Marcin Krasny: W Polsce niewiele było dotąd o tobie słychać. Niespełna dwa lata temu pokazywałeś swoje prace na wystawie "Epidemic" w toruńskim CSW, a ostatnio Jarosław Lubiak zawiózł je na zbiorową prezentację do Pekinu będącą "próbą przekazania polskich przeżyć odbiorcom z innej kultury". Tymczasem w Warszawie pokazujesz swoje prace w niewielkiej prywatnej galerii. Jak do tego doszło?

Jan Manski: Wszystko zaczęło się od tego, że skończyłem grafikę na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i poznałem tutaj Angielkę polskiego pochodzenia, która zachęciła mnie do studiów w Londynie. W dwa tysiące dziewiątym rozpocząłem studia na Central Saint Martins, a później, w dwa tysiące dwunastym, miałem dużą wystawę cyklu "Onania" w galerii Breese Little, która od tamtej pory reprezentuje mnie w Londynie. Natomiast wystawa polskiej sztuki w Pekinie "Stan życia" w dużej mierze opowiada o polskim pejzażu, również tym wewnętrznym. Mój "Triumphant", totem złożony z końskich czaszek, wpisuje się w opresyjną, mroczną część wystawy. Do Warszawy przyjechałem ponownie, bo rozpoczynam realizację kolejnego cyklu, który jest ostatnią częścią trylogii. Potrzebuję stałego dostępu do materiałów, których nie ma w Anglii.

Dlaczego?

Moje prace to asamblaże wykonane z obiektów znalezionych. Cykl "Possesia" powstawał dzięki wizytom na Kole i innych pchlich targach. Gdy mówimy o kolekcjonowaniu obiektów, to wszystko zaczęło się od tego, że moi rodzice przez długi czas zbierali różne ciekawe rzeczy. Te z instalacji "Primal Elements" pochodzą właśnie z mojej rodzinnej kolekcji. Szafa, którą rozebrałem i zamieniłem w witrynę, to garderoba Idola, czyli szamana, sprawcy, architekta i wykonawcy "Possesii". Użyłem też mebli mojego dziadka z lat trzydziestych. To jedna z pierwszych prac z tego cyklu. W poszukiwaniu obiektów zwiedzałem podziemne korytarze polskich szpitali, skupowałem przedmioty przeznaczone do utylizacji. Fotele ginekologiczne i wielkie łoża operacyjne do cyklu "Onania" pozyskałem w taki właśnie sposób.

"Aetiology Unknown 02", 2012; 200 x 300 x 190 cm,
fat, leather, fur, cosmetics, fabric, polyvinyl acetate, enamel, steel, surgical table and accessories

Jak w takim razie wygląda twoja pracownia?

Mam kilka sporych piwnic, gdzie wszystko jest złożone jedno na drugim. Gdy coś jest potrzebne na wystawę, to trzeba się do tego dokopać. Swoją bazę przeniosłem ostatnio do Warszawy, bo okazało się logistycznie niemożliwe prowadzenie pracy w studiu zarówno tutaj, jak i w Londynie. W Polsce mogę znaleźć dużo ciekawsze obiekty niż tam. Tutaj nikt tego nie kolekcjonuje, a dla mnie to kopalnia materiałów. Muszę zebrać bardzo dużo tych obiektów, otoczyć się nimi i dopiero wtedy rozpoczynam pracę.

Wróćmy jeszcze do twojej edukacji. Central Saint Martins to marzenie wielu artystów. Jak to wygląda w rzeczywistości?

Studiowałem w departamencie Fine Art. Porównując tę uczelnię z warszawską akademią, można zaobserwować całą galaktykę różnic. Gdy na grafice zacząłem zajmować się rzeźbą i robiłem z tego aneks do dyplomu, nie było to dobrze widziane; mówiono, że zaniedbuję grafikę. Zresztą, panowie z wydziału grafiki - przynajmniej wtedy, w dwa tysiące siódmym - nie prezentowali wysokiego poziomu kultury, natomiast w Central Saint Martins przeciwnie. Tutaj zarzucali mi, że skoro zaczynam zajmować się rzeźbą, to nie jestem już grafikiem. Zostałem zakwalifikowany jako zdrajca grafiki warsztatowej. W Londynie od samego początku moje działania były doceniane i bardzo dobrze przyjmowane, wszystko potoczyło się tam samo. Podejście do studenta jest zupełnie inne, nastawione na rozwój, a nie na ograniczanie. Tak, można powiedzieć, że to wymarzone studia, przede wszystkim świetni ludzie z całego świata.

"Aetiology Unknown 17", 2012; 110 x 80 cm, ultrachrome print

Twoje prace niosą ogromny bagaż rozmaitych odniesień. Przychodzą mi na myśl niektóre filmy Cronenberga, z jego fiksacją na obiektach posiadających cechy zarówno techniczne, jak i organiczne.

Pamiętam jego filmy z dzieciństwa, na pewno utkwiły mi głęboko w podświadomości. Bliska jest mi jego fascynacja ciałem, relacją między człowiekiem a zwierzęciem, duchową a fizyczną czy naturalistyczną stroną istnienia. Moja praca to głównie łączenie elementów organicznych w różnych kontekstach.

Wejdźmy więc jeszcze głębiej w przeszłość. Chciałem ci pokazać pracę Raoula Hausmanna "Mechaniczna głowa (duch naszych czasów)" z lat dwudziestych zeszłego wieku. Znasz ją?

Tak. Pokazano mi ją, jak zrobiłem wystawę "Possesia"; wcześniej jej nie znałem. W moim cyklu bardziej odnoszę się do nazistowskich eksperymentów z pomiarami niż do futuryzmu czy dyskusji o technologii. Mnie interesuje bardziej kontekst medyczno-pomiarowo-okultystyczny związany z pierwszą i drugą wojną światową. Instrumenty, które tworzę, opierają się na znalezionych narzędziach, które modyfikuję, stylizuję i łączę.

Zostawmy w takim razie odniesienia. Czy nadal pracujesz nad obydwoma dotychczasowymi cyklami?

Ich struktura jest otwarta z założenia. Mają swój racjonalny kręgosłup, ale rozbudowywane są nielinearnie. Pierwsze prace z cyklu "Possesia" są bardziej szamańskie, okultystyczne, taka jest też ta, którą pokazywałem w CSW w Toruniu, a teraz w Narodowej Galerii w Pekinie. Te ostatnie zaś idą w stronę trzeciej części trylogii. Cykl "Eugenica" będzie nawiązywał do dwudziestowiecznych i współczesnych eksperymentów medycznych i genetycznych. Te prace powstawały w różnych okresach. "Possesię" zacząłem jako pierwszą, nie planując trylogii. Później realizowałem "Onanię". Przez lata dodawałem do tych opowieści nowe konteksty i oba te światy znacznie się poszerzyły. Teraz jestem skupiony na trzecim, ostatnim cyklu, na gromadzeniu materiałów, zbieraniu obiektów. Dopiero, jak będę miał tego sporą ilość, wezmę się za łączenie tych elementów i budowanie nowej historii i jej stylistyki.

"Implement I" (detail), 2013; 183 x 60 x 60 cm,
porcelain head, enamel, found microscope stand, steel, pieces of laboratory equipment, ruler,
measuring instrument, vitrine

Podsumujmy więc: "Possesia" opowiada o przeszłości...

Opowiada o cyklicznie powracającej przemocy, o pamięci, o wypieranym lęku. Odnosi się do początku dwudziestego wieku i do naszej historii wojen, podległości narodowej i religijnej. "Onania" to świat operacji plastycznych, reklamy, seksu, kanonu współczesnego piękna. Ostatnia część będzie opowiadała o potencjale manipulacji genetycznych. Interesują mnie nasze powtarzalne błędy, zawarte w nas okrucieństwo. Hitler mówił, że narodowy socjalizm to biologia w akcji - to odniesienie do natury, prawa silniejszego. Nam się to wydaje absolutnie nie do zaakceptowania. Interesowało mnie właśnie to spojrzenie, ta bezwzględność w królestwie zwierząt, to, że lew uśmierca również dzieci pokonanych przez siebie rywali. Interesują mnie drzemiące w nas instynkty. W "Onanii" pod pozorem szczęścia, pod pozorem ostatecznej satysfakcji i obietnicy przyjemności kryje się coś odwrotnego, niebezpiecznego. Obietnica szczęścia i następująca po niej przemoc. Ta obietnica wyższego istnienia to coś, co przewija się od samego początku historii i przybiera różne maski.

Czy mógłbym cię zapytać o szczegóły symboliki twoich prac? Zaciekawiło mnie między innymi zdjęcie Nietzschego podpięte do woltomierza.

Słowo "symbolika" to trochę za dużo. Wolę słowo "metafora", bo symbol ma jedno znaczenie, a ja z założenia nie dążę do tego, żeby określać coś do końca. Bardzo mi się podobało, gdy ktoś kiedyś powiedział, że moje prace to niedokończone zdania, które każdy musi sobie sam dopowiedzieć. Widzę tylko ślady tego, co się wydarzyło. Nie ma jednej głównej opowieści. Jest oś, wokół której odbiorca ma pole dla własnej wyobraźni. Ta historia przy każdym obiekcie dzieje się na nowo. Nietzsche to dla mnie punkt wyjścia, bo jako licealista byłem z tych, którzy słuchają Kurta Cobaina, noszą powyciągane swetry, a pod pachą Nietzschego, którego potem czytają gdzieś w kącie. A metafory można snuć dowolnie. W tej pracy jest obieg zamknięty, zostawiam to do interpretacji widzowi. Aby te prace posiadały cechy rzeczywistości, powinny zawierać zarówno elementy poważne, jak i lekkie, humorystyczne.

"Friedrich", 2010; 45 x 45 x 20 cm,
voltmeter, soil, tar, photo print, cable, clamps, resin

"Friedrich", 2010; 45 x 45 x 20 cm,
voltmeter, soil, tar, photo print, cable, clamps, resin

Zwróciłem też uwagę na to, że wśród wszystkich czaszek i schematów anatomicznych często powtarza się motyw konia - czerep lub cały szkielet.

Tak, używam czaszek końskich, z nich buduję większe formy. Koń ma przypisane wiele sprzecznych znaczeń w różnych kulturach. Wolność, energia i płodność to niektóre z nich, ale pojawiają się również głupota, wojna i triumf. Na etapie, na którym zastanawiałem się nad konstrukcją totemów, przypominała mi się historia Nietzschego, który będąc we Włoszech, zobaczył woźnicę okładającego batem konia. W tym momencie skończył się filozofa kontakt z rzeczywistością. Doznał załamania nerwowego i już nigdy nie wrócił do dobrej kondycji. Jego siostra przejęła to, co napisał i zaczęła sympatyzować z kiełkującymi ideami nazistowskimi.

Jakie jeszcze motywy powtarzają się w tych pracach?

Ważny jest tu dla mnie paradygmat obietnicy. "Onanizer" jest obiektem, który ma przenieść mieszkańców "Onanii" do innego świata, ma spełnić obietnicę cudownego szczęścia. To, że w nią wierzymy, sprowadza na nas plagę deformacji. Jest to zabawa tym, co w kulturze chrześcijańskiej nazywane jest grzechem i zesłaną przez Boga plagą. Bawię się tym i używam jako fatum czy karmy, która powraca i przynosi karę. Można też przywołać starożytną Grecję, ogniste wizje Heraklita... Odniesienia i motywy pojawiają się naturalnie, nie planuję nawiązań, one układają się same. Analiza przychodzi raczej w trakcie realizacji niż jako impuls do pracy.

"Possesia Origins - Document 06", 2012; 41 x 45 x 6 cm,
horse anatomy atlas illustration, fat, ink, leather, wood and glass, box frame

Nad tym projektem pracujesz już od pięciu lat, a tymczasem ostatni cykl nadal się nie pojawił, wciąż zbierasz do niego materiały.

Ten proces trwa bardzo długo, bo zanim coś stworzę, muszę otoczyć się dużą ilością materiałów. Nie śpieszę się, pozwalam projektowi dojrzewać. Ostatnio po długim czasie wróciłem do malarstwa. Brakowało mi kontaktu z materią płótna, więc tworzę jednocześnie niezależny cykl malarski. Logistyka produkcji moich projektów jest bardzo wymagająca, brakowało mi czasu na bardziej medytacyjną pracę. Malarstwo daje szybki zwrot efektu: jest akcja i reakcja. Jestem odizolowany od świata zewnętrznego i mogę poświęcić się tylko budowaniu iluzji na płótnie, czego przez wiele lat mi brakowało. Daję sobie trochę czasu również po to, żeby cykl "Eugenica" nie był zbyt nasiąknięty poprzednimi. On ma być częścią całości. Nad "Possesią" i "Onanią" pracowałem równolegle i starałem się, żeby były dla siebie lustrem, choć bardzo zdeformowanym, żeby nie przenikały się bezpośrednio. W "Eugenice" jest trzeci element, który trzeba połączyć z pozostałymi cyklami, ale też musi on prezentować inną estetykę.

Rozmawiając o estetyce tych projektów, nie można nie zauważyć, jak bardzo jest ona charakterystyczna, pociągnięta...

...do granicy.

No właśnie. "Possesia" może kojarzyć się z jednej strony ze steam punkiem, a z drugiej z doświadczeniami surrealizmu.

Często jest tak, że gdy tworzę pracę z jednego cyklu, to skreślam pracę z drugiego. Zależy mi, aby tworzyły kontrast, a jednocześnie były spójne. Staram się osiągnąć coś niemożliwego. W tych stylizacjach staram się dochodzić do granicy kiczu. Fascynuje mnie, gdzie jest ta granica, kiedy coś jest jednocześnie barokowe i wysublimowane. Zawsze fascynował mnie Stanley Kubrick, centralność jego kompozycji, użycie materiałów i scenografii, nie tylko w "Odysei kosmicznej". W "Eugenice" pracuję nad ukształtowaniem nowej estetyki, która w skali i języku będzie jednak spójna z pozostałymi dwoma cyklami.

"Aetiology Unknown 29", 2012; 110 x 88 cm, ultrachrome print

Czy ta estetyka będzie się więc odwoływała do klasycznej kinematografii science fiction?

Bardzo nie lubię terminu science fiction, bo kojarzy mi się z totalną komercją, kulturą masową i kiczem. Zależy mi na tym, by zrównoważyć elementy przyszłości i przeszłości, żeby ponownie osadzić ten świat w nie do końca określonym czasie. To mozolny proces, teraz siedzę nad anatomicznymi atlasami, które będę skanował i przenosił na duży format; zajmuje to bardzo dużo czasu, potrzeba wielu prób. Na razie zastanawiam się nad fakturami i kolorem. Wiem, że będzie szedł w stronę bieli, czerni i metalu. Nie będzie koloru dominującego, jak czerń w "Possesii" czy pudrowy róż w "Onanii". Tutaj estetyka będzie kliniczna, związana z surową stalą. Do wszystkich cykli powstają szkice, dziesiątki rysunków, plansz, inspiracji.

Jeśli nie science fiction, to w jakim kierunku prowadzisz te poszukiwania?

Jeśli chodzi o samą formę plastyczną i szukanie odniesień czysto estetycznych, to bardzo mnie interesuje grafika programów do obróbki muzyki, do badań medycznych i inne specjalistyczne aplikacje. Chciałbym pokazać obiekty w taki sposób, by były bliższe rzeczywistości, a dalsze fantazji, bliższe medycynie, a dalsze fantastyce. Eksploruję dziedziny, które zawsze mnie fascynowały, ale którymi dotąd się nie zajmowałem. To dla mnie nowy etap.

Na wystawie, na której teraz jesteśmy, pokazujesz zdjęcia i niewielkie obiekty z obydwu cykli.

Ta wystawa prezentuje wycinki z obydwu projektów. Ona nie jest spójna i nie miała taka być. To tylko w bardzo niewielkim stopniu zaznaczenie tego, co robię. Gdybym miał pokazać to w całości, potrzebowałbym dużo przestrzeni. Moją pierwszą wystawę w Londynie, "Onanię", zmieściliśmy na siedmiuset metrach. Była to prezentacja całego cyklu, pracowałem nad nim od dwa tysiące dziewiątego do dwunastego. "Possesię" kończę dopiero teraz. W wypadku "Onanii" moja londyńska galeria wynajęła przestrzeń we wschodnim Londynie, dwupiętrowy budynek po byłej szkole. Corocznie organizuje się tam przegląd talentów Londynu New Contemporaries. To była jedyna przestrzeń, w której można to było pomieścić. Były tam pokoje mające cechy dziewiętnastowiecznego dizajnu. Cokoły i kaloryfery malowaliśmy na różowo, by dodać pracom kolejny kontekst.

"Primal Elements" (detail), 2010; dimensions variable / pieces of furniture,
glass, animal, skulls, leather, weights, boots, gloves, outfit, roller screen

Tak, twoje prace są bardzo scenograficzne.

Scenograficzne i muzealne. Interesuje mnie przestrzeń między fikcją a rzeczywistością. Zawsze fascynowała mnie granica, którą tworzy muzealna gablota. Ona tworzy barierę, uniemożliwia bezpośrednie dotarcie do swojej zawartości. Zawsze, gdy oglądałem filmy, brakowało mi obiektów, a jak oglądam rzeźby, to brakuje mi filmów. Dlatego staram się to łączyć.

Interesuje cię futurystyczny dizajn? Pytam, bo jego elementy pojawiały się choćby w "Onanii".

Masz na myśli kształt "Onanizera"? Forma jest tylko środkiem, interesowała mnie jako kolejny element wpisujący się w całą różową estetykę. "The Onanizer: Your Ultimate Masturbation Experience" - ostateczne doświadczenie masturbacji - to wysublimowana groteska. Na królewskim dworze zawsze był clown i doradcy króla to właśnie jego prosili, by przekazywał królowi najmniej miłe wieści, ponieważ oni zostaliby za to ścięci. Myślę więc, że to humor jest metodą zwrócenia uwagi na coś, co wydawałoby się zbyt straszne albo zbyt banalne, jeśli mówilibyśmy o tym wprost. Na tej wystawie jest rysunek "Studium, Onanizer 01", nie pamiętam, kiedy go narysowałem. Projekt obiektu od początku był niezmienny. Zobaczyłem organiczny kształt, zamknięcie obiegu człowieka. Powstało narcystyczne połączenie świadomości z seksualnością, zamknięcie twarzy, genitaliów i rąk w jedną całość.

"The Onanizer Strain II", 2011; 70 x 55 cm, ultrachrome print

"The Onanizer Study 01", 2010; 21 x 29 cm, pencil on paper

Wiedzę, którą zdobyłeś, studiując grafikę, wykorzystujesz teraz przy wykonywaniu monumentalnych albumów dedykowanych każdemu cyklowi. Czy przydają ci się jeszcze umiejętności grafika?

Londyn mnie ukształtował w kwestii wolności wykorzystywania najróżniejszych mediów. Z grafiki pozostało mi wyczucie kompozycji, a także ogólnie rozumiana czystość, jeśli chodzi o podanie projektu. Zawsze dbam, żeby nic nie odwracało uwagi od treści dokumentacji czy zdjęcia. Została mi też miłość do pięknych i niepraktycznie dużych katalogów. Można powiedzieć, że te wielkie albumy są wyrazem mojego perfekcjonizmu, ich produkcja zajęła bardzo dużo czasu.

Czy traktujesz te trzy projekty jako swoje dzieło życia?

Na pewno nie. Myślę, że to jest etap. Może dzieło młodości. Lubię wchodzić na obszary, na których czuję się niepewnie, tworzyć formy, których kształtu nie znam. Jestem przeciwnikiem zakochiwania się we własnych pracach, rozwiązaniach formalnych, określonej estetyce. Kiedy nad nimi pracuję, jestem mocno z nimi związany, ale równie szybko je porzucam i przechodzę do kolejnych. To jest dla mnie najbardziej fascynujące: zmiana.

Warszawa, 25.05.2015

"Jan Manski: Onania / Possesia", Rabbithole art room, Warszawa, 21.05-17.07.2015

"Triumphant", 2010; 250 x 120 x 90 cm,
horse skulls, pig skulls, wood, leather, steel, weights, fur, soil, resin, enamel

"Implement IV", 2013; 105 x 105 x 20 cm, found machinery wheel, prosthetic arm, polyvinyl acetate, wood, soil

"Idol III", 2010; 100 x 70 cm, colour photograph, soil, steel