Są miejsca... gdzie geografia prowokuje historię.
Josif Brodski 1

...nasza wspaniała ojczyzna... bez określonego terytorium, powszechna, ludzka...
Victor Serge2

Książka Joanny Szczepanik „Geografia artystyczna Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm" jest wspaniałą mapą dzieł wyjątkowo płodnego kolektywu artystów Neue Slowenische Kunst (NSK), oprawioną w ścisłą ramę wyrzeźbioną z teorii Mariny Gržinić, Mieke Bal, Piotra Piotrowskiego, Irit Rogoff i paru innych. Wnikliwe rozważania teoretyczne osnute są wokół pojęć: retroawangardy - poszukiwania nowych form wyrazu, często przez przywłaszczenie i ponowne użycie już istniejących motywów artystycznych; retrogardy - fetyszu przeszłości; nadidentyfikacji lub nadutożsamienia - absurdalnego działania fascynacji władzą, czyniącego zrozumiałym totalitarny aparat władzy, co w efekcie miałoby go pozbawić mocy; zanikania pojęcia indywidualnego artysty i niesamowitej mocy kolektywu; wreszcie - geografii artystycznej, czyli jak sztuka umożliwia zrozumienie sposobu, w jaki geografia wpływa na relacje pozaartystyczne: narodowe, ekonomiczne, konstrukcje jednostkowej tożsamości. Książka uzmysławia, jak sztuka w przestrzeni publicznej może stać się dowodem żywej demokracji, podkreśla również znaczenie pozycji obserwatora z jego wewnętrznym i zewnętrznym światem, który jego czy ją kształcił. Dzieła NSK to w pewnym sensie test projekcyjny odzwierciadlający ich badacza.

Pamiętając, że każde postrzeganie ulega wpływom osobistych cech postrzegającego, i że częściej oddaje jego stan psychiczny niż obserwowaną rzeczywistość , proponuję, aby tekst ten potraktować z odpowiednią dozą sceptycyzmu.

Dokonano wielu rozpoznań i interpretacji języka znaków NSK. W niektórych miejscach symbole przez nich używane mogą oznaczać jedno, w innych coś zgoła innego. Ich znaczenia zmieniają się również z upływem czasu. Różnice i podobieństwa znaczeń znaków wyznaczają logikę działań NSK. Podobieństwa, jak zaznaczali członkowie grupy Irwin, też się różnią w zależności od czasu i środowiska. Badanie ich było także celem ich słynnej podróży. (Marina Gržinić, „Transcentrala", 1993, wideo).

Gdybym miał porównać czy odnieść jakoś opracowanie Joanny Szczepanik do którejś z prac NSK, byłby to tryptyk fotograficzny, też zatytułowany „Transcentrala", pokazujący trzy akcje - w Ljubljanie, Moskwie i Nowym Jorku. Z tych trzech fotografii najlepiej może ujmuje istotę sprawy - i przy okazji poniekąd „reprezentuje" wymownie samą książkę - ta pokazująca moment „malowania przy pomocy białej farby konturów krzyża Malewicza na dachu nowojorskiego wieżowca" - pisze Szczepanik.3

„Krzyż", Irwin, Nowy Jork, 1991. Fot: Leslie Fratkin,
w ramach cyklu: Irwin, "Transcentrala. New York, Moscow, Ljublja

Pierwsze dwie akcje „Transcentrali" również są bardzo wymowne - jedna to koło na słoweńskiej łące (od razu nazwałem sobie tę fotografię "do tańca i do różańca") tańczone przez członków grupy Irwin - mężczyzn w czerni i bieli oraz kobiet w narodowych (chyba) strojach. Drugie zdjęcie ukazuje rozpostartą przez artystów na Placu Czerwonym w Moskwie olbrzymią kwadratową czarną płachtę. „Transcentrala" to zatem tryptyk przywołujący formy koła, kwadratu i krzyża. "Interpretacja serii «Transcentrali» nasuwa - jak pisze Szczepanik - skojarzenia zarówno z dążeniem do rozprzestrzeniania z Rosji, poprzez Słowenię, aż do Nowego Jorku idei «sztuki odczuć» Malewicza. Może jednak także nawiązywać do historii Europy i geograficznych przemieszczeń mieszkańców tego kontynentu, czego ostatecznie, w przypadku artystów, skutkiem była także «emigracja» wielu idei artystycznych do Nowego Świata".

Podobne tryptyki z podstawowych kształtów geometrycznych pojawiały się i w działalności innych grup artystycznych, które współtworzyły NSK, np. teatralny kolektyw Gledališče Sester Scipion Nasice w trakcie spektaklu „Krst pod Triglavom" (Chrzest pod Triglavem) wzniósł na scenę duże metalowe figury trójkąta, koła oraz krzyża, pokazując je widzom. Również działający w ramach NSK zespół muzyczny Laibach w swoich teledyskach subwersywnie wykorzystuje te symbole, a ich muzyka - niepokojące zgrzyty industrial, mroczne, drapieżne, katatoniczne dźwięki oraz militarystyczny, marszowy rytm w połączeniu z delikatnymi muśnięciami pianina lub czystymi wokalami - kryje w sobie doskonałe matematyczne struktury, przynajmniej tak twierdzą moi znajomi muzycy. Ich zdaniem geometryczna konstrukcja Laibachowskich aranżacji jest wręcz namacalna. Trzeba jednak zaznaczyć, że krzyże NSK nie były krzyżami Malewicza, co nieraz podkreślali członkowie tego kolektywu w wywiadach i na promujących koncerty Laibach plakatach, (np. koncert w 2011 w Zagrzebiu), o czym wspomina też Szczepanik, mam jednak wrażenie, iż nie do końca im wierzy.

strony książki „Geografia artystyczna Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm"

O projekcie „Transcentrali", w tym o akcji malowania białą farbą na dachu wieżowca, dowiedziałem się w czasie mojego pobytu w Japonii. Nie znając wtedy wszystkich szczegółów, sądziłem, że krzyż/kwadrat został namalowany nie w Nowym Jorku, lecz w Chicago, na dachu słynnego Willis Tower, a to z tego powodu, iż ten przez 25 lat po wzniesieniu najwyższy wieżowiec świata w przekroju również przypomina krzyż Malewicza! Znajdowałem się wtedy już od dłuższego czasu w Japonii, toteż niemal automatycznie połączyłem działania NSK z dziełami słynnego Japończyka Sengaia Gibona (1750-1837), mnicha sekty zen rinzai, autora wielu prac sumi-e, z których najbardziej znana to „Wszechświat": kompozycja na zestawiająca czarne kształty koła, trójkąta i kwadratu na papierze ryżowym.

W środowisku japonistów są tacy, którzy uważają, że sztuka japońska, bardzo popularna w Europie w drugiej połowie XIX wieku, miała wielki wpływ na rozwój sztuki Zachodu. Ich zdaniem bez ukiyo-e nie byłoby impresjonizmu, z kolei ascetyczna sztuka niektórych mistrzów zen przyczyniła się do pojawienia i rozwoju nie tylko tak zwanego anglo-japońskiego stylu, znanego też jako wiktoriański japonizm4, a nawet i suprematyzmu. „Wszystko pochodzi od Boga, ale Bóg nie jest doskonały", mawiali członkowie NSK.

Nie do końca narysowany krzyż (a więc nie jest to symbol zamknięty!) na dachu amerykańskiego wieżowca tak naprawdę, sądząc po zdjęciu, może być, ale niekoniecznie jest konturem krzyża. Może to też być kwadrat, w którego rogach umieszczono mniejsze kwadraty! Zdumiewające, że wielu badaczy NSK tego nie dostrzega.

Ten nieskończony kontur białego krzyża/kwadratu odebrałem jako odpowiedź grupy Irwin tym krytykom, którzy redukują natchnienie NSK do suprematyzmu, ale też trochę jako kpinę (w słoweńskim duchu) z totalitarnego art-worldu lub z tych, dla których Malewicz stał się bogiem. Dlaczego retroavangarda miałaby ograniczać się do czerpania jedynie ostatnich stu lat? Sądzę, iż na dzieła NSK można i należy patrzyć w szerszej, historycznej perspektywie, rozciągając je niemal w nieskończoność.

Członkowie NSK twierdzą, że geograficznie rzecz biorąc, Słowenia stanowiła w latach 80. najodleglejszą od Moskwy prowincję totalitarnego systemu: „Byliśmy krzyżem pomiędzy Zachodem i Wschodem". Jeśli jednak jako kryterium opresyjności totalitaryzmu przyjąć surowość kar stosowanych wobec kontestatorów, to wygląda na to, że w Słowenii lat 80. totalitaryzm był dość rachityczny.

kadr z: Marina Gržinić, „Transcentrala", 1993, wideo

Różnica między Wschodem i Zachodem powinna być akcentowana, uważają artyści NSK, ponieważ różnice są dokładnie tymi czynnikami, które nadają jakość sztuce. Współpraca między Wschodem i Zachodem jest istotna, bo ludzie pochodzący z tych dwóch światów różnią się bardzo pod względem doświadczeń. Przy tym członkowie NSK postrzegają podróże jako akty twórcze, jako przestrzenne formy wyrażania samego siebie.

kadr z: Marina Gržinić, „Transcentrala", 1993, wideo

kadr z: Marina Gržinić, „Transcentrala", 1993, wideo

Temat różnic w symbolach Europy Wschodniej i Zachodniej był bardzo popularny w momencie powstania kolektywów NSK, czyli w latach 80. ubiegłego wieku. Szukając źródeł krzyży Malewicza i NSK, natrafiłem na napisany mniej więcej w tym okresie esej „Ucieczka z Bizancjum" pochodzącego z Rosji noblisty, Josifa Brodskiego. Noblistę również fascynowały podróże oraz zderzenie Wschodu z Zachodem. Cywilizacje, pisze, poruszają się wzdłuż południków; nomadowie (włączywszy naszych współczesnych wojowników, ponieważ wojna jest echem instynktu koczowniczego) wzdłuż równoleżników. Oba ruchy mają naturalną, roślinną albo zwierzęcą, logikę. Podróż jest niczym innym, niż rysowaniem krzyży ruchem własnych ciał, przez ciągłe przechodzenie równoległych i prostokątnych linii podziału ziemi. Każdy z nas to takie skrzyżowanie. Brodski zastanawiał się też nad innym krzyżem, tym, który ujrzał we śnie rzymski imperator Konstantyn. Krzyż to znak przede wszystkim urbanistyczny, a nie chrześcijański, sądził noblista. (Wielkie aglomeracje ludzkie to bardzo ważny składnik myślenia NSK.) Zobaczywszy krzyż, Konstantyn umieścił go na swojej nowej fladze i zdecydował się na podróż na wschód, wzniesienie nowego miasta i przeniesienie stolicy imperium! Dla Konstantyna w haśle: „W tym znaku zwyciężaj!" słowo „zwyciężaj" musiało mieć nie tylko militarne znaczenie, ale także administracyjne. (Krzyż to organizm - mówili NSK.) Plan dowolnej osady rzymskiej to dokładnie kształt krzyża: główną drogę biegnąca z południa na północ przecina droga biegnąca ze wschodu na zachód. Obywatel zawsze wiedział, gdzie się znajduje w stosunku do stolicy. Znaczna część snu Konstantyna stanowiła zasadę planowania osadnictwa, uważał Brodski.

Czytając esej Brodskiego i pamiętając plany rzymskich miast, można mieć wrażenie, że krzyż Konstantyna był bardzo podobny do krzyża Malewicza. Ale tak chyba nie było. Konstantyn zobaczył pewnie we śnie znak Chi Rho, jedną z pierwszych form chrystogramu, a więc stworzonego przez nałożenie dwóch pierwszych liter imienia Chrystusa (ΧΡ) monogramu napisanego w języku greckim: ΧΡΙΣΤΟΣ.

Czym z kolei, jeżeli nie ukośnym krzyżem, jest grecka literka Χ? Nie mnie przemiana flagi w czasach Konstantyna nie był tak radykalna, jako że jednym z podstawowych elementów poprzedniej wojowniczej flagi Rzymian były dwa skrzyżowane gladiusy.

Ciekawe jest też, że pierwszą zainteresowaną chrześcijaństwem była jego matka Helena - do tego stopnia, że udała się do Jerozolimy i odkryła tam Prawdziwy Krzyż. Innymi słowy, w tej rodzinie to matka była osobą wierzącą. Wiele jest powodów, aby uważać Konstantyna za maminsynka, ale dajmy temu spokój - tak czy siak jest w krzyżu wbudowana też wielka potęga kobieca.

Od VII wieku, czyli początku dominacji islamu w Bizancjum, starcia wojskowe między Wschodem i Zachodem, bez względu na ich wynik, prowadziły do erozji krzyża i rosnącego relatywizmu światopoglądu bizantyjskiego jako konsekwencji zbyt bliskich i zbyt częstych kontaktów między tymi dwiema przestrzeniami kulturowymi. Brodski zastanawia się, czy ostatecznej klęski obrazoburstwa, nie da się tłumaczyć także poczuciem nieadekwatności krzyża jako symbolu i koniecznością pewnej wizualnej rywalizacji z antyfiguratywną sztuką islamu, z której powoli powstała ornamentacja, ten aspekt wschodniej kaligrafii, której jednostkami są zdania, słowa, litery, a więc czysto wizualny aspekt.

