Fundacja Arton zasłużyła się w dokumentowaniu i promowaniu największych indywidualistów (a zarazem intelektualistów) sztuki polskiej, takich choćby jak Jan Świdziński, Paweł Kwiek, Zdzisław Jurkiewicz czy Józef Robakowski. Nic więc dziwnego, że kolejną publikację Fundacja poświęciła Wojciechowi Bruszewskiemu - artyście konceptualnemu o umyśle analitycznym, współtwórcy legendarnego Warsztatu Formy Filmowej w łódzkiej Filmówce. Bruszewski posługiwał się językiem tyleż sztuki, co nauki, chętnie korzystając ze zdobyczy logiki, semantyki, filozofii, kognitywistyki. Właśnie rys intelektualny bardziej niż estetyczny interesuje autorów zbioru „Wojciech Bruszewski. Across realities", próbujących zarówno ponownie wniknąć w konkretne prace artysty, jak i zarysować dyskursywny horyzont jego poszukiwań, rozciągający się między koncepcjami Benjamina a Wittgensteina, diagnozami Orwella i McLuhana. Skromna objętościowo publikacja, na którą składa się zaledwie pięć szkiców, nie rości sobie pretensji do kompletności; wobec wydanej kilka lat temu pod redakcją Janusza Zagrodzkiego monografii „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji" jest raczej pozycją komplementarną. A jednak zajmującą i, trzeba przyznać, pięknie wydaną, bogato ilustrowaną dokumentacjami realizacji Bruszewskiego.

"Wojciech Bruszewski. Across Realities", Fundacja Arton 2014, fot. J. Lewandowska, dzięki uprzejmości Fundacji Arton

Redaktorów wydawnictwa jest troje, z których dwoje - Marika Kuźmicz i Łukasz Mojsak - napisało jednocześnie eseje do zbioru. Czy zabieg ten miał na celu demokratyzację procesów decyzyjnych i walkę z hegemonią wszechmogącego redaktora? Trudno powiedzieć, ale odczuwalny jest tu brak „wielkiej" wizji porządkującej całość, zamiast niej książka rozchodzi się w kilku kierunkach, z różnych stron oświetlając wybrane aspekty twórczości artysty. Kuźmicz ostrzega we wstępie, że stawia zbiorowi ambitne zadanie reinterpretacji wybranych realizacji Bruszewskiego, jednocześnie przyznając, że „bardzo trudne jest dotarcie tam, gdzie ze swoją przenikliwością nie dotarł wcześniej on sam".

Jednym z wyrazów tej ambicji jest wydanie książki w trzech równouprawnionych językach. Jak wskazuje sam tytuł, można ją czytać po angielsku, w zgodzie z narodowością twórcy po polsku, a także po niemiecku - zapewne ze względu na ścieżkę twórczą Bruszewskiego, który w latach 1980-81 przebywał na stypendium artystycznym w Berlinie Zachodnim, a w galerii Wolfa Kahlena stworzył swoje słynne „Radio Ruiny Sztuki", w latach 1988-1993 nadające losowo dialogujące ze sobą cytaty z literatury filozoficznej. Posunięcie to, zwiększające objętość wydawnictwa kosztem samej przygody czytelniczej (chyba że ktoś lubi wchodzić w ten sam tekst w różnych językach, śledząc translatorskie niuanse), odczytywać można nie tylko poprzez ambicje popularyzowania twórczości Bruszewskiego za granicą. Wydaje się też zgodne z samym zainteresowaniem artysty naturą języka, którego - jak chce Kuźmicz - poszukiwał wszędzie. Nie tylko badając pojemność semantyczną ruchomych obrazów w ramach Warsztatu Formy Filmowej, ale i wpuszczając go tam, gdzie - ze względu na brak użytkowników - pozornie nie ma prawa zaistnieć, czego dowodzą takie prace, jak „Język baletowy" (1973), „Tekst-drzwi" (1973) czy „Horyzont" (1979). Jak bowiem pisze Mike Sperlinger, język był dla niego tylko wyjściem do poszukiwań przedjęzykowych i pozajęzykowych.

