Mikołaj Długosz, z cyklu Real foto.

Bytomska Kronika z początkiem nowego roku zaproponowała dwie skrajnie odmienne zarówno w koncepcji, jak i odbiorze wystawy. Na pierwszym poziomie galerii zaprezentowano Camping Joanny Rajkowskiej - projekt niezwykle oddziałujący na emocje, frenetyczny, pozostawiający w widzu rodzaj uczuciowej pustki, projektujący obraz mentalnego spustoszenia. Na drugim poziomie zaś pokazano Archeologie - wystawę fotografii dwóch artystów: Jerzego Lewczyńskiego i Mikołaja Długosza. Już samo zestawienie zdjęć nestora i klasyka polskiej fotografii z twórczością (stosunkowo) młodego adepta tej sztuki może (nie musi) wprawiać w lekkie zakłopotanie. Oprócz metrykalnych są oczywiście jeszcze różnice formalne, tematyczne, techniczne. Przede wszystkim jednak poruszający jest rozziew w artystycznym, jak również teoretycznym, dorobku skonfrontowanych artystów. „Konfrontacja" nie jest jednak najwłaściwszym określeniem tej sytuacji ekspozycyjnej. Cykle Fotografia naiwna (1979) oraz Negatywy znalezione w Nowym Jorku (1979) Lewczyńskiego stanowiły osobną, zamkniętą całość i umieszczone zostały w dwóch sąsiadujących pomieszczeniach. Slajdy z cyklu Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać (2006) i część cyklu Real Foto (2008) także zafunkcjonowały na zasadzie odrębnej, samodzielnej wystawy. Analogia zaistniała zatem na poziomie konceptu kuratorskiego akcentującego „przypadkowe" podobieństwo autorskich postaw.

Stanisław Ruksza w tekście kuratorskim określa Archeologie jako bezpośrednią kontynuację równoległej prezentacji Planów Anety Grzeszykowskiej i Jana Smagi oraz selekcję Zapisu socjologicznego Zofii Rydet, która to miała miejsce w Kronice w 2006 roku. Śledzenie podobieństw, równoległości na obszarze konceptualnej fotografii wpisuje się w długofalowy, alternatywny sposób badania, zaistniałych w przeszłości zjawisk artystycznych i ich teraźniejszych odpowiedników. Zwrot ku przeszłości, sięganie w głąb sztuki łączy się tu z obserwacją tego, co na powierzchni - żywej fluktuacji różnorodnych, nie zastygłych jeszcze w opisach zjawisk. Takiej postawie towarzyszy postulat porzucenia utartych ścieżek, do poruszania się którymi zmusza niejednokrotnie tradycyjny warsztat historyka sztuki. Zamiast linearności proponowana jest cykliczność, otwarcie na przypadkowość, niejednoznaczność powiązań pomiędzy owocami twórczości często pozornie zupełnie nieprzystających działań artystycznych.

Jerzy Lewczynski, Fotografie znalezione w NY, 1979.

Tytułowe archeologie są niewątpliwie wskazówką dla zrozumienia analogii artystycznych postaw Lewczyńskiego i Długosza. Pojęcie „archeologii fotografii" pojawia się w tekstach gliwickiego fotografa (Lewczyński) tworząc jeden z filarów jego myślenia o tej dziedzinie sztuki. Działania archeologiczne na gruncie fotografii zakładają odkrywanie konkretnych zdjęć traktowanych jako materialny ślad po przeszłych zdarzeniach. Artysta dystansuje się wobec kreacyjnej fotografii artystycznej upatrując wartości potencjalnie w każdej wykonanej kiedykolwiek od wynalezienia techniki fotograficznej odbitce. Odnajduje się jednocześnie w roli poszukiwacza porzuconych, nie przeznaczonych do ekspozycji fotografii zalegających często w sensie dosłownym i metaforycznym „zacienione" miejsca. Lewczyński traktuje konkretne, materialne odbitki fotograficzne jako świadków przeszłości umożliwiających dotarcie do prawdy o „tamtym czasie". W ten sposób powstaje między innymi cykl Tryptyk znaleziony na strychu składający się ze szklanych negatywów autorstwa Józefa Eisenbacha. Sam negatyw ma wyjątkową pozycję w koncepcji fotografii Lewczyńskiego. Tradycyjnie traktowany jako nie posiadający wartości, nie przechowywany, wyrzucany jako rodzaj produktu przejściowego, według artysty posiada walor magiczny zaświadczając o tajemniczym potencjale fotografii.