Jakkolwiek przytłaczające (także w sensie dosłownym) jest wyobrażenie, że wszystko się przeplata, że wszystko jest jedynie wzorem dywanu deptanego nogami, to prawdę mówiąc ustępuje ono świadomości, że wszystko to człowiek zostawia za sobą - łącznie z dywanem i śladem własnej stopy na nim5. Brodski twierdzi, że nie ma wielkiej różnicy między funkcjonariuszami Radzieckiej Rosji i wezyrami imperium osmańskiego. W książce Szczepanik nie jest to powiedziane dosłownie, ale obecność „przeplatania się wszystkiego" jest łatwo dostrzegalna. W zasadzie członków NSK też fascynował wzór dywanów! W filmie Mariny Gržinić wyraźnie widać na jednej ze ścian ich warsztatu wielki plakat z dywanem w arabeski...

Na Zachodzie jednostką ornamentu był karb, znak mijającego dnia związany z czasem - stąd jego rytm, jego tendencja do symetrii, jego zasadniczo abstrakcyjny charakter, podporządkujący wyraz graficzny poczuciu rytmu. Jego skrajny antydydaktyzm. Jego uporczywość w rytmie, dynamizmie, powtórzeniu, w abstrahowaniu od jednostki miary, od tego, co już kiedyś zostało wyrażone. Jednostka tej ornamentacji, dzień lub pojęcie dnia, wchłania wszelkie doświadczenia, w tym również doświadczenie świętego wersetu.

„Z tego wynika sugestia, iż [forma krzyża] jest wyższa niż wzór dywanu... Co z kolei prowadzi do rozważań nad tym, kto jest bardziej nomadem - ten ,co porusza się w przestrzeni, czy ten, który porusza się w czasie?" pyta Brodski i wybiera tak samo jak członkowie NSK: czas.

Laibach (Kunst), "Krzyż szachowy" (Kreuzschach), 1971/1981, mixed media, 118 x 80 cm;
kolekcja prywatna Neila Rectora. Dzięki uprzejmości kolektywu NSK

Dlaczego jednak suprematyzm? Bo ukazuje sposób, w jaki jesteśmy określeni jako podmioty według samoorganizacji materii - jest to przeważnie wiedza postrzegana na poziomie „niejawnym" - materii, od której nie możemy uciec, ponieważ wszystko jest z niej zbudowane, ale z którą możemy wykuć różnego rodzaju związki. Dlatego, że jest to wejście do wspólnoty japońskich mnichów, twórców szachów, sumeryjskich matematyków, malarzy z jaskini Lascaux, naukowców zajmujących się teorią chaosu, a też i autorki „Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm" oraz wielu innych. Może dlatego, że krzyż to perpetuum mobile, którego części są zbudowane z samego siebie i ciągle się reprodukują, tak samo, jak to się dzieje z kołem, kwadratem, trójkątem w przyrodzie. A może po prostu dlatego, że podoba nam się to, co znamy?

Spotkanie z Joanną Szczepanik, autorką książki „Geografia artystyczna Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm" odbędzie się w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu 13 listopada (czwartek) o godz. 18.

  Kadr z wiedeoklipu Laibacha, „Final Countdown", 1994

Kadr z wiedeoklipu Laibacha, „Final Countdown", 1994

Okładka książki

1. 1. „Ucieczka z Bizancjum", przeł. Renata Gorczyńska, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa, 1987.
2. 2. „Sprawa Tułajewa", przeł. Krzysztof Teodorowicz, WAB, Warszawa 2013.
3. 3. Fotografia ta nie jest reprodukowana w książce, ale jest ona dostępna onlajn na stronie Irwin, Cross, Clocktower, New York, b/w photography, 1991, fot. Leslie Fratkin. http://www.irwin.si/works-and-projects/nsk-panorama/
4. 4. Np. zaprojektowany w latach 1867-1870 kredens Edwarda Williama Godwina to bardzo funkcjonalny obiekt, który elegancko łączy w sobie czarne krzyże, kwadraty i trójkąty oraz okrągłe srebrne uchwyty.
5. 5. Podobno wskazuje na to i włoski, a więc zachodni, autor Italo Calvino w „Niewidzialnych miastach".