisuje się usposobienie emocjonalne i intuicyjne. Jako że emocje są zazwyczaj postrzegane jako idiosynkratyczne i niegodne zaufania, opis ten ma konsekwencje zarówno teoretyczne, jak i praktyczne - nie tylko, jeśli chodzi o kobiece osiągnięcia edukacyjne czy naukowe, ale także w odniesieniu do zagadnienia odpowiedzialności (s. 17).

W konsekwencji paradygmatyczny model artysty opiera się na obrazie męskiego twórcy: pracującego samotnie lub zarządzającego zespołem podwładnych, który, w przypadku tych najlepszych, posiada specyficznie męski rys „geniuszu" (s. 8). W wielu epokach nawet pomyślenie o kobiecie jako o w pełni autonomicznym artyście było niemożliwe, a XVIII-wieczne wykształcenie między innymi przez Charlesa Blondela pojęcia sztuk pięknych, związało się z deprecjacją rzemiosła, jak i wszelkich powiązanych z jakąkolwiek formą użyteczności wytworów. W swoim podejściu Korsmeyer zbliża się więc do poglądów Griseldy Pollock: takie teoretyczne ujęcie wykluczyło ostatecznie kobiecą twórczość związaną z domem i rzeczami codziennego użytku z potencjalnego „świata sztuki". Ponieważ wiele rodzajów sztuki tworzonych przez kobiety, takich jak haft, było wykonywanych na potrzeby domowe czy dla dekoracji, rozróżnienie między sztuką a rzemiosłem przyniosło w efekcie eliminację z obszaru działalności artystycznej wielu dziedzin twórczości, w których dominowały kobiety (s. 33).

Czwarty rozdział: Głęboka struktura rodzaju - zmysł smaku i jedzenie podejmuje pytanie o samą estetykę i jej pole zainteresowania. Pytanie o filozofię sztuki staje się tu pytaniem o tradycję zachodniej filozofii, o to, co godne jest zainteresowania filozofa. Doświadczenie estetyczne zostało od czasów Kanta ograniczone do zmysłów wzroku i słuchu, natomiast zmysł smaku, zapachu, dotyku, wszelkie doświadczenia związane z jedzeniem i żywnością zostały zdeprecjonowane i wykluczone z pola doświadczenia estetyka. Korsmeyer ukazuje tu uwarunkowanie genderowe pojęć na ich głębokim poziomie: sztuka kulinarna od zawsze przypisana kobiecemu doświadczeniu została zdeprecjonowana na poziomie teoretycznym poprzez powiązanie z cielesnością czy przez zaprzeczenie sytuacji estetycznej podmiotu jako niezaangażowanego i bezinteresownego. Można zapytać, jak możliwa jest jakakolwiek bezinteresowność nawet w obrębie systemu kantowskiego, skoro sam Kant nieustannie pisze o przyjemności - die Lust podmiotu estetycznego. Trudne przyjemności filozofa z Królewca naznaczą estetykę już na zawsze...

Krytykę tak pojętej bezinteresowności podmiotu estetycznego podejmują feministyczne badaczki, takie jak Linda Nochlin czy Lynda Nead. Teorie spojrzenia poddają w wątpliwość to, że odbiorcą sztuki jest niezróżnicowany płciowo, uniwersalny obserwator. Zainspirowana odkryciami feministycznych historyczek sztuki Korsmeyer przywraca rolę pożądania i zaangażowania podmiotu estetycznego w ramach swojego projektu estetyki. Dalej filozofka stawia pytanie o status sztuki kulinarnej, o symboliczny wymiar pokarmu, a także o obecność pokarmu jako współczesnego medium sztuki w działaniach Karen Finley, Jany Sterbak czy Janine Antoni. Zdaniem Korsmeyer, artystki przywołują wszystkie skojarzenia przypisywane zmysłom niższej rangi, aby podważyć artystyczne ideały autonomii, geniuszu, doskonałości i trwałej wartości (s. 123). Taka perspektywa otwiera wedle autorki nowe możliwości dla współczesnej teorii sztuki: odwracanie wartości estetycznych (a tym samym - można dodać - przyjemności estetycznych) stało się jedną ze strategii sztuki feministycznej, w czym istotną rolę odegrało zastosowanie żywności i ciała jako mediów dzieła sztuki. W celu estetycznego ujęcia sztuki współczesnej Korsmeyer przywołuje kategorię wzniosłości wraz z jej właściwą wieloznacznością. Autorka odwołuje się do przemyśleń Christine Battersby, która w swojej interpretacji kantowskiej analityki wzniosłości, ukuła pojęcie kobiecej wzniosłości (the femine sublime). Battersby w książkach The Phenomenal Woman czy Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetic, stwierdza, iż jakkolwiek standardowym obrazem geniusza był mężczyzna, to wzniosła retoryka chwaliła tradycyjnie kobiece cechy u męskich twórców. Kobiety nie mogły albo też nie powinny były tworzyć, podczas gdy naturalny dar to jest instynkt geniusza, jego emocjonalność, wrażliwość, a nawet szaleństwo (powszechne kody kobiecości), miały być u mężczyzn odmienne od tych, znanych zwykłym śmiertelnikom. W rzeczy samej im bardziej kobieca wydawała się psychika geniusza, tym głośniej wznosił się krzyk „to chłopiec!"1.

Doskonałym komentarzem dla uzasadnienia koncepcji kobiecej wzniosłości w estetyce jest teza Battesby, która wyjaśnia nam, że w XVIII wieku doszło po upadku prymatu chrześcijaństwa i arystotelizmu, do zrewaloryzowania różnicy seksualnej. Emocjonalność, szaleństwo, wybujałą wyobraźnię, duchowość uznane w starożytności za kody kobiecości, zaczęto w nowożytności przypisywać szczególnie wyróżniającym się i utalentowanym mężczyznom. Kobietom natomiast, jako obiektom estetycznym, zaczęto przypisywać kategorię piękna. Dopiero wiek XVIII rozdzielił wzniosłość i piękno w sposób jednoznaczny; piękno stało się estetycznym ideałem kobiety, a wzniosłość etycznym i estetycznym ideałem mężczyzny2. Należy wyjaśnić, że dopiero w nowożytności piękno zaczęto rozumieć w sposób pewnej jakości przedmiotu, a starożytność ujmowała jeszcze piękno na sposób wzniosły, tak, jak czynił to Platon. Wiązało się to poniekąd z brakiem jednoznacznej heteroseksualności społeczeństwa: wszak w Uczcie za najwyższy rodzaj miłości uchodzi kochanie młodych to jest pięknych efebów, a nie niewiast, i to ciało mężczyzny jest uważane za piękne, to przez nie prześwieca idea piękna. Sokratejska miłość idei nosi znamiona wzniosłości i bynajmniej nie zawiera w sobie relacji uprzedmiatawiającej, która obecna jest już w opisach zamiłowania do piękna u Burke'a (wedle którego kocha się to, co „małe", „niedoskonałe" i „słabe"), co następnie w sposób ukryty przenika do tekstów Kanta. Jakkolwiek niektóre kobiety posiadały skłonności do wzniosłości, upodobania do nauk teoretycznych i długich rozmyślań, to takie niewiasty jawiły się na przykład Kantowi w jego wczesnym eseju o wzniosłości i pięknie, jako szpetne anomalia i odstępstwa od natury. Jak zauważa Battersby, podobnie stało się z kobiecą seksualnością: od nowożytności to mężczyzna cieszy się opinią o niespożytym apetycie seksualnym, który do tej pory przypisywano kobietom. Jak stwierdza w Prawdzie w malarstwie Derrida - we wzniosłości sprawa toczy się przede wszystkim o erekcję... Można dodać, że w starożytności czy jeszcze u naśladujących antyczne kanony artystów renesansu, kobiece ciało nie było wyznacznikiem idealnego piękna i raczej jawiło się jako niedoskonałe w stosunku do męskiego ciała. Dopiero od czasów nowożytności instynkt, naturalność i szaleństwo przestały być przypisywane wyłącznie kobietom. W XIX wieku, dla europejskiej burżuazji piękno łączyło się już bezpośrednio z kobiecą miękkością, delikatnością, czułością i wdziękiem, i tak też postrzegano kobiecą seksualność - wiktoriańskim ideałem stała się kobieta jako domowy anioł, wyzbyty wszelkich seksualnych pragnień3. A wszystko dlatego - podsumowuje Battersby - że natura w nowożytności miała stać się całkowicie zależna i podległa mężczyźnie.

Jakkolwiek Korsmeyer odnosi się pozytywnie do koncepcji Battersby, zarówno koncepcji wzniosłości kobiecej, jak i kobiecego geniuszu, to jednakże chce rozwinąć i poddać rewizji patriarchalne podłoże właściwe tej romantycznej kategorii. Kobiecy geniusz, jaki postuluje i faworyzuje w swych książkach Battersby, posiada zdecydowanie patriarchalne rysy. Podobnie myśli Barbara Freeman, która w swej pracy The Femine Sublime: Gender and Excess In Woman's Fiction stwierdza, że wzniosłość nie mogłaby zaistnieć bez wyraźnie mizoginistycznej koncepcji kobiecości, poprzez przeciwstawienie się której podmiot estetyczny konstruuje swoje doświadczenie: materia, natura w kantowskiej wzniosłości są wyraźnie sfeminizowane. Komplementarna do maskulinistycznej koncepcja kobiecej wzniosłości, wykracza u Barbary Freeman poza ramy estetyki: nosi znamiona relacji z innością: etycznej, erotycznej, społecznej, politycznej, która to wystawia na ryzyko naszą podmiotowość, jest transgresyjna i nieprzedstawialna. Podobne koncepcje kobiecej wzniosłości rozwinęła polska filozofka, Joanna Zylińska. W swej książce On spyders, cyborgs and being scared odnosi się ona przede wszystkim do etycznego wymiaru wzniosłości jako kategorii, która w systemie Kantowskim stanowiła swoisty most pomiędzy etyką, polityką i estetyką. A fakt ten (który wykorzystuje w swych refleksjach również Lyotard w Le Differend czy L'Inhumain) być może stanowi o atrakcyjności tejże koncepcji do czasów nam współczesnych, także dla feministek.

Korsmeyer próbuje natomiast wprowadzić nowe rozumienie współczesnej wzniosłości, wychodząc od omówienia przykładów współczesnych działań artystycznych feministek oraz wprowadzając estetyczną kategorię wstrętu: Skupiając się na problematyce feministycznej, możemy połączyć transcendencję tego, co wzniosłe, z estetycznym zastosowaniem uczuć budzących awersję, takich, jak wstręt (s. 185).

Swoje stanowisko podsumowuje stwierdzając pojawienie się nowej estetyki w obrębie sztuki kobiecej - estetyki wstrętu, w której filozofka dopatruje się przedłużenia nowożytnej męskiej kategorii wzniosłości. Estetyka wstrętu (abjection) jako estetyka stającą wobec problemu tego, co nieprzedstawialne (a nieprzedstawialna jest w porządku symbolicznym kobiecość), nosi znamiona ponowoczesnej wzniosłości: Jeśli piękno i wzniosłość były kryteriami wartości estetycznej XVIII i XIX wieku, to można się zastanawiać, czy ich odpowiednikiem u progu XXI wieku nie jest odraza i obrzydzenie (s. 156). Należy więc pamiętać, że drugim biegunem doświadczenia kantowskiej wzniosłości zawsze pozostawał wstręt wobec tego, co kobiece, wstręt wobec cielesności, materii, wobec wszystkiego co organiczne i bezforemne. Wzniosłość ponowoczesna to dla Korsmeyer właśnie doświadczenie wstrętu, epatowanie budząca obrzydzenie i niepokój organiczną materią, epatowanie, które w sztuce jest celowo przywoływane przez feministyczne artystki takie, jak Cindy Sherman, czy Kiki Smith, ale także niezwiązanych z feminizmem twórców. Oczywiście nie można ograniczyć całej sztuki feministycznej do etykietki abject. Dlatego też - moim zdaniem - pojęcie estetyki kobiecej wzniosłości daje o wiele większe możliwości interpretacyjne.

Syntetyczne ujęcie Korsmeyer może budzić wątpliwości, ale z pewnością porusza i inspiruje. Wiele jest jeszcze niedomówień: w jaki sposób skrajnie maskulinistyczna kategoria miałaby stać się wyznacznikiem sztuki feministycznej, i czy cała sztuka kobieca daje się wpisać w tak jednoznaczną etykietkę? Z pewnością coś jest na rzeczy; wstręt i wzniosłość od zawsze były ze sobą powiązane w obszarze sacrum: nie ma sacrum bez tabu i wstrętu, tak, jak nie ma sacrum bez wzniosłości, co ukazał jako pierwszy Georges Bataille a za nim podjęła Julia Kristeva. Kobiece jako wstrętne, wykluczone z kultury jest drugim obliczem wzniosłego obiektu maskulinistycznej ideologii, która swoją tożsamość zawsze budowała na wykluczeniu i oczyszczeniu ze wszystkiego, co metafizycznie bliskie kobiecie. Tak było u Platona, Arystotelesa, Kanta czy Heideggera, co świetnie ukazała Julia Kristeva w Potędze obrzydzenia. To, co wykluczone, czyli wyparte, zawsze powraca do nas w symptomie. Dlatego też na krawędzi wzniosłości zawsze rozgrywa się wstręt... Fenomen wstrętu nie jest więc ponowoczesnym wymysłem feministek przeciwstawiających się fetyszystycznemu ideałowi kobiecego piękna; jest trwale związany z obecnością tabu kobiecości w kulturze.

Rozdział Trudne przyjemności okazuje się najbardziej interesujący. Jakkolwiek Korsmeyer sytuuje współczesną sztukę feministyczną w kontekście dwóch dość odmiennych szkół filozoficznych, szukając inspiracji zarówno w amerykańskiej analitycznej estetyce, jak i u europejskich psychoanalityczek, jest to zadanie dość karkołomne. I tak, jak rewizja kategorii wzniosłości i wstrętu w kontekście psychoanalizy francuskiej wydaje się inspirującą propozycją, tak przytaczanie propozycji Arthura Danto dodaje jedynie zbędne ramy dla rozważań o feministycznej sztuce, która broni się sama. Samo pojęcie „świata sztuki", jakkolwiek szeroko ujęte, można potraktować jako z gruntu przeciwstawne feministycznej rewizji dotychczasowych podziałów na sferę sztuki i rzemiosła, profesjonalizmu i amatorstwa, podziałów wykluczających twórczość kobiecą. Instytucjonalna definicja dzieła sztuki jako tego, co zostało uznane przez świat sztuki, nawet zdaje się zubażać i ograniczać przeprowadzone przez Korsmeyer refleksje.

To, co wstrętne było od zawsze przypisywane kobiecości, kobiecemu ciału, wobec którego dystansowała się i izolowała cała maskulinistyczna kultura Zachodu. Wstręt wobec kobiecej cielesności, na przykład tabu menstruacji obecne w pierwotnych kulturach, wyznacza już sama dziedzinę tego, co kulturą nazywamy, jak zauważył w Erotyzmie Bataille. Wstręt jest drugą stroną, symptomem „pięknego obiektu", który można porównać z lacanowskim objet petit a, jakim jest w patriarchalnej kulturze kobieta. To wedle Lacana sytuuje kobietę w sytuacji przedmiotu pragnienia, a nigdy w sytuacji pragnącego podmiotu. Można stwierdzić za Kritevą, że to właśnie oczyszczanie z tego, co wstrętne, z tego, co przypisane kobiecemu pierwiastkowi i cielesności, w starożytnych systemach metafizycznych, wyznaczało całą filozofię i kulturę Europy od czasów Platona. Oczyszczanie to nic innego, jak dobrze znany z psychoanalizy proces sublimacji (sublimation, sublimé, sublime to w języku francuskim słowa pokrewne). Obiekt fascynacji jest wyznaczony przez mechanizmy sublimacji i wyparcia, a to, co wyparte, zawsze powróci w symptomie - i tym właśnie jest drugie, zakazane oblicze kobiecości. Ów symptom zdaje się właśnie nas współcześnie nawiedzać, kiedy mechanizmy wyparcia i sublimacji zdają się opuszczać powoli ponowoczesne społeczeństwa przeżywające kryzys symbolicznego imienia Ojca.

Jednakże po lekturze książki Korsmeyer narzuca się jeszcze jedna wątpliwość: jakkolwiek nieocenione są prace Julii Kristevej, opisującej kobiecą, semiotyczną sferę języka i fenomen wstrętu, to należy zauważyć, że koncepcje tej filozofki odnośnie procesu twórczego zdają się częściowo wpisywać w tradycyjne ujmowanie męskiego geniuszu, jako wykorzystującego kobiece, twórcze elementy ludzkiej psyche. Francuska psychoanalityczka stwierdza, że kobiety-artystki nie czerpiące z symbolicznej, męskiej sfery języka, a przede wszystkim ze sfery semiotycznej (a więc metonimicznej, wiążącej się z cielesnością matki, a tym samym najbardziej kreatywnej), skazują się na psychozę. Do takich artystek Kristeva zalicza między innymi Virginię Woolf czy Sylvię Plath. Podobnie - jako psychotyczki, które nie oderwały się od matki i nie wkroczyły w symboliczną sferę ojcowskiego języka i kultury, określa Kristeva wszystkie lesbijki, co wyraźnie przeczy rzeczywistemu życiu tych kobiet. Paradoksalnie twórczy kobiecy element języka, który działa niczym stymulująca dywersja wobec porządku symbolicznego, może być zdaniem Kristevej wykorzystany w pełni jedynie przez mężczyzn, a ślady takich inspiracji dopatruje się ona w artystach poetyckiej i literackiej awangardy: w dziełach Prousta, Mallarmé'go, Celina czy Dostojewskiego. Pozostaje pytanie, jak możliwa jest twórczość nieodwołująca się do tego, co wprawia w ruch wszelkie znaczenie w obrębie języka czy kultury, co właśnie powoduje wszelką dywersję wobec ustalonego porządku i innowację?

Jest to sposób myślenia powtarzający romantyczną tradycję geniusza, którego cechy zazwyczaj w sposób pejoratywny przypisywane kobiecej psychice, zyskują nadprzyrodzone znamiona twórczej mocy, talentu, uduchowienia, wrażliwości i natchnienia u wywyższonego tym samym mężczyzny. Tej kwestii Korsmeyer wyraźnie nie podnosi, stawiając na jednolitą wizję niwelującą różnice pomiędzy francuskimi filozofkami, podczas gdy Cixous czy Irigaray mają zupełnie inną wizję kobiecej twórczości, właśnie akcentującą czerpanie z żywiołu kobiecej cielesności, aniżeli postrzegając w tym nieodwołalnie zagrożenie dla kobiecej podmiotowości. Myślę, iż słowa samej Korsmeyer dobrze opisują zaistniałą sytuację: mimo ogromnych zmian zarówno w świecie sztuki, jak i w postrzeganiu statusu samych kobiet w społeczeństwie, fundamenty teoretyczne uformowane w przeszłości wciąż cechują się pełną wigoru trwałością [...]. Nacechowane płciowo oczekiwania co do tego, co kwalifikuje się jako sztukę, i kto liczy się jako artysta, często trwają poza zakresem wyznaczonym naszą świadomą refleksją - to zaś oznacza, że znaczenie odległych okresów historycznych może być większe niż nam się wydaje (s. 43).

1. 1. Ch. Battersby, Gender and Genius, Towards a Feminist AEsthetc, London 1989, s. 3-6.
2. 2. Tamże, s. 92.
3. 3. Tamże, s. 90.