"Universal", fot. Grzegorz Drozd

Kiedy patrzę na ogromne murale, nakładające się niczym kolorowa kalka na szare bryły bloków na Dudziarskiej, na myśl przychodzi mi ostatnia scena historii Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku. Pod koniec narkotyczno-alkoholowych przygód tytułowej dwójki na drogach i bezdrożach Polski B dochodzi do werterowskiego rozwiązania akcji, po którym następuje kluczowy dla utworu moment. Na otuloną śniegiem leśną polanę wpływa dumnie rudowęglowiec "Ibupron". Monumentalny statek, wyłaniający się powoli zza kulis realności, rozbija spektakl. Z balansującej na granicy absurdu fabuły wpadamy niczym przysłowiowa śliwka w surrealistyczny kompot, by chwilę później dostać rzeczywistością w pysk.

Zestawianie odległych od siebie światów, igranie z konwencją i kreowanie wymykających się uproszczeniom sytuacji jest charakterystyczną strategią Grzegorza Drozda. W projekcie UNIVERSAL sztuka przyjmuje rolę narzędzia, którym posługuje się artysta, aby odkryć przed nami nowy wymiar realności. Skonstruowany łańcuch wydarzeń wiedzie nas do konfrontacji awangardowych artystów z codziennością osiedla. Kryjąca się za nią wielość wątków prowokuje do odkrywania kolejnych i coraz bardziej angażujących poziomów sytuacji mającej miejsce na szarym końcu Warszawy, gdzieś pomiędzy spalarnią śmieci a linią kolejową, "w Polsce, czyli nigdzie".

Kiedy spaceruję ulicami stolicy, niezależnie, czy jest to Stare Miasto, Wola czy Praga Południe, nie opuszcza mnie wrażenie stąpania po zgliszczach utopii. Prospekty i plany poniewierają się pod nogami, a ja obserwuję skarlałe idee obudowane murami i zamknięte w porządkach architektonicznych. Nieudane realizacje beznadziejnego planu, chaotyczne zapychanie pustki pomysłami dla równych i równiejszych. Dudziarska jest par excellence przykładem nietrafionego konceptu, za którym kryją się zapewne prywatne interesy. Daleko mi do spekulowania, kto stoi za błyskotliwym planem stworzenia na rubieżach Warszawy niewielkiego getta. Nietrudno jednak zauważyć, iż oddaje on w pełni swojską strategie spychania problemów na dalszy plan, zamiatania ich pod dywan, który z czasem wybrzusza się i odkształca, podkreślając jeszcze bardzie istniejący problem.

Powtórzenie prostych geometrycznych form na ścianach niewielkich bloków o powybijanych oknach czytam jako przewrotny sprawdzian awangardy. Mondriany i malewicze z jednej strony dominują betonowe płaszczyzny, z drugiej jednak są zupełnie bezbronne. Bez historii europejskiego malarstwa, bez muzealnych murów i im właściwej zatęchłej atmosfery świecą niczym nagie tragikomiczne olbrzymy, wystawione na pastwę tubylców i ich komentarzy. Po co zatem, zadaję sobie pytanie, odtwarzać sekwencje kolorów i brył z początku wieku? Po co odmalowywać je w ogromnej skali, skoro nikt się nie zachwyca? Po co narażać sztukę wysoką na konfrontację, ryzykując wystawienie jej na pośmiewisko?

Wielka poezja, będąc wielką i będąc poezją, nie może nie zachwycać nas, a więc zachwyca.

I aż ciśnie się na usta: "Malewicz wielkim malarzem był!" w stronę rzucających przekleństwami mieszkańców osiedla. Skończyłoby się to zapewne pustym śmiechem pieczętującym granicę między naszym i ich światem.

Projekt ma oczywistą wartość edukacyjną. I nie mam bynajmniej na myśli edukowania lokatorów Dudziarskiej poprzez zaznajamianie ich z kanonem XX-wiecznego malarstwa. Nie. Drozd kreuje niewygodną sytuację, w której jak Gombrowicz w Ferdydurke stawia nas samych, którzy kanon ten znamy, przed pytaniem: Dlaczego zachwyca? Dlaczego z tak dużą dawką pozornej akceptacji odnosimy się do awangardy? Czy nie zbyt gorliwie kłaniamy się i kiwamy głowami, ucząc się na pamięć największych rewolucji w historii sztuki? Wyniesiona na ściany bloków straż przednia sztuki rozbija się o mur niezrozumienia, dając pretekst do autorefleksji.

Stosowany przez Drozda mechanizm kreowania rozsadzających codzienny spektakl nietypowych sytuacji odnajdujemy w niedawno zrealizowanym projekcie Listy do brata. 27 czerwca 2010 w okolicach południa nad drzemiącym Starym Miastem pojawił się samolot, z którego spadły tysiące wirujących listów, napisanych przez więźniarki i więźniów z całej Polski. W przestrzeni Krakowa, przepełnionej komunikatami wizualnymi różnorakiej maści, pojawił się niesłychanie silny i ludyczny element, skupiający uwagę tysięcy osób. Kryły się za nim historie ludzi, którzy pozbawieni zostali możliwości kontaktu ze światem. Niemy tłum został połączony kanałem informacyjnym z turystami i mieszkańcami miasta. Artysta zajął miejsce poza procesem komunikacji, nadając więźniom status nadawcy, a nam odbiorcy wiadomości. Deszcz listów spadających, co warto zaznaczyć, z czystego bezchmurnego nieba, przywoływał skojarzenia biblijnej manny - komunikatu z innego świata.

Akcja "Listy do Brata", fot. Grzegorz Drozd

Listy do brata były jednym z głównych wątków panelu FEST? o sztuce i komunikacji niemożliwej, który miał stworzyć w ramach Art Boom Tauron Festival przestrzeń do refleksji nad faktyczną obecnością sztuki w przestrzeni publicznej. Obszar miasta został w tym wypadku odczytany jako przestrzeń uproszczonych i agresywnych komunikatów wizualnych, pochłaniających w znacznym stopniu naszą uwagę. Czy pojawiające się w tej płaszczyźnie dzieło sztuki może starać się tę uwagę odzyskać, a jeśli tak, to jakim językiem powinien posługiwać się artysta konkurujący z mass mediami? Inspiracją do podjęcia rozważań z zakresu nauk medioznawczych była książka Mieczysława Porębskiego Sztuka a informacja, w której autor dał popis niesamowitej erudycji, wplatając między miękkie humanistyczne pojęcia twardy konkret wykresów i liczb.

Marshall McLuhan scharakteryzował dzieło jako komunikat niepełny, niepoddający się dyktatowi funkcjonalności, uciekający w brak oczywistości. Sztuka egzystuje na granicach kodów i kanałów komunikacyjnych. Nie podlega żelaznym zasadom przekazu informacji, jest metakomunikacją, poszerzając przy tym granice tradycyjnej komunikacji. Brak oczywistości bardzo często jednak równa się brakowi zainteresowania ze strony odbiorcy. Efemeryczne działania w przestrzeni publicznej są dla mieszkańców milczącymi obiektami, zauważanymi przez niewielką grupę pasjonatów. Gdzie w takim razie bardzo często podkreślana w wypadku sztuki w przestrzeni publicznej ogólnodostępność i brak barier między dziełem a odbiorcą?

Jak powinno być zatem skonstruowane dzieło, które, jak pisze McLuhan, pozwoli widzowi wejść w proces komunikacji? Nie tylko stać się jego częścią, ale podążając za pozostawioną przez artystę sugestią, wypełnić brak, jaki jest w nie wpisany? Projekt Listy do brata można odczytać jako nieco przewrotną odpowiedź na to pytanie. Drozd uniknął w tym wypadku zbędnych dywagacji, uruchamiając monumentalny spektakl, którego odbiorcami mimo woli stali się mieszkańcy.

Wyjątkowo trudno postawić na mapie mentalnej typowego krakowianina punkt opatrzony opisem dzieło sztuki współczesnej. Tradycyjna struktura miasta objawia się w skali 1:1 w podejściu mieszkańców do tego typu inicjatyw (żywym niczym niedzielna pokościelna drzemka). Nostalgiczne marzenia o sile sztuki zdobywającej uwagę mas stały się dla mnie rzeczywistością, kiedy lecąc nad miastem, w którym się urodziłem i wychowałem, obserwowałem spadające chmury listów. Pomijając fakt, że projekt odkrywał przed mieszkańcami kryjący się za słowami napisanymi przez więźniów inny świat, był on spektaklem formy. Zaskakującym i hipnotyzującym wydarzeniem, po którym nie można spojrzeć w ten sam sposób na miasto Kraków.

Bo o spoglądanie właśnie idzie. O patrzenie i poszukiwanie. Oko szuka czegoś, co jest dalej gdzieś, jak pisze Maria Poprzęcka. Artysta natomiast poprzez budowanie konkretnej sytuacji daje nam sugestię, w którą stronę zmierzać. Prowadzi w stronę nieoczywistego.

Tym, czym dla krakowian było pojawienie się nad niebem intruza w postaci samolotu zrzucającego listy, dla mieszkańców Warszawy może być projekt UNIVERSAL. Zarówno w wypadku zrzutu nad Krakowem, jak i odtworzenia na blokach socjalnych prac klasyków awangardy Drozd, posługując się monumentalną skalą, prowadzi nas w stronę nadrealności. Droga do niej nie wiedzie przez pustą grę środkami formalnymi. Te bowiem mają swoje granice, których surrealizm sensu stricto nie przewiduje1. Nie jest też wynikiem odrzucenia realizmu. Dla Drozda rzeczywistość nie jest ani zbyt męcząca, ani banalna. Jest niekończącym się źródłem inspiracji, układanką, która tylko czeka, aby artysta rozłożył ją na części pierwsze i złożył od nowa. Roszada, brak bądź przesunięcie pojedynczego elementu owocuje w tym wypadku szeregiem zmian, małych rewolucji, przekształcających na trwałe naszą perspektywę.

Kropką nad "i" projektu jest film pod tytułem Etykieta zastępcza. Dobrze znany głos Tomasza Knapika oprowadza nas po misternie skonstruowanym, wzorcowym osiedlu na Dudziarskiej. Drozd odmalowuje nierealny obraz tego miejsca. W celu jego stworzenia artysta stał się nie tylko reżyserem, przygotował również tekst i muzykę. W produkcji widać malarską rękę jego twórcy. Dopracowane ujęcia i precyzyjne kadry w wolnym tempie postępują po sobie, zlewając się z linią melodyczną, składającą się z 10 utworów. Narrator snuje swoją niepełną, paradokumentalną wypowiedź, w którą swobodnie wplata przynależną manifestom modernistyczną nomenklaturę. Gra z dyskursami i językami historii sztuki, traktując je z przymrużeniem oka. Ekstremalne zestawienie momentami kwiecistych wypowiedzi z obrazem daje efekt pęknięcia i zagubienia podkreślonego przez brak konkretnego czasu i miejsca akcji. Powstający w ten sposób obraz nie ma ram. Obejmuje szereg wydarzeń i sytuacji, w których opuszczając umowność płótna, wychodzimy w podszytą ironią przestrzeń poza cienką linią realności. Film czytać można jako podkład, bazę, w oparciu o którą powstały malarskie realizacje.

Kadry z filmu Grzegorza Drozda "Etykieta zastępcza"

1. 1. A. Breton, Limits not frontiers of surrealism [w:] Surrealism, red. Herbert Read, s. 153.