Wszystkiego transczłowieczego, czyli Art + Science Meeting

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Wygraliśmy. Jesteśmy. Panujemy nad planetą. Umiemy zachwiać jej ekosystemem. Decydujemy o być lub nie być żyjących na niej gatunków. Niszczymy, ale i potrafimy, choć w bardzo ograniczonym stopniu, odwrócić skutki naszych poczynań. Chlubimy się tym.

Żenująco słabe są natomiast nasze zmysły i moce umysłowe. Może pomogą nam chipy pamięci absolutnej lub takie, które zwiększą samoświadomość i pozwolą przestrajać emocje? Wreszcie niemożliwe stanie się możliwym - polubimy znienawidzonego kolegę z pracy, schudniemy i rzucimy palenie. Przestaniemy też być plemiennymi ksenofobami - transhumanizm deklaruje szacunek dla wszelkich form życia, wykreowanego naturalnie bądź nie, ziemskiego czy spoza niej. Nie jest to jednak jedyny możliwy scenariusz.

W tegorocznej edycji Art+Science Meeting wzięło udział trzech charyzmatycznych artystów: Stelarc, Bill Vorn i Ken Feingold. Zdaniem kuratora, Ryszarda Kluszczyńskiego, głos tych artystów jest ważny w kontekście nieuniknionych przemian dokonujących się obecnie, jak i nadchodzących w niedalekiej już przyszłości. Warto już dziś zadać sobie pytanie - co może z tego wyniknąć? Być może „naszą przyszłością są postludzie, inteligentne, czujące formy życia, które będą częścią wspólnej historii z ludźmi, ale nie będą już ludźmi. Nie będą też tymi maszynami, tymi technologiami, które znamy już dzisiaj. To będą inne hybrydyczne formy wynikające ze wspólnej ewolucji biologii i techniki1.

„Ciało nie jest obiektem pożądania, a obiektem projektowania"2, twierdzi Stelarc, którego wystawa, „Mięso, metal i kod: Rozchwiane chimery", prezentowała najszerszy jak dotychczas przekrój prac tego arcyciekawego australijskiego artysty. To jemu przypisuje się koncepcję „obsolete body", czyli ciała przestarzałego. Zdaniem Stelarka, łatwo dostrzec to już dziś, w kontekście współczesnych osiągnięć technologicznych, a w niedalekiej przyszłości stanie się to oczywiste dla każdego. Wówczas, w nieuniknionym procesie upgradingu nie będzie chodziło już tylko o wzmocnienie odziedziczonych po przodkach pożądanych cech, a o wyposażenie ciała we właściwości, których gatunek nasz nigdy nie posiadał. Czy takie działania są niebezpieczne? Czy zagrażają samej istocie człowieczeństwa?

Stelarc, Prosthetic Head
Stelarc, Prosthetic Head

„Dla mnie ciało zawsze było protetyczne. Odkąd wyewoluowaliśmy z hominidów i rozwinęliśmy dwunożny sposób poruszania się, dwie pozostałe kończyny stały się manipulatorami. Staliśmy się istotami, które konstruują narzędzia, artefakty i maszyny. Nasze możliwości od zawsze były wzmacniane przez narzędzia i technologie. Technologia jest tym, co buduje człowieczeństwo; trajektoria technologii jest tym, co stanowi napęd rozwoju człowieka"3 - twierdzi Stelarc. Nie obawia się przeobrażenia człowieka w stechnologizowane zombie, gdyż już dawno tak się stało. Zdaniem artysty, człowiek nigdy tak naprawdę nie miał indywidualnego, niezależnego umysłu (co poddaje w wątpliwość użyteczność koncepcji kartezjańskiego JA) ani nie był istotą czysto biologiczną. Stelarc nie obawia się zadawania pytań, nie dba o to, czy są postrzegane jako kontrowersyjne. „Moment wkraczania technologii do ciała jest też momentem narastania histerii"4 - kwituje krótko, koncentrując się na najbardziej praktycznym aspekcie nadchodzącej rzeczywistości - „co się stanie, gdy..." albo „jak to jest, kiedy...".