Negatywy znalezione w Nowym Jorku zostały wyeksponowane w Kronice w sali o pomalowanych na czarno ścianach. Znalazły się tym samym w rodzaju ciemni -„czasoprzestrzeni", w której negatywy są poddawane obróbce chemicznej. W warunkach galeryjnych jest to ciemnia wyobrażona, zaprojektowana dla oka i umysłu oglądającego. Stykając się z negatywami znalezionymi przez Lewczyńskiego w koszu na śmieci na tyłach teatrzyku w Nowym Jorku na Broadwayu, nie jesteśmy w stanie przy pierwszym kontakcie rozpoznać tego, co zostało na nich uwiecznione. Tym samym zwracamy się bardziej w stronę formalnego kształtu negatywów, ich „rzeźbiarskiego" potencjału: sąsiadującym plamom czerni i bieli eksponujących obecność światła, „które było bodźcem technologicznym procesów utrwalania rzeczywistości, i które wyrzeźbiło w negatywie dawną powszechną obecność!" 1. Według Lewczyńskiego magiczny walor negatywu porównywany przez artystę do kawałka wulkanicznej lawy, która zastygła wyrzucona na powierzchnię, skłania osobę obcującą z nim do głębszego, materialnego kontaktu. Negatywy domagają się reakcji, nawołują do nawiązania z nimi dialogu, do ożywiania tego, co zastygło na zdjęciu. Dostrzeżenie w zdjęciu jego materialności, taktylności jest jednocześnie wyrazem wiary w to, że konkretna fotografia - zwłaszcza negatyw, posiada rozumianą w duchu Waltera Benjamina aurę. Dzięki temu możliwy staje się proces swoistej rekonstrukcji przeszłości.

Aranżancja wystawy J. Lewczyńskiego i M. Długosza w Kronice

Gdyby w koncepcji Lewczyńskiego zabrakło aspektu namacalności materialnej odbitki czy negatywu, gwarantującej obecność owej a u r y, obecny w niej jednocześnie postulat tworzenia c o n t i n u u m czasowego: pomostu między przeszłością - teraźniejszością - przyszłością, jawiłby się jako nieznośnie archaiczny. Wiara w to, że jakiekolwiek nowoczesne medium, w tym fotografia, może pomóc w docieraniu do prawdy, w zrozumieniu i przywołaniu przeszłości, została poddana w wątpliwość w szeregu schyłkowych modernistycznych utworów (z gruntu filmowego wystarczy przywołać Powiększenie [1966] Michelangelo Antonioniego). Jej śmierć przypieczętował ostatecznie dyskurs postmodernistyczny (tu z kolei przychodzą na myśl filmy Atoma Egoyana, przede wszystkim Kalendarz [1993], gdzie kamera wideo i aparat fotograficzny wręcz odgradzają głównego bohatera od możliwości odtworzenia własnej tożsamości w oparciu o przeszłość, tradycję).

W postawie Lewczyńskiego można wyśledzić motyw artysty - demiurga posiadającego moc ożywiania tego, co skamieniałe i tym samym martwe. Artysta porzuca kreatywną fotografię nastawiając się na śledzenie tego, co w postaci fotograficznych okruchów pozostaje z rzeczywistości. Dystansuje się wobec tradycyjnie pojętej kreacji na rzecz obserwacji i rekonstrukcji. Posługuje się znalezionymi, cudzymi zdjęciami, jest jednak przepełniony poczuciem odpowiedzialności wobec tych, których fotografie bezpośrednio dotyczyły, pragnie nawiązać z nimi kontakt. Jednak to on - artysta, posiada magiczną moc przywracania do życia, wnoszenia porzuconych zdjęć w nasze - widzów pole widzenia.

Dopatrywanie się w działaniach autora Negatywu znalezionego na ulicy postaw prekursorskich wobec postmodernizmu nie wydaje się tym samym do końca trafne. Wprzęgnięcie odnalezionych zdjęć często nieznanych autorów i stworzenie nowej jakości artystycznej działa na zasadzie cytatu będącego jednym z głównych narzędzi artystów wpisujących się w ponowoczesną poetykę. Jednak cytat nie jest tu równoznaczny z pastiszem, nie znajdziemy tu nostalgii i pytania o (nie)możliwość powtórzenia. Zaangażowanie podmiotu w dialog z odnalezionym zdjęciem, potrzeba wejścia w bezpośrednią relację z samą fotografią i tym, co ona przedstawia, nie przystaje do postmodernistycznego porządku. Za artystycznymi działaniami Lewczyńskiego znajduje się ideologia odtworzenia przeszłości, budowy stabilnej tożsamości. Można w niej odnaleźć zarówno linearność, jak i potrzebę tworzenia narracji.

Mikołaj Długosz, z cyklu Real foto.

Bezsprzecznie postmodernistyczna postawa objawia się w działaniach Mikołaja Długosza. Zdjęcia z cyklu Pogoda ładna są też poniekąd fotografiami odnalezionymi. Jednak w tym wypadku artysta nie posiłkuje się żadną rozbudowana bazą teoretyczną. Korzysta - analogicznie do Lewczyńskiego - z archiwum, pewnego uprzednio istniejącego zbioru fotografii. Nie odnajduje jednak konkretnych zdjęć w sposób przypadkowy, tym bardziej nie przywiązuje jakiejś szczególnej wagi do znajdujących się na nich miejsc czy osób. Na cykl Długosza składa się seria pieczołowicie wyselekcjonowych pocztówek przedstawiających „typowe" przestrzenie Polski Ludowej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ten powszedni pejzaż: osiedla mieszkaniowe, ośrodki wypoczynkowe, kąpieliska, place zabaw z pewnością obudzą nostalgię w każdym, kto miał przyjemność wzrastać w takim sztafażu. Jednocześnie ślizgając się wzrokiem po fotograficznych przedstawieniach zuniwersalizowanych, wygenerowanych pod dyktando centralnych dyrektyw przestrzeni miejskich, wiejskich, górskich, nadmorskich, oglądający nie może mieć cienia nadziei, że wniknie w jakąś głębię, że ożywi przeszłość, wskrzesi chociażby indywidualne wspomnienie. Spojrzenie natyka się na rodzaj bariery, którą tworzy sztanca, narzucony rygor obrazowania. Z drugiej strony doświadcza się niezrozumiałego poczucia przystawalności z założenia już zastygłego obrazu, do tego, co przywołuje pamięć: to właśnie tak wyglądały rodzinne wakacje nad morzem, wycieczki do parku etc. Rodzi się pytanie o to, który z obrazów był bardziej pierwotny? Czy rodzaj zbiorowego doświadczenia, a także zbiorowej pamięci nie został wytworzony poprzez powstające od „matrycy" fotograficzne przedstawienia przestrzeni, w których toczyło się życie codzienne obywateli?

Wykonane niejednokrotnie przez znanych a z pewnością zawodowych fotografów, ujednolicone pocztówkowe zdjęcia przedstawiając istniejące, realne przestrzenie, uparcie konstruują wizję rzeczywistości życzeniowej. Ściśle określony przez Krajową Agencję Wydawniczą sposób fotografowania mający wyrażać harmonijne obcowanie obywateli w zaprojektowanych w trosce o ich szczęśliwość krajobrazach, owocuje stworzeniem wizualnej utopii. Jako wyobrażeniowa realizacja zbiorowych marzeń w cyklu Pogoda Ładna ciekawie koresponduje z cyklem Fotografia naiwna Lewczyńskiego, składającym się ze zdjęć nadesłanych na ogłoszony przez Telewizję Polską w 1956 roku konkurs na amatorską fotografię artystyczną. Ratując przeznaczone do wyrzucenia odbitki, Lewczyński podjął próbę wyeksponowania zdjęć nie posiadających w tradycyjnym rozumieniu waloru artystycznego. Pojawiająca się w tytule cyklu kategoria naiwności odsyła do potrzeby wizualnego przedstawienia pragnień w kontekście nieznajomości aktualnych konwencji przedstawieniowych charakterystycznych dla medium fotograficznego. Na zaprezentowane amatorskie zdjęcia składają się między innymi sielskie „obrazki" ukazujące postać na tle zachodzącego słońca, „smutnego" tygrysa zamkniętego w klatce w ZOO, „niewinnie" nagie dzieci ujęte w wiejskim sztafażu etc. Towarzyszą im budzące lekki uśmiech podpisy w rodzaju: „Cykl: Dziecko. Tytuł: Uduszę". Lewczyńskiego interesowała przede wszystkim szczerość tych przedstawień wyrażających tęsknotę za wyobrażonym światem. Z Fotografii naiwnej wyłania się imaginacyjne uniwersum zbudowany z nieprzefiltrowanych przez wiedzę o użytym medium, tkwiących w zbiorowej nieświadomości obrazów. Odwołując się do tego świata artysta jednak wciąż zachowuje postawę pełną troski i żywego zainteresowania każdą z fotografii i stojącej za nią (anonimowej) osoby.

Jerzy Lewczyński, Fotografie naiwne, 1979.

W ten sposób zbliżamy się do sedna analogii uporczywie wyłaniającej się z zestawienia prac Lewczyńskiego i Długosza. Autor Real Foto przekopując się przez tysiące zdjęć zamieszczonych w internecie na portalach aukcyjnych stara się dotrzeć do prawdy na temat postaw fotografów-amatorów. Stawia pytanie o to, dlaczego dana osoba będąca jednocześnie bohaterem i autorem przedstawienia fotograficznego, decyduje się na taki, a nie inny sposób autoprezentacji. Przykład: nogi anonimowej pani obleczone w pończochy zamocowane na podwiązkach wyłaniających się spod przykusej sukienki pokładają się na drewnianym (?) parkiecie. Główną parą bohaterów tego zdjęcia są bez wątpienia czerwone szpilki, w które kobieta jest obuta. Reklamując przedmiot transakcji (dres, łódkę, obuwie, bieliznę) autorzy zdjęć przemycają idealny obraz samych siebie, automatycznie wchodzą w rolę przedmiotu pożądania. Objawiają przy tym (nie)świadomość konwencji przedstawieniowych fotografii reklamowej. „Interesują mnie takie sytuacje, gdzie w tle przemycana jest rzeczywistość, kompozycja jest niezwykła lub przedmioty fotografowane są ciekawe" 2. Długosz, podobnie jak Lewczyński, zainteresowany jest przypadkowością objawiającą się w fotografii amatorskiej. Dla autora Negatywów znalezionych w Nowym Jorku to, co przypadkowo pojawia się w kadrze zdjęcia stanowi wartość, gdyż przynosi świadectwo o prawdzie przeszłości. Długosza interesuje przypadkowość zestawień, doboru akcesoriów: dlaczego mężczyzna reklamujący skafander nurka pozuje na tle fototapety przedstawiającej tropikalną plażę? Jednocześnie zwraca uwagę na stronę formalną, na powstałe przez przypadek ciekawe kompozycje, pewną niepowtarzalność (objawiającą się zwykle w kuriozalności) i świeżość amatorskich fotografii. „Uważam, że powinna zostać utworzona specjalna instytucja, która te [...] zdjęcia ściągałaby na serwery i tworzyła kronikę. Za 10-20 czy 100 lat można by badać dzięki nim rzeczywistość" 3.

Archiwum Jerzego Lewczyńskiego to niekończący się zbiór już istniejących i powstających w każdej chwili zdjęć, dzięki którym można odtworzyć to, co zalega na śmietniku pamięci, zrekonstruować prawdę o przeszłości. Jej świadkiem jest Światło docierające do nas ze zdjęcia, odbite od konkretnej osoby uwiecznionej na fotografii, tworzące zależność i więź. Oglądając zdjęcia z cyklu Real Foto kąpiemy się w świetle emitowanym przez monitor komputera.

Mikołaj Długosz i Jerzy Lewczyński, Archeologie, CSW Kronika, Bytom 29.11.2008-31.01.2009

Fotografie dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu.

Czytaj także:
Łukasz Guzek, Jerzy Lewczyński laureatem Nagrody im. Katarzyny Kobro

Wojciech Wilczyk, "Pogoda ładna", że... 

Aranżancja wystawy J. Lewczyńskiego i M. Długosza w Kronice
Aranżancja wystawy J. Lewczyńskiego i M. Długosza w Kronice
Aranżancja wystawy J. Lewczyńskiego i M. Długosza w Kronice
Aranżancja wystawy J. Lewczyńskiego i M. Długosza w Kronice

1. 1. Jerzy Lewczyński, Archeologia fotografii, Września 2005, s.7.
2. 2. Allegro.pl: REAL FOTO. Z Mikołajem Długoszem rozmawia Patrycja Musiał, http://wyborcza.pl/1,75475,5240509.html, data dostępu: 01.03.2009.
3. 3. Tamże.