"Wojciech Bruszewski. Across Realities", Fundacja Arton 2014, fot. J. Lewandowska, dzięki uprzejmości Fundacji Arton

Z tego względu natura i struktura języka musiała być lejtmotywem pozycji, jednak żaden z pięciu esejów nie ogranicza się wyłącznie do tej warstwy dzieł Bruszewskiego. Kuźmicz, w tekście książkę otwierającym, stara się ujrzeć w jego spuściźnie właściwość magiczno-rytualną (w sensie Benjaminowskim). Właśnie poprzez odrzucenie funkcji fatycznej języka odczytuje jego dzieła jako próbę ontologicznego dotarcia do istoty rzeczywistości niezapośredniczonej lub otwarcie na możliwości rzeczywistości potencjalnych. Sperlinger skupia się natomiast przede wszystkim na problemie światła u Bruszewskiego oraz kontekstualizacji jego twórczości na tle zjawisk równoległych w sztuce światowej - ciekawe jest porównanie „Kiedy mówię" do pracy „Doorway" Annabel Nicolson (obie z 1974 roku) - rozciągając charakter jego postawy artystycznej między wektorami formalizmu i dadaizmu.

Łukasz Mojsak poświęca swój esej fascynacji Bruszewskiego przypadkowością oraz celowemu tej przypadkowości tworzeniu. Jak dowodzi, kombinatoryką i losowością posługiwał się w celu przywrócenia językowi twórczej - a nie jedynie odtwórczej - funkcji. Postawę jego cechował więc gest demiurga, widoczny przede wszystkim w pracach takich jak „Tekst" (1970), „Bezdech" (1972), a przede wszystkim „Nowe słowa" (1972) i „Maszyna poetycka" (1981) oraz wspomnianym wcześniej „Radio Ruiny Sztuki (1988). Widząc w takiej postawie obsesję absolutu, Mojsak trafnie zauważa, że pozbawiona jest ona przy tym megalomanii - akcent przeniesiony zostaje z twórcy na twór: „z jednej strony [Bruszewski] oddawał autorstwo filmu kamerze, łamiąc w ten sposób konwencje panujące w kinematografii. Z drugiej - w sferze tekstu - ograniczał rolę artysty do bycia autorem uwarunkowań i struktur, które - raz powołane do życia - miały replikować się same, poza umysłem twórcy, w nieskończoność".

Struktury te nie musiały być sensowne - lub inaczej, ich sens nie musiał być czytelny z perspektywy odbiorcy (przynajmniej odbiorcy z europejsko-amerykańskiego kręgu kulturowego, jak dowodził w „Problemie Satori" z 1974 roku). Przeniesienie przez Bruszewskiego punktu ciężkości, który „tkwi nie w zdaniach, ale w mechanizmie pozwalającym na ich konstruowanie" podkreślają szczególnie Michał Libera i Daniel Muzyczuk w eseju poświęconym pracom dźwiękowym artysty. Wskazują na pułapki zastawiane przez Bruszewskiego na widzów (czy też uczestników) jego sztuki w na pozór sensownych, w gruncie rzeczy jednak absurdalnych pracach w rodzaju „Skrzyżowania" (1973) czy „Gramofonu" (1981). Sam Bruszewski pisał tak: „praktyką pułapek nazywam serię doświadczeń, którą wykonuję od pewnego czasu jako swoiste oduczanie się wiedzy nabytej; jako kurację odwykową wobec kultury zastanej. Aby uniknąć przebywania wyłącznie w krainie słów, lecz praktycznie weryfikować stan umysłu wobec świata rzeczy; w procederze tym decydujące znaczenie ma zaangażowanie mechanicznych i elektronicznych środków przekazu".

"Gramofon", 1981, dzięki uprzejmości Małgorzaty Kamińskiej-Bruszewskiej

Pułapki te miały na celu grę z realizmem, chociażby na płaszczyźnie relacji dźwięku do obrazu. Wydobyte poprzez kreację Bruszewskiego brzmienia - choć takimi się nie zdają - są bowiem dużo prawdziwsze niż iluzje rzeczywistości, do których przywykliśmy. Z takimi iluzjami walczył szumami obrazu w „Muzyce telewizyjnej" (1979), będącymi prawdziwym dźwiękiem synchronicznym (stuprocentowym) lub za pomocą monofonii „Gramofonu", nieimitującej stereofonii ludzkiego słuchu, ale odpowiadającej naturze przekazującego dźwięk medium. To tylko niektóre przykłady tego, jak analizy i spekulacje Bruszewskiego służyły deantropomorfizacji - a więc demistyfikacji - natury przedmiotów. Lub też, jak nazywał to Bruszewski w opisie pracy „Horyzont" (1979), „istot" jak aparat pozaludzkich, czyli nieskażonych językiem.

W zamykającym pozycję eseju „Trochę muzyki" David Crowley podejmuje ciekawą próbę umiejscowienia twórczości Bruszewskiego w epoce politycznej, artystycznej, filmowej, w której tworzył. Nie tylko zestawia jego prace z poszukiwaniami po drugiej stronie Atlantyku, gdzie najlepszym kontekstem stała się „telewizja partycypacyjna" Nam Juke Paika, ale i osadza w tradycji polskiej, zestawiając eksperymenty Bruszewskiego choćby z realizacjami Józefa Robakowskiego czy dokumentami Krzysztofa Kieślowskiego. Podkreśla przy tym, że stosunek autora „Horyzontu" do sztuki polskiej skażonej romantyzmem (czy też, jak nazywał to Bruszewski, „tendencją poetycko-zaangażowaną") był wysoce ironiczny, czemu dał wyraz choćby wykorzystując w „Gramofonie" nagranie z wierszami Cypriana Kamila Norwida. Duch kontestacji i wywrotowości podyktowany był odrzuceniem pojęć takich jak „sens", „prawda" czy „wrażliwość", które uważał za szkodliwe i przedawkowane przez tradycję nastawioną nazbyt na artystę, ignorującą zaś narzędzia (media) jego pracy. To one wydawały mu się najciekawsze, bo obdarzone własną filozofią, którą artysta winien jedynie wydobyć.

Tymczasem, opisując opis prac Bruszewskiego, samych stanowiących opis (słowny lub wizualny) eksperymentu, sam uczestniczę w literackiej metagrze zapośredniczeń. A nieustanne powielanie interesowało artystę o tyle, o ile udało się uwolnić je od intencji, poddając prawom reprodukcji mechanicznej i gier losowych. Twórca Warsztatu Formy Filmowej język widział bowiem jako powiernika „emocjonalno-ekspresyjnego" aspektu sztuki, chętnie zastępował go dopuszczeniem do głosu samego medium (od druku po komputery) oraz analizą ludzkiego (i nieludzkiego) aparatu percepcji. Postawa ta nasuwa pytanie, czy nie warto by do „Wojciech Bruszewski. Across realities" dołączyć nośnik (płytę? dysk przenośny? aplikację mobilną?) wykraczający poza linearność „galaktyki Gutenberga". Na szczęście Fundacja Arton udostępnia też prace Bruszewskiego w swoim repozytorium, bo jak napisano we wstępie, „o pracach Wojciecha Bruszewskiego (1947-2009) najlepiej pisał sam Wojciech Bruszewski".

„Wojciech Bruszewski. Across Realities"; redakcja: Marika Kuźmicz, Łukasz Mojsak i Jakub Zgierski; redakcja wersji angielskiej: Meagan Down; Fundacja Arton, Warszawa.

Adam Kruk - krytyk filmowy, dziennikarz, animator kultury. Kurator projektów Flaneur Kulturalny, Popvictims.pl, Polish Cinema for Beginners. Laureat Nagrody im. Krzysztofa Mętraka, publikował m.in. w „Dwutygodniku", „Kinie", „Ekranach", „Filmie", „Kwartalniku Filmowym" oraz tomach zbiorowych poświęconych współczesnym zagadnieniom kultury wizualnej, historii kina polskiego i światowego.

"Nowe słowa", 1972, dzięki uprzejmości Małgorzaty Kamińskiej-Bruszewskiej

"Outside", 1974-75, dzięki uprzejmości Małgorzaty Kamińskiej-Bruszewskiej

"YYAA", 1973, dzięki uprzejmości Małgorzaty Kamińskiej-Bruszewskiej