„Chcę eksplorować to co dwuznaczne, niejasne. Mówię o przeprojektowaniu ciała, bo widzę je jako ewolucyjną strukturę wpływająca na postrzeganie świata. Modyfikując aparat biologiczny, modyfikuje się doświadczanie świata"5 - twierdzi artysta, a w kontekst tych słów wpisuje się jego najbardziej znany, szokujący projekt „Ear on arm". Ucho dla artysty jest nie tylko organem słuchu, lecz także organem równowagi. „Posiadanie dodatkowego ucha oznacza nie tylko posiadanie dodatkowego urządzenia słuchowego, ale też, metaforycznie, oznacza dezorientację"6, wyjaśnia.  Początkowo artysta poddał się kilku operacjom chirurgicznym, mającym na celu wszczepienie implantu w policzek. Niestety, z powodu zakażeń i ostrych reakcji immunologicznych pojawiła się konieczność zmiany pierwotnego planu. Artysta pogodził się z instalacją obiektu na przedramieniu7. Skonstruowane z tkanek ciała ucho, ostrzyknięte komórkami macierzystymi w celu stymulacji rozwoju, nie pozostanie tylko obiektem wizualnym. Ostatecznym etapem będzie wszczepienie mikrofonu podłączonego do internetu, który umożliwi internautom odsłuchiwanie dźwięków odbieranych przez Ucho.

Stelarc, Walking Head
Stelarc, Walking Head

Stelarka często porównuje się z z Orlan, a to z powodu konsekwentnej gotowości ponoszenia kosztów realizacji projektów, między innymi, a może głównie, zmagania się z bólem. Bez wątpienia dotyczyło to powyższego projektu, jak i cyklu „Suspensions" - „Zawieszeń"8. Artysta, unoszony za pomocą haków wbitych w stopniowo rozciągającą się pod wpływem grawitacji skórę, mógł doświadczyć stanów granicznych, do których należy poczucie wyjścia poza utożsamianie siebie, swojego ja z ciałem biologicznym. Ból fizyczny, oderwanie od ziemi, wreszcie wysokość - wszystko to znane jest choćby z praktyk joginów jako techniki prowadzące do zrozumienia prawdziwej tożsamości człowieka, odkrycia boskiego JA w opozycji do iluzoryczności ciała jako obiektu podlegającego rozpadowi. Stelarc jednakże odżegnuje się od takiego znaczenia i celu omawianych performansów. Niewykluczone jednak, że tego rodzaju doświadczenia przyczyniły się do tak konsekwentnego realizowania idei „obsolete body".

Najstarsza z prezentowanych w Łaźni prac, eksponowana w formie artefaktu, pochodzi z 1980 roku. To słynna „Third hand", która towarzyszyła artyście w licznych performansach aż do 1998 roku. Pierwotnie Stelarc planował uczynić ją stałym elementem ciała, jednakże uczulenie na klej i metal uniemożliwiło realizację projektu w tak radykalnym kształcie9.

„Exosceleton" z 1997 roku pozwolił artyście doświadczyć stanu operowania sześcioma kończynami. Poruszane za pomocą systemów pneumatycznych, wyposażone w chwytaki, umożliwiają ruch we wszystkich kierunkach. Warto podkreślić, że maszyna ta jest w pełni kontrolowana przez performera - to on wprawia ją w ruch, zatem podobnie jak „Third hand" urządzenie jest tak naprawdę rodzajem protezy10.

Kolejna praca rozwijająca koncept ciała protetycznego to „Extended Arm"11. Tu artysta poszedł o krok dalej, wprowadzając wątek podmiotu i kontroli, konsekwentnie rozwijany w kolejnych projektach. Jego prawa ręka umieszczona w akrylowym rękawie została poddana zaprogramowanym wcześniej sekwencjom ruchu. Było to możliwe dzięki umieszczeniu palców na specjalnych przełącznikach. Kontrolę nad lewą kończyną artysta przekazał widzom, którzy mogli stymulować ruch ręki za pomocą stymulatora mięśni. Doświadczenie utraty kontroli nad życiem, przyszłością, człowieczeństwem, bo to wszystko symbolizują dłonie, trwało około czterech godzin. Być może to doświadczenie, wraz z „Suspensions", zaowocowało koncepcjami „ciała pustego" (hollow body) i goszczącego (host body), które przejawiły się performansach „Ping body" z 199512 i „Telepolis" z 1995 roku.

W pierwszym ciało artysty aktywizowane jest przez wartości ping, czyli programu używanego w internecie do diagnozowania połączeń sieciowych. Dzięki nim stymulator mięśni pobudza ciało artysty prądem o natężeniu około 60 voltów. Następuje zatem odwrócenie procesu - to nie działania jednostki wpływają na aktywność internetu, a przeciwnie - to jednostka sterowana jest przez kolektywną, anonimową, zbiorczą świadomość tego medium13.

W „Telepolis" Selarc nie przekazał ciała anonimowym użytkownikom Sieci, lecz widzom, których twarze widział na monitorze14. Z Paryża, Amsterdamu i Helsinek mogli oni za pomocą podłączonego do komputera stymulatora mięśni kontrolować ruchy ciała artysty przebywającego w Luksemburgu. „Ciało puste to ciało goszczące - zarówno dla technologii, jak podmiotów wirtualnych"15, mówi Stelarc. Nie ma tu zatem mowy o przemocy, czyli kontroli w sensie negatywnym. Co nie oznacza, że nie podlegamy permanentnemu kształtowaniu przez bity informacji, o czym mówi „Parasite" - performans z 1997 roku16. „Internet staje się rodzajem prostego, zewnętrznego systemu nerwowego, stymulującego ciało"17- komentuje Stelarc, ale jednocześnie, biorąc pod uwagę doświadczenie czerpane z poprzednich projektów, widzi w tym wszystkim szansę tworzenia ciała przyszłości, będącego siedzibą wielu podmiotów. „Tak naprawdę budujemy coraz więcej sprzężeń zwrotnych między ciałem a innymi podmiotami oraz jego środowiskiem, czy to technologicznym, kulturowym, czy społecznym, a to kieruje nas ku tworzeniu o wiele bardziej interesującego, rozszerzonego systemu operacyjnego"18.

Można pójść jeszcze o krok dalej i zastąpić ciało jego wirtualnym fantomem, nieśmiertelnym, niepodlegającym chorobom czy innym ograniczeniom, charakterystycznym dla bytów przebywających w świecie materialnym. „Prosthetic Head" z 2002 roku jest tego typu propozycją. Zrealizowany na bazie internetowych botów typu Alice, ale znacznie udoskonalony projekt dopasowuje mimikę twarzy do wypowiadanych sekwencji, pozwala na konwersację z wirtualną reprezentacją Stelarka. „Head" podlega ciągłym ulepszeniom, w coraz większym stopniu rozwijającym autonomię, zatem być może nastąpi moment, kiedy artysta nie będzie już mógł być odpowiedzialnym za wypowiedzi „Głowy". Na razie fantom jest bardzo życzliwy, otwarty, chętnie nawiązuje kontakt z interlokutorem19.

Kilka lat później, w 2006 roku Stelarc zbudował maszynę metalową, sześcionożną, nie sterowaną przez człowieka, lecz jego wirtualną reprezentację. „Walking Head"20, nawiązując zarówno do „Exosceletonu", jak i „Prosthetic Head", posiada system sensoryczny, dzięki któremu reaguje na obecność widza. Wówczas wykonuje serię ruchów, co może być interpretowane jako próba nawiązania kontaktu. Jednakże ekspresja twarzy z ekranu zdaje się temu przeczyć - to raczej nieprzyjazne grymasy, jak niechęć, pogarda, w najlepszym razie obojętność. To już nie jest pogodna, empatyczna „Prosthetic Head", a istota rzeczywiście transhumanistyczna w najpełniejszym, rdzeniowym znaczeniu tego pojęcia, czyli po prostu nieludzka. Czy zatem akt wymiany, jakim jest komunikacja, miałby szansę w takiej sytuacji zaistnieć?

Bill Vorn Hysterical Machines
Bill Vorn Hysterical Machines

Bill Vorn Hysterical Machines
Bill Vorn Hysterical Machines

Wątek ten podjął kolejny zaproszony artysta, Bill Vorn. Jego „Hysterical Machines"21 to metalowe ośmionożne formy zawieszone nad ziemią. Wyposażone w sensory, reagują na obecność widza najpierw przekazywanym wzajemnie jaskrawym strumieniem światła, potem gwałtownymi poruszeniami odnóży, swoistym tańcem. Hipnotyzujący dźwięk w tle i czerwone światło uzupełniają całość, a generowane w ten sposób emocje stają się coraz bardziej ambiwalentne. „Celem projektu jest wyzwalanie w widzach empatii wobec postaci, które nie są niczym innym, niż połączonymi ze sobą kawałkami metalu", czytam w ulotce informacyjnej. Owszem, zauważyłam, że widzowie nazywali obiekty „pajączkami". Tym niemniej gwałtowność ruchów maszyn, rzeczywiście histeryczna, budzi niepokój, a światło i dźwięk nastrój ten potęgują. „Konwersacja" między maszynami trwa, nawet kiedy ostatni widz opuści salę. Ciszę raz po raz przerywa zabłąkany snop światła, wywołując reakcję dotkniętej nim maszyny, a ta przekazuje informację kolejnej istocie. Rozmawiają? Napięcie narasta. Być może to tylko irracjonalna technofobia, a może odwieczny lęk człowieka przