Świecka sztuka żydowska: tożsamość żydowska w kontekście kosmopolityzmu

  Henryk Berlewi, Strzeżcie wasze zdrowie, popierajcie TOZ, 1927, kopia cyfrowa, kolekcja  Muzeum Etnografii i Przemyslu Artystycz
Henryk Berlewi, Strzeżcie wasze zdrowie, popierajcie TOZ, 1927, kopia cyfrowa, kolekcja  Muzeum Etnografii i Przemyslu Artystycznego we Lwowie oraz Henryk Berlewi, Mechanofaktura biało-czerwono-czarna,, 1924, gwasz, papier, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź, Henryk Berlewi, 1923, gwasz, tusz, ołówek, kolekcja Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. Marcin Stępień.

Tekst ten stanowi próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób należałoby określać przynależność artysty plastyka - szczególnie artysty spoza Izraela - do kultury żydowskiej. Nie ograniczymy się do twórców, którzy bezpośrednio nawiązują do motywów narodowych; nie będziemy też badać stopnia uduchowienia artysty w kontekście judaizmu czy jakimkolwiek innym, jak czynią to niektórzy krytycy. Żydowska tożsamość, moim zdaniem, wykracza poza obszar religijnych aluzji czy sposobu obrazowania. W ostatnich latach definicje owej tożsamości często nawiązują do zaangażowania twórcy w wartości kulturowe, a nawet do uduchowienia i praktyk religijnych.1 Nie uważam tego za właściwe. Do grona artystów żydowskich zaliczam osoby odwołujące się do podobnych wartości zarówno w sferze religii, jak i kosmopolityzmu, przy czym obie te sfery w równym stopniu wiążą się z kulturą żydowską, choć tę drugą postrzega się zwykle jako "nowocześniejszą".

Jeden ze współczesnych artystów żydowskich, Shimon Attie, urodzony w Los Angeles w 1957 r., tak oto niedawno określił swą przynależność kulturową: "W mojej rodzinie «żydowskość» nie miała związku z religią, raczej z rodzajem wrażliwości, tradycją, kulturą, mentalnością. Ze zrozumieniem historii społeczności, która na przestrzeni wieków doświadczała prześladowań i z tego powodu nauczyła się cenić prawa człowieka"2. Instalacje i projekcje slajdów Attiego w przestrzeni publicznej odnoszą się do tematyki II wojny światowej i społecznego wymiaru Holokaustu. The Writing on the Wall (Pismo na ścianie) wykorzystuje sceny ze starych fotografii związanych z żydowską historią Berlina.

Sztuka artystów żydowskich nie musi jednak posiłkować się tradycją narodową. Przyjrzyjmy się postawom i intencjom świeckich artystów żydowskich w Europie i Ameryce, szczególnie tych, których tożsamość nie określa praktyka religijna. Spróbujmy uchwycić pewien typ żydowskiego kosmopolityzmu, w którego wyniku powstała tożsamość nie determinowana teizmem. Przymiotnik "świecki" w jidysz, weltlikh, pochodzi od słowa "świat" lub "wszechświat". Wspomniani artyści odrzucali zatem nie tylko odniesienia do sfery religijnej, lecz również narodowej i każdej innej, która narzucałaby lub posiadała ograniczenia. Emancypacja Żydów u progu XX w. pociągnęła za sobą rozkwit sztuki żydowskiej; jego szczyt przypada na okres po I wojnie światowej. Gdy zniesiono segregację rasową i dyskryminację wobec Żydów, pojawiła się tendencja do emancypacji, która miała na celu ich "asymilację z normami społecznymi i kulturowymi otoczenia". Oznaczało to koniec "odrębności rasy żydowskiej"3.

Badaczka spuścizny świeckiej tradycji jidysz, Laura Levitt, omawia przykład amerykańskiej społeczności żydowskiej. Zdaniem Levitt, społeczność ta musiała zaakceptować protestancki sposób postrzegania tożsamości żydowskiej w kategoriach "osobistej wiary"4. Żydzi jednak, jak pisze Paula Hyman, stanowili "społeczeństwo religijno-etniczne, lud-wiarę". By przetrwać w systemie liberalnego pluralizmu państw narodowych Zachodu, musieli zacząć traktować swych rabinów jako przywódców duchowych, nie zaś, jak dotychczas, jako "sędziów i interpretatorów prawa"5. Zrezygnowali z samorządu na rzecz emancypacji - integracji społeczno-politycznej - przekształcając się w "dobrowolne zrzeszenie religijne"6.

Jonasz Stern, Akt,1933, olej, płótno kolekcja Muzeum Narodowe w Krakowie; Henryk Gotlib, Józef i żona Putyfara, 1921, gips malow
Jonasz Stern, Akt,1933, olej, płótno kolekcja Muzeum Narodowe w Krakowie; Henryk Gotlib, Józef i żona Putyfara, 1921, gips malowany, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź. Fot. Marcin Stępień.

Świecka kultura żydowska narodziła się w Europie Wschodniej. Tamtejsze nurty oświeceniowe nie opierały się na religii ani na identyfikacji z zamożnym mieszczaństwem, wręcz przeciwnie: droga Żyda ku nowoczesności prowadziła często przez socjalizm, komunizm lub nacjonalizm. Wytworem wschodnioeuropejskiej kultury żydowskiej była literatura i teatr w jidysz, po hebrajsku, polsku i rosyjsku, sztuka zaś odzwierciedlała "formy kulturowe oświeconego Zachodu". Często stosowana analogia literatury i sztuki może nam pomóc w zrozumieniu drogi artystów żydowskich, która wiodła poprzez kulturę świecką ku nowoczesności.

W licznym gronie owych artystów znajdują się osoby, których działalność pragnę omówić: Sonia Delaunay, Eli Nadelman, El Lisicki, Ben Shahn, Lee Krasner, Barnett Newman, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Judy Chicago, Sol LeWitt, Hannah Wilke i R. B. Kitaj. Oczywiście nazwiska moglibyśmy mnożyć - od Mana Raya przez Raphaela Soyera po Julesa Pascin. Ogromny wkład świeckiej kultury jidysz w rozwój sztuki XX w. w Europe i USA pozostaje nadal tematem nieopracowanym.

Zacznijmy od Soni Delaunay. Urodziła się w 1885 r. jako Sara Stern w ubogiej rodzinie żydowskiej w Gradisku na Ukrainie, na terenie ówczesnego imperium rosyjskiego. W ortodoksyjnym środowisku żydowskim urodziny chłopca były świętem, urodziny dziewczynki - katastrofą. Trzeba było składać na posag w ramach aranżowanego zwykle małżeństwa. Ojciec Sary, robotnik, ledwie dawał radę utrzymać liczną rodzinę, była więc piątym kołem u wozu. Gdy miała pięć lat, zabrało ją do siebie zamożne bezdzietne wujostwo ze strony matki, Anna i Henryk Terk. Posiadali oni wygodny dom w Sankt Petersburgu, gdzie brat matki, zasymilowany Żyd, był znanym prawnikiem. Terkowie zmienili nazwisko adoptowanej siostrzenicy na Sonia Terk i zapewnili jej m.in. staranne wykształcenie: prywatne lekcje francuskiego, angielskiego, niemieckiego, muzyki i rysunku. Wakacje spędzali za granicą. Sonia wzrastała w atmosferze wyrafinowania, którego rodzina naturalna nie mogłaby jej zapewnić.

Mając osiemnaście lat, Sonia udała się na studia malarskie do Karlsruhe w Niemczech, gdzie spędziła dwa lata. W 1905 r., wyjechała do Paryża i nigdy już nie wróciła do Rosji, choć dwukrotnie odwiedziła Terków w ich letnim domu w Finlandii. Bojąc się powrotu do Rosji i pragnąc otrzymać swój posag, w grudniu 1908 r. Sonia zawarła małżeństwo z rozsądku z Wilhelmem Uhde, niemieckim marszandem, który zorganizował jej indywidualną wystawę w swej galerii. Uhde był homoseksualistą, mieszkał w Paryżu ze swym kochankiem i pragnął utrzymać ten fakt w tajemnicy przed rodziną. Już następnego roku Sonia poznała Roberta Delaunaya, którego matka była częstym gościem w galerii Wilhelma. W sierpniu 1910 r., po rozwodzie z mężem, Sonia poślubiła Roberta. Niedługo potem urodził im się syn Charles, dla którego uszyła patchworkową kołderkę. Z punktu widzenia sztuki abstrakcyjnej patchwork ów wpisywał się w nowatorski nurt jej malarstwa i projektów. Jako awangardowa projektantka w dziedzinie mody i reklamy Sonia zapewniała utrzymanie rodzinie, w tym mężowi, który mógł w pełni poświęcić się malarstwu.

W sztuce i projektach Soni Delaunay, abstrakcyjnych w przeważającej części, nie widać motywów żydowskich; jednak model rodziny żywo odzwierciedlał wzorzec zamożniejszych warstw sztetla, w którym spędziła pierwszych pięć lat swego życia. Jak pisze Isaac Bashevis Singer, powszechnie akceptowanym "zadaniem kobiety było rodzenie dzieci, gotowanie, prowadzenie domu i zarabianie na życie. Mężczyzna zaś zgłębiał Torę"7. Mąż Soni nie był Żydem; wystarczy jednak zamienić Torę na teorię i praktykę sztuki, by dostrzec analogię. Co więcej, Sonia, niczym typowa żydowska kobieta, dziękowała losowi za takiego męża. Robert Delaunay był typem "hebrajskiego uczonego i marzyciela, który zawsze bujał z głową w chmurach, nie zajmując się tak przyziemnymi sprawami jak chleb i komorne"8. Można więc powiedzieć, że Sonia zaakceptowała model życia na poziomie najbogatszych domów rodzinnego sztetla. Te same stereotypy związane z podziałem ról kierowały jej robotniczą rodziną, która postanowiła pozbyć się córki, zmuszając ją do życia w zlaicyzowanym społeczeństwie.

Żydowskie korzenie Soni Delaunay odkryłam latem 1975 r., gdy badania nad sztuką abstrakcyjną zawiodły mnie do Paryża.9 Udałam się tam, by przeprowadzić wywiad z Sonią, która zbliżała się do dziewięćdziesiątki. Zajmowałam się wówczas synchromizmem, mało znanym nurtem barwnej sztuki abstrakcyjnej, zapoczątkowanym tuż przed I wojną światową w Paryżu przez dwóch Amerykanów: Morgana Russella i Stantona Macdonald-Wrighta. Przed ogłoszeniem wyników mych badań historycy sztuki błędnie pojmowali zależność między synchromistami a małżeństwem Delaunay. Jak z dumą powiedziała Sonia, "to my [ona i Robert] wynaleźliśmy synchromizm". Terminu synchrome użyła na rok przed pierwszą wystawą wspomnianych amerykańskich synchromistów10 , którzy poznali Delauneyów przypuszczalnie na jednym z salonów paryskich organizowanych przez Gertrudę i Leo Steinów. Salon Steinów, imigrantów ze Stanów Zjednoczonych, pochodzących ze świeckiej rodziny żydowskiej, odwiedzała cała czwórka artystów, głównie przed 1912 r.11.

Wspomnijmy też o innym artyście z kręgu Steinów, Elim Nadelmanie. Eli Nadelman urodził się w 1882 r. jako najmłodszy z siedmiorga rodzeństwa w zasymilowanej mieszczańskiej rodzinie żydowskiej w Warszawie, pod zaborem rosyjskim. Ów syn biegłego rzemieślnika i matki miłośniczki muzyki i teatru otrzymał klasyczne wykształcenie, zanim odkryto talent, który otworzył przed nim podwoje Akademii Sztuk Pięknych. Wkrótce Eli porzucił konserwatywne środowisko warszawskie na rzecz ciekawszej kulturalnie atmosfery Krakowa pod zaborem austriackim, aż w końcu, zniechęcony prowincjonalnym mimetyzmem i gipsowymi odlewami, opuścił Polskę na zawsze.

Pierwszym miastem, do którego trafił w trakcie swych peregrynacji, było Monachium. Pobyt ten (1904 r.) dostarczył mu inspiracji w postaci zabytkowych lalek z Bawarskiego Muzeum Narodowego oraz antycznych rzeźb greckich ze słynnej Gliptoteki; rozwinął potem te inspiracje w oryginalny sposób. Wkrótce też odkrył twórczość angielskiego artysty secesyjnego, Aubreya Beardsleya, którego fantazyjna kreska skierowała go do poszukiwań w tym samym kierunku. W Monachium spędził zaledwie pół roku, po czym wyruszył do Paryża. Od razu zawarł znajomość ze Steinami, a za ich pośrednictwem z Picassem i innymi twórcami awangardy. Był też pierwszym artystą, którym zainteresował się amerykański marszand i fotografik o niemiecko-żydowskich korzeniach, Alfred Steiglitz, również poznany za sprawą Gertrudy Stein. W ten oto sposób rysunki i renoma Nadelmana wyprzedziły jego przyjazd do Nowego Jorku. Gdy odkrył estetykę Beardsleya, wyznał w czasopismie Stieglitza "Camera Work" w 1910 r.: "Stosuję wyłącznie linie kręte. Jest w nich siła i świeżość"12.

Wybuch I wojny światowej zmusił Nadelmana do opuszczenia Paryża. Ostatnie lato w Europie spędził niedaleko belgijskiej Ostendy. Jako rezerwista armii carskiej próbował zaciągnąć się do wojska w ambasadzie rosyjskiej w Brukseli. Gdy dowiedział się o trudnościach przejazdu na wschód, wyjechał do Londynu, gdzie otrzymał wizę do Stanów Zjednoczonych. Osiadł w Nowym Jorku, a już rok później Stieglitz zorganizował mu wystawę indywidualną w swej Galerii 291.

Jankiel Adler, Młody robotnik, 1929, olej z piaskiem, płótno, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź; Jankiel Adler, Moi rodzice, 1921, ,
Jankiel Adler, Młody robotnik, 1929, olej z piaskiem, płótno, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź; Jankiel Adler, Moi rodzice, 1921, olej, deska, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź; w gablocie zwój: Mojżesz Broderson, Sikhes Kholin, Pogawędka, ilustracje El Lissitzky,  Moskwa 1919, kolekcja Jewish Museum in Praque. Fot. Marcin Stępień.

Nadelman słynął nie tylko z twórczości rzeźbiarskiej, lecz również - dzięki zamożności swej amerykańskiej żony, która nie była Żydówką - z kolekcji sztuki ludowej. W 1926 r. wspólnie założyli Museum of Folk and Peasant Arts (Muzeum Sztuki Ludowej i Wiejskiej), pierwszą tego typu placówkę w Stanach Zjednoczonych. We własnej twórczości łączył dwa odległe nurty, klasyczny i tzw. prymitywny, antyklasyczny. Czasami inspirowała go ekonomia formy amerykańskiej sztuki ludowej; jej prostotę i bezpośredniość widać w malowanych drewnianych rzeźbach artysty.

Mimo że Nadelman nigdy nie odwoływał się do swych żydowskich korzeni, decyzja, by nie tylko kupować amerykańską sztukę ludową (co było wówczas modne), lecz uczynić z niej kolekcję międzynarodową, odzwierciedla sposób myślenia świeckich Żydów w Europie Wschodniej. Kosmopolityzm Nadelmana ukształtował się w kontekście różnorodności laickiej kultury żydowskiej od rodzinnego domu w Warszawie po paryski salon Steinów.

Kolejni przedstawiciele awangardy pochodzili z innych części Europy Wschodniej. El Lisicki (prawdziwe nazwisko Eleazar Markowicz Lisicki), urodzony w Witebsku w 1890 r., starał się promować kulturę żydowską w Rosji po zniesieniu ustaw antysemickich obowiązujących za caratu. Rząd Tymczasowy nie zakazywał drukowania po hebrajsku. Lisicki zgłębiał żydowską sztukę i architekturę oraz ornamentykę w starych synagogach. Wiedzę tę wykorzystywał przy ilustrowaniu książek dla dzieci w jidysz oraz w nowatorskich projektach, którymi zaczął zdobywać sobie sławę. Przełożył na język malarstwa tradycyjną pieśń paschalną Had gadya (Jedna koza). W projekcie tym posłużył się secesyjną stylistyką, stosując po raz pierwszy nowy zabieg typograficzny: przypisał hebrajskie litery bohaterom za pomocą koloru.

W 1919 r. został profesorem witebskiej Akademii Sztuk Pięknych, w której poznał Kazimierza Malewicza i swego ziomka Marca Chagalla. Lisicki zaczął tworzyć w duchu redukcyjnej estetyki suprematyzmu, co zaowocowało serią dzieł abstrakcyjnych pod wspólnym tytułem Proun (Dla nowej sztuki). Po okresie pracy twórczej w Niemczech, Holandii i Szwajcarii został mianowany profesorem moskiewskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1921 r. Kontynuował pracę w dziedzinie typografii i projektowania wystaw, ucząc jednocześnie w porewolucyjnej uczelni artystycznej Wchutiemas.

Urodzony w 1887 r. w Witebsku Chagall, podobnie jak Lisicki, wychował się w świeckiej kulturze jidysz. W wyborze tematów i podejściu do nich niezmiennie czerpał ze swego świata wewnętrznego ukształtowanego przez tę kulturę, często poruszając problematykę prześladowanych Żydów. Należał do kręgów rewolucyjnych, lecz osią jego zainteresowania było przetrwanie narodu żydowskiego. Mimo znajomości rosyjskiego i francuskiego językiem mu najbliższym pozostał jidysz.13

Warto w tym miejscu wspomnieć, że wielu współczesnych mu Żydów obawiało się wyjawiać swą tożsamość z powodu powszechnych uprzedzeń. Wielki świat nie uznawał jidysz. Podobnie jak inni artyści, Chagall pragnął zdobyć uznanie nie jako twórca żydowski, lecz międzynarodowy. A jednak był Żydem w takim samym stopniu, w jakim Joan Miró był Katalończykiem14. Obaj też stali się jednymi z najwybitniejszych artystów europejskich XX w. Reprezentowali podejście kosmopolityczne.

Chagall fascynował się światem tradycyjnych wierzeń religijnych z perspektywy zasymilowanego intelektualisty żydowskiego. Ta właśnie laicka postawa skłoniła go do szukania inspiracji w obrębie sztuki ludowej i systemu wartości pokolenia jego rodziców i dziadków. To oni, a nie Chagall, wychowali się w sztetlu. Marc odwiedził jednak swego dziadka rzeźnika w wiosce, w której dorastali jego rodzice. Jako artysta przyjął rolę obserwatora z dystansu. Dzieła takie jak Ja i wieś (1911) powstały pod wpływem impulsu, by utrwalić obraz własnego przeżycia tej sugestywnej, lecz ginącej rzeczywistości na użytek osób, które nigdy nie miały jej ujrzeć.

Kulturę jidysz przywieźli ze sobą do Ameryki imigranci z Europy Wschodniej na przełomie wieków. Na przykład urodzony w Kownie w 1898 r. Ben Shahn przybył z rodziną do Nowego Jorku w 1906 r. Jako zwolennik socjalizmu prezentował w swych pracach bolączki społeczne: cierpienie klas najniższych, rozkład moralny miast, strajki i nędzę. Stworzył m.in. serię 23 gwaszy i płócien na temat procesu Sacco i Vanzettiego, który zbulwersował opinię publiczną. Dwóch włoskich imigrantów oskarżonych o rabunek na kasjerze i strażniku w 1921 r. stracono sześć lat później mimo licznych protestów w Stanach Zjednoczonych i Europie. Shahn często podejmował podobną tematykę społeczno-polityczną. Rozwinął też znakomite wyczucie projektu graficznego, o czym świadczą liczne plakaty i opracowania graficzne książek - niektóre wykorzystujące hebrajski.

W przeciwieństwie do Shahna Lee Krasner urodziła się już w Ameryce, na Brooklynie, w październiku 1908 r. Jej matka Chana przyjechała ze Szpikowa, sztetla na Ukrainie, równo dziewięć miesięcy i dwa tygodnie wcześniej, by dołączyć do męża Józefa przebywającego w Stanach od czterech lat. W ich rodzinnym miasteczku z trzech tysięcy mieszkańców 530 było Żydami15. Mimo że Józef był ortodoksyjnym Żydem, nad powszechny w Szpikowie chasydyzm przedkładał systematyczne studiowanie świętych ksiąg.

Krasner uczęszczała do hebrajskiej szkoły dla dziewcząt, gdzie uczono jedynie mechanicznego czytania na użytek modlitwy z pominięciem rozumienia tekstu. Wspomina jednak, że podobał się jej kształt liter. "Chyba przy okazji wystawy w Whitney [kuratorka] Marcia Tucker zwróciła mi uwagę na coś, czego nigdy sobie nie uświadamiałam: że zawsze zaczynam malować od górnego prawego rogu i płynnie kontynuuję w przeciwnym kierunku. Powiązała to z moją nauką hebrajskiego we wczesnym dzieciństwie. Sama nigdy tych faktów nie skojarzyłam. Robiłam tak przez wiele, wiele lat zupełnie nieświadomie. Przez te wszystkie lata posługiwałam się pismem, którego ani ja, ani ktokolwiek inny nie był w stanie odczytać. Tak właśnie chciałam. Nie wiem, dlaczego".16 Kształty tych liter mogły zatem stanowić inspirację dla serii abstrakcyjnych płócien zatytułowanych Little Images (Obrazki).

Młodą Krasner cechowała religijność. Wspomina te lata tak: "Chodziłam do synagogi częściowo dlatego, że tego ode mnie oczekiwano. Lecz musiały być i inne powody. Nie zmuszano mnie przecież, a moja młodsza siostra wcale nie chodziła"17. Z pewnością angażowała jakąś część swego jestestwa: "Pościłam [w Jom Kipur]. Nie odpuszczałam sobie. Byłam religijna. Praktykująca"18. Wspomnianymi "innymi powodami" praktyk religijnych mogła być silna więź z ukochanym ojcem. Lee zawsze jednak buntowała się przeciw przymusowi wchodzenia na przeznaczone dla kobiet górne piętro synagogi.

Jako dziecko odmawiała rano modlitwę po hebrajsku. Wyuczyła się jej na pamięć, nie rozumiejąc ni słowa. Z nią też wiązał się późniejszy "osobisty wstrząs": "[W końcu] przeczytałam tłumaczenie modlitwy, która jest rzeczywiście piękna pod każdym względem z wyjątkiem zakończenia. Jeśli jesteś mężczyzną, mówisz: «Dzięki Ci, Panie, za to, że stworzyłeś mnie na swój obraz i podobieństwo». A jeśli jesteś kobietą, mówisz: «Dzięki Ci, Panie, za to, że stworzyłeś mnie według swego uznania»"19.

Oburzało ją nierówne traktowanie kobiet w ortodoksyjnym judaizmie. "Zaczynało się od synagogi: kazano mi wchodzić na górę, do dziś nie mogę tego przełknąć" - mawiała pod koniec życia, wspominając o "niekończącej się bitwie" z Barnettem Newmanem, trzy lata starszym od niej Żydem urodzonym w Nowym Jorku w rodzinie imigrantów z Łomży. Sprzeciwiała się "roli kobiet w judaizmie": "Toczyliśmy boje aż do jego śmierci; powtarzał, że źle to wszystko pojmuję, a ja na to, że pojmuję doskonale, ale protestuję. Któregoś dnia spytał, czy widziałam plany jego synagogi. Zapytałam, czemu miałabym je oglądać". Upierał się, że ten projekt rozwiąże ich spór. "«A gdzie są w twej synagodze kobiety?» - spytałam. «Zobaczysz, to zrozumiesz!» - odrzekł. «Na ołtarzu!» A ja na to: «O, nie! Sam sobie siedź na ołtarzu, możesz nawet dać się zaszlachtować. Ja chcę pierwsze wolne miejsce z brzegu"20.

Lektury i ów brak równości płci, który przeszkadzał w praktykowaniu judaizmu, stopniowo osłabiały jej wiarę i identyfikację z religią przodków. Wspomina, jak pewnego dnia, w szabat, rodzice zabawiali gości przy herbacie. Lee, wówczas nastolatka, weszła do domu niczym chmura gradowa i oznajmiła, że skończyła z religią na zawsze.21 I tyle. Nadal uważano ją za Żydówkę, lecz Krasner całkowicie porzuciła wiarę przodków i poświęciła się życiu świeckiemu.

Biografię i sztukę Krasner można głębiej zrozumieć poprzez pryzmat kultury emigrantów żydowskich. W 1934 r. wraz z innymi członkami Związku Artystów brała udział w demonstracji związanej z "problematyką społeczną", jak to ujęła: w pikietowaniu Ohrbacha, dużego sklepu odzieżowego. Demonstranci żądali zalegalizowania związku, siedmiogodzinnego dnia pracy i podwyżki pensji o dziesięć procent.

Fotografie ze spektaklu Trupy Wilenskiej, "Czarne getto" wg E. O' Neila w reżyserii Jakuba Rotbauma , 1930, scenografia Andrzej
Fotografie ze spektaklu Trupy Wilenskiej, "Czarne getto" wg E. O' Neila w reżyserii Jakuba Rotbauma , 1930, scenografia Andrzej Pronaszko, kolekcja Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, Fot. Marcin Stępień.

Częste nawiązania Krasner do ogromnej biedy panującej w rodzinnym domu pozwalają przypuszczać, że jej zainteresowanie kolażem wynikało po części z oszczędności i niechęci do marnowania materiałów. Cechy te towarzyszyły jej całe życie, nawet wtedy, gdy nie było już takiej potrzeby. Oczywiście cena ręcznie robionego papieru, który jej mąż Jackson Pollock kupował, zużywał i czasami wyrzucał, była dostateczną motywacją do recyklingu. Decyzja Krasner, by przekazać całą swą spuściznę na rzecz Fundacji Pollock-Krasner pomagającej artystom w potrzebie, doskonale ilustruje główną żydowską cnotę, cedakę, czyli prawość, sprawiedliwość, odpowiedzialność społeczną i wzajemną pomoc.

Artystkę dogłębnie poruszała dyskryminacja kobiet we własnej rodzinie, gminie żydowskiej i w świecie sztuki. Nigdy nie zrozumiała, czemu Hedda Sterne, rumuńska emigrantka żydowskiego pochodzenia, była jedyną kobietą artystką, którą Nina Leen zaprosiła do wspólnej fotografii ilustrującej artykuł dla "Life Magazine" z 15 stycznia 1951 r., zwłaszcza, że gdy Barnett Newman zadzwonił, by zaprosić Pollocka do owego projektu, to ona odebrała telefon. Grupa artystów z fotografii podpisała list do władz Metropolitan Museum of Art w proteście przeciw tendencyjnej prezentacji dzieł w ramach wystawy "American Painting Today 1950" (Współczesna sztuka amerykańska 1950), która nie uwzględniała sztuki abstrakcyjnej.

Pomijając projekt synagogi, Newman był do tego stopnia artystą świeckim, że od 1958 do 1966 roku tworzył cykl obrazów The Stations of the Cross (Droga Krzyżowa). Podtytuł cyklu brzmiał "Lema sabachthani" - "Czemuś mnie opuścił" - słowa w języku aramejskim, które Chrystus wypowiada na krzyżu. Według opinii niektórych krytyków Newman stworzył tę serię w hołdzie ofiarom holokaustu. W latach 50-tych artyści żydowscy często stosowali abstrakcję, by maskować lewicowe przekonania, np. Mark Rothko, którego metoda ta uchroniła przed podejrzeniami ze strony FBI o sympatie komunistyczne.

Mark Rothko, przedstawiciel ekspresjonizmu abstrakcyjnego, urodził się jako Markus Rotkowicz w 1903 r. w Dyneburgu na Łotwie, wówczas pod panowaniem rosyjskim. Jego rodzina wyemigrowała do Portland w Oregonie w 1913 r. Ojciec, farmaceuta i intelektualista, wychował syna w duchu świeckim i politycznym, nie zaś religijnym. Po pakcie Hitler-Stalin z 1939 r., Rothko wraz z Adolphem Gottliebem i innymi wystąpił z Kongresu Artystów Amerykańskich z powodu domniemanych powiązań organizacji z komunizmem. W 1940 r. wespół z kilkoma kolegami Rothko założył Federację Malarzy i Rzeźbiarzy Nowoczesnych, która miała za zadanie uwolnić sztukę z sideł propagandy22. W tych niebezpiecznych latach, gdy w Stanach rosły zastępy zwolenników III Rzeszy, zmienił nazwisko na Rothko, by brzmiało mniej żydowsko.

Zaczynał od malarstwa figuratywnego, szybko jednak zainteresował się surrealizmem i mitem. Zaczął malować abstrakcyjne, rozlane plamy kolorów w powtarzającym się pionowym schemacie. Na początku stosował jasne, ciepłe kolory, potem zaś, gdy okoliczności przygnębiały go coraz bardziej, kolorystyka ciemniała. Utrzymywał, że jego sztuka posiada aspekt duchowy. Zaprojektował kilka płócien dla bezwyznaniowej kaplicy w Houston w stanie Teksas, zrealizowanych w 1971 r., rok po jego samobójczej śmierci.

Przyjaciel i kolega Rothko, Adolph Gottlieb, urodził się w 1903 r. w rodzinie żydowskich imigrantów z obecnych Czech, wówczas cesarstwa austro-węgierskiego23. Gottlieb przez pewien czas odwoływał się do mitów, podobnie jak Rothko, później jednak poświęcił się symbolom, które określał mianem piktogramów. W tym samym stylu abstrakcyjnego symbolizmu zaprojektował w 1951 r. kotarę przesłaniającą Zwój Tory dla synagogi w Milburn w stanie New Jersey.

W odróżnieniu do konsekwentnego abstrakcjonizmu Gottlieba, Krasner i Rothki, malarz Philip Guston porzucił ekspresjonizm abstrakcyjny na rzecz malarstwa figuratywnego w latach 1960. Guston (prawdziwe nazwisko Goldstein) urodził się w 1913 r. w Montrealu w rodzinie emigrantów z Odessy, którzy z pewnością doświadczyli antysemityzmu. Dorastał w Los Angeles pod koniec lat 20. Malować uczył się w szkole średniej wraz z innym przyszłym przedstawicielem ekspresjonizmu abstrakcyjnego, Jacksonem Pollockiem. W Stanach Guston zetknął się z Ku-Klux-Klanem, który uważał za ogromne zagrożenie. Czyż można się więc dziwić, że ukrył się pod zmienionym nazwiskiem? Zaangażowany w działalność polityczną, malował freski w latach 30. i pracował w Nowym Jorku dla programu rządowego WPA, Federal Art Project (Federalnego Projektu do spraw Sztuki), przy którym zatrudnieni byli artyści od Shahna przez Krasner do Pollocka. Gdy powrócił do malarstwa figuratywnego, tematyka jego dzieł skupiła się na grozie Ku-Klux- Klanu.

Świeccy artyści żydowscy stymulowali przemiany w sztuce nie tylko w okresie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, lecz i znacznie później. Za przykład posłużyć może Judy Chicago, urodzona jako Judith Sylvia Cohen w 1939 r., pierwsze dziecko May Levinson i Arthura M. Cohena. Para ta uosabiała świecki idealizm pokolenia toczącego boje o nową tożsamość żydowską, walczącego nie tylko z nierównościami w społeczeństwie amerykańskim, lecz często z religijnymi ograniczeniami rodziców - uciekinierów ze strefy carskiego antysemityzmu.

Judy Chicago w latach 60. tworzyła w stylu abstrakcyjnym związanym z minimalizmem. Tytuł i forma jednej z jej rzeźb z 1965 r. czyni aluzję do Lilith, wcielenia bogini, którą z powodu kobiecej niezależności zamieniono w demona. W średniowieczu Lilith przedstawiano jako pierwszą żonę Adama, która odmawia mu uległości w trakcie stosunku i opuszcza go, by spółkować z innymi demonami. W odpowiedzi na prośby Adama, by ściągnął Lilith z powrotem, Bóg wysyła trzy anioły na poszukiwanie. Z tej właśnie opowieści powstała tradycja ochrony matki i noworodka przed Lilith przy pomocy trzech aniołów. Tak można zrekonstruować rozumowanie artystki przy nadawaniu tytułu wspomnianej rzeźbie, składającej się z trzech form.

W cyklu rysunków z 1974 r., wykonanych jako projekty litografii, pt. Compressed Women Who Yearned to Be Butterflies (Spętane kobiety, które pragnęły być motylami), pojawia się Mme. Deronda, postać fikcyjna, która zmaga się z własnym geniuszem w powieści Daniel Deronda George Eliot z 1876 r.,. W powieści tej pojawia się rodzina żydowska o nazwisku Cohen. Na rysunku Chicago zapisała gorzki protest bohaterki, Derondy: "Nie jesteś kobietą. Możesz próbować - lecz nigdy nie dowiesz się, co znaczy posiadać męską siłę geniuszu, a mimo to cierpieć niewolę bycia kobietą. Wtłoczyć się w ramki - oto los Żydówki! Taka musisz być; tylko takiej cię chcą; serce kobiety musi być takich a takich rozmiarów, nie większe, inaczej trzeba je ciasno spętać niczym stopy Chinki".

Zamiast zaakceptować tradycyjną rolę kobiety żydowskiej, Chicago w latach 1975-1979 stworzyła minimalistyczne The Dinner Party (Przyjęcie), prawdziwy pomnik sztuki feministycznej, przegląd historii kobiet w kulturze Zachodu. W ten sposób podjęła wyzwanie związane z osobą dziadka, litewskiego rabina. Feminizm stanowi dla Judy sposób walki o lepszą przyszłość, co wiąże się z tradycją rabinistyczną przekazaną przez dziadka dzieciom i wnukom. Żydówka ze świeckiej, komunistycznej rodziny, wychowana w Chicago, po długich poszukiwaniach własnej tożsamości w końcu określiła się jako feministka.

Nawet w skrajnie abstrakcyjnej formie minimalizm pozwalał przemycać konteksty żydowskie, jak widać w kojarzących estetykę z etyką pracach świeckiego artysty żydowskiego Sola LeWitta24. Urodził się w 1928 r. w rodzinie rosyjskich Żydów jako Solomon LeWitt w Hartford w stanie Connecticut. W późniejszej twórczości porzucił minimalizm na rzecz sztuki konceptualnej. Otrzymawszy zamówienie publiczne na dzieło sztuki, w 1987 r. przy budynku rządowym w niemieckim Münster wzniósł ścianę z betonowych płyt i zatytułował ją Black Form: dedicated to the missing Jews (Czarna forma: dedykowane nieobecnym Żydom). "Jako Żyd - mówi bez ogródek - zauważyłem [w Niemczech] nieobecność żydowskich artystów i kuratorów, żydowskich piekarzy i rzemieślników produkujących świeczniki"25. Krytycy uważają pustkę w sztuce LeWitta za wyraz poczucia straty, którego nabawił się jako dziecko wychowane w czasach Holokaustu.

Nie był to jedyny podobny gest artysty. LeWitt pomógł zaprojektować synagogę dla gminy Beth Shalom Rodfe Zedek w Chester w stanie Connecticut, gdzie sam mieszkał i uczęszczał na nabożeństwa. Dramatyzm konstrukcji tworzą drewniane belki sufitowe charakterystyczne dla polskich synagog drewnianych, zniszczonych w czasie wojny. Jeden z przyjaciół LeWitta, Larry Bloom, tak oto żegnał go w synagodze w dzień jego pogrzebu: "Sol nauczał wartości judaizmu na wszystkie możliwe sposoby. (...) Często przychodził na poranny Minjan [nabożeństwo wymagające męskiego quorum], choć nikt nie słyszał, by rozprawiał o niuansach Księgi Kapłańskiej. A jednak swym działaniem niezmiennie zaświadczał o tym, czego próbowali nauczyć nas mędrcy...". Szerzył "przekonanie, że pojawiamy się na tym świecie w określonym celu i musimy postępować właściwie"26.

W gronie amerykańskich artystów żydowskiego pochodzenia, których prace rozwijały tematykę tożsamości żydowskiej, znajdowały się też inne przedstawicielki feminizmu. Hannah Wilke (1940-1993), urodzona jako Arlene Butter i wychowana w tradycji żydowskiej w Nowym Jorku, wspomina, że rodzice poznali się w Lower East Side, dzielnicy zamieszkanej wówczas przez emigrantów żydowskich z Europy Wschodniej, skąd pochodzili dziadkowie. Wilke stwierdza otwarcie: "Wymyśliłam własną religię - feminizm - w celu przetrwania i regeneracji życia"27. A jednocześnie wspomina chwilę, gdy po śmierci matki - "wielką pięknością", z którą była silnie związana - poszła modlić się za nią do synagogi. Opisuje też swe dzieciństwo: "Jako mała dziewczynka urodzona w Ameryce pod nazwiskiem Butter w 1940 roku, często odczuwałam zmieszanie, gdy słyszałam, jak to jest, gdy ktoś cię używa, smaruje, jak to jest być miękkim i rozpływać się w ustach. I ciągle towarzyszyła mi świadomość, że gdybym nie urodziła się w Ameryce, ja, Żydówka, byłabym podczas wojny napiętnowana i pogrzebana"28.

Wilke postanowiła poddać rewizji tradycyjnie męskie spojrzenie na kobiece ciało. W swej twórczości prezentuje własne akty, co pozwala jej kontrolować punkt widzenia. Niektóre z tych prac osadzone są w kontekście żydowskim, zwłaszcza Venus Pareve (Wenus parwe), trójwymiarowy autoportret z czekolady z 1982 r. Na zdjęciu zrobionym przez męża Donalda Goddarda artystka rzeźbi model Venus Pareve w ich nowojorskim lofcie: stoi w łazience i patrzy na swe odbicie w jedynym lustrze w domu. Zarówno metaforyczny tytuł pracy, jak i materiał, z którego została wykonana, stanowią aluzję do patronki miłości Wenus i do zmysłowych przyjemności. Można z nich czerpać jak z jedzenia parwe - bez ograniczeń. Zwolennicy kuchni koszernej mogą delektować się Venus Pareve w kombinacji z mlekiem lub mięsem.

Rozważania chcę zakończyć zarysem sylwetki Ronalda B. Kitaja, urodzonego w 1932 r. koło Cleveland w stanie Ohio w rodzinie węgierskiego Żyda uchodźcy oraz córki imigrantów żydowskich z Rosji. Rodzice rozwiedli się, gdy Ronald miał zaledwie dwa lata. Nieco później przybrał nazwisko ojczyma, świeckiego Żyda z Austrii. Po studiach w londyńskiej Royal College of Art (Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych) osiadł na stałe w Anglii. Tworzył sztukę figuratywną w okresie zdominowanym przez abstrakcję.

W późniejszej twórczości Kitaj zaczął nawiązywać do żydowskich korzeni - czynił aluzje do Holokaustu oraz dzieł autorów żydowskich, od filozofii Waltera Benjamina po powieści Kafki. Jako "Żyd wieczny tułacz" opublikował w 1989 r. oświadczenie zatytułowane "Pierwszy manifest członka diaspory"29, w którym opisywał swą alienację i jej wpływ na twórczość: "Członek diaspory żyje i maluje w dwóch lub więcej światach jednocześnie". Choć utrzymywał, że nie trzeba być Żydem, by być członkiem diaspory, wielu Żydom w różnych częściach świata towarzyszy podobne poczucie wyobcowania.

Kitaj był wyczulony na punkcie antysemityzmu, który tak boleśnie dotknął jednego z uwielbianych przez niego artystów, Edgara Degas. Jak pisze krytyk David Cohen, Kitaja "denerwowały i rozbawiały reakcje ludzi na zarzuty o «niskooktanowy» antysemityzm, które kierował pod adresem prasy brytyjskiej. «Antysemityzm przejawia się w całym wachlarzu zachowań o nieskończonych odcieniach i niuansach, od nieuzasadnionych plotek w pubach po obozy śmierci»" - wyjaśniał w rozmowie z Cohenem30. Kitaj ilustrował swe zarzuty wycinkiem z londyńskiej prasy z nagłówkiem: "Czas najwyższy pozbyć się Trockiego w świecie sztuki"31. Autor owego brukowego artykułu, zaatakowawszy niegdyś Kitaja, opluwał teraz dyrektora Tate Modern, Sir Nicholasa Serotę, Żyda i obrońcę Kitaja. Kitaj zwrócił się do Cohena z okrzykiem: "Trocki! Nie Stalin, nie Hitler, ale Trocki!", czyniąc czytelną aluzję do faktu, że Trocki, czyli Lew Dawidowicz Bronstein, tak jak i sam Kitaj, pochodził ze świeckiej rodziny żydowskiej.

Termin "świeccy artyści żydowscy" obejmuje zatem większość współczesnych artystów żydowskich. Wiodą oni życie nowoczesne, wyznają kosmopolityczne wartości, niektórzy uczestniczą w nabożeństwach lub innych rytuałach żydowskich takich jak śluby czy święta, zachowując przy tym świecki światopogląd. Częstokroć tradycja, historia i polityka determinują ich system wartości. Termin "świeccy artyści żydowscy" nie odnosi się do konkretnego typu artysty, lecz do zróżnicowanej grupy artystów, którzy po prostu urodzili się w rodzinach żydowskich. Zwykle są to ludzie nowatorscy, świadomi, aktywni politycznie i społecznie. Temat ten jest jednak niezwykle złożony i pozostaje nadal niewyczerpany.

Gail Levin © 2009

Gail Levin jest profesorem zwyczajnym w Baruch College oraz The Graduate Center of The City University of New York.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Joanna Kruczkowska

Sasza Blonder, Więzieni, 1934, olej, dykta , kolekcja Muzeum Narodowe w Warszawie; Sasza Blonder, "Kompozycja z lampą naftową",
Sasza Blonder, Więzieni, 1934, olej, dykta , kolekcja Muzeum Narodowe w Warszawie; Sasza Blonder, "Kompozycja z lampą naftową", 1935, tusz, akwarela, papier, kolekcja Muzeum Narodowe w Warszawie, Sasza Blonder, "Przy lampie", 1931, akwarela, papier, kolekcja Muzeum Narodowe w Warszawie, Sasza Blonder, "Kompozycja z napisem WEGIELD", 1935, gwasz, papier, kolekcja Muzeum Narodowe w Krakowie, Sasza Blonder, "Bajka (Żyd)", 1929, akwarela, papier, kolekcja Muzeum Częstochowskie. Fot. Marcin Stępień.
  1. 1. Por. Matthew Baigell, Jewish Art in America: An Introduction (Zarys historii sztuki żydowskiej w Stanach Zjednoczonych), Rowman & Littlefield Publishers, Lanham 2007, s. 130 i 202.
  2. 2. Shimon Attie [w:] Samantha Baskind, Encyclopedia of Jewish American Artists (Słownik amerykańskich artystów żydowskich), Greenwood Press, Westport 2006, s. 28.
  3. 3. Paula Hyman, "Emancipation" [Emancypacja], [w:] Contemporary Jewish Religious Thought: Original Essays on Critical Concepts, Movements, and Beliefs (Współczesna żydowska myśl religijna - eseje o pojęciach, stylach i ideach), pod red. Arthura Cohena i Paula Mendes-Flohra, Free Press, Nowy Jork 1987, s. 165.
  4. 4. Laura Levitt, "Other Moderns, Other Jews: Revisiting Jewish Secularism in America" (Inni współcześni, inni Żydzi. Amerykańska świecka tradycja żydowska II), [w:] Secularisms (Tradycje świeckie), pod red. Janet R. Jakobsen i Ann Pellegrini, Duke University Press, 2008, s. 112.
  5. 5. Hyman, op. cit., s. 167.
  6. 6. Levitt, op. cit., s. 114.
  7. 7. Isaac Bashevis Singer, Urząd mojego ojca, przeł. Irena Wyrzykowska, Zysk i S-ka, Poznań 1998, s. 43.
  8. 8. Weinberg, The World of Our Mothers (Świat naszych matek), s. 138.
  9. 9. Dostrzegłam w niej podobieństwo do mej ciotecznej babki, która podobnie jak Sonia wyemigrowała z Europy Wschodniej do Paryża na początku XX w. Obie były kosmopolitkami biegle mówiącymi w wielu językach, w tym oczywiście w jidysz.
  10. 10. Gail Levin, Synchromism and American Color Abstraction 1910-1925 (Synchromizm a amerykańska barwna sztuka abstrakcyjna), George Braziller, Nowy Jork 1978.
  11. 11. James Mellow, Charmed Circle; Gertrude Stein & Company (Zaczarowany krąg. Gertruda Stein i Spółka), Nowy Jork 1974, s. 98.
  12. 12. Elie Nadelman, "Camera Work", 32, 1910.
  13. 13. Benjamin Harshav, Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative (Marc Chagall i jego czasy), Stanford University Press, Standord 2004, s. 9.
  14. 14. Harshav, op. cit., s. 14.
  15. 15. Por. Wiktoria Chiterer, "Szpików" [w:] Sto sztetlech Ukrainy. Przewodnik historyczny, wyd. 2, Sankt Petersburg 2000, s. 451-466 (publikacja w jęz. rosyjskim). Statystyki te przechowywane są w Central Archives for the History of the Jewish People Jerusalem (CAHJP) (Centralnym Archiwum Historii Narodu Żydowskiego w Jerozolimie), dokument nr HM2/7771.1.
  16. 16. Lee Krasner w wywiadzie prowadzonym przez Dorothy Seckler, 2 XI 1964, Archives of American Art [Archiwa Sztuki Amerykańskiej], dostępne na http://www.aaa.si.edu.
  17. 17. Eleanor Munro, Originals: American Women Artists (Oryginały. Artystki amerykańskie), Simon & Schuster, Nowy Jork 1979, s. 104.
  18. 18. 8 Ibid., s. 104.
  19. 19. Lee Krasner w wywiadzie prowadzonym przez Dorothy Holmes, Oral History Interview [transkrypcje wywiadów], Archives of American Art, 1972.
  20. 20. Munro, op. cit., s. 105. Krasner opowiadała tę historię w kilku wywiadach, lecz ta wersja jest najpełniejsza.
  21. 21. Ibid. Cindy Nemser, Art Talk: Conversations with 15 Women Artists (Rozmowa o sztuce. Wywiady z 15 artystkami amerykańskimi), Harpercollins, Nowy Jork 1996, s. 83.
  22. 22. James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography [Mark Rothko - biografia], University of Chicago Press, Chicago 1993, s. 155
  23. 23. Mary Davis MacNaughton, "Adolph Gottlieb: His Life and Art" (Adolph Gottlieb - życie i sztuka), [w:] Adolph Gottlieb: A Retrospective (Adolph Gottlieb: retrospektywa), Arts Publishers, Nowy Jork 1981, s. 11.
  24. 24. Sol LeWitt w wywiadzie prowadzonym przez Paula Cummingsa, Archives of American Art, 15 VII 1974, http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/lewitt74.htm.
  25. 25. Sol LeWitt [w:] Charles Darwent, "Sol Lewitt: Artist of purist tastes who was a founding father of conceptualism" (Sol Lewitt - zwolennik czystego stylu, ojciec konceptualizmu), 14 IV 2007, http://www.independent.co.uk/news/obituaries/sol-lewitt-444607.html
  26. 26. Larry Bloom, The Whole Megillah (Kompletna Megila), publikacja gminy Beth Shalom Rodfe Zedek, Chester, Connecticut, 2007.
  27. 27. Hannah Wilke [w:] Joannah Frueh, Hannah Wilke [w:] Hannah Wilke, pod red. Thomasa H. Kochheisera, University of Missouri Press, Columbia, Missouri 1989, s. 71. Wilke podarowała ten tom z dedykacją dla autora, z którym prowadziła rozmowy na temat swego życia i twórczości.
  28. 28. Hannah Wilke, "Obcując z..." [w:] Kochheiser, op. cit., s. 139 (podanie o grant Guggenheim Memorial Foundation z 1976 r.).
  29. 29. Kitaj w rozmowie z autorką w trakcie wizyty w domu artysty w Los Angeles, III 2007 r.
  30. 30. David Cohen, In conversation with R.B. KITAJ in Los Angeles (Rozmowa z R. B. Kitajem w Los Angeles), cz. II, "New York Sun" 30 VI 2003, http://artcritical.com/studiovisit/DCKitaj2.htm.
  31. 31. Brian Sewell, Time to be rid of this Trotsky of art (Czas najwyższy pozbyć się Trockiego w świecie sztuki), "The Evening Standard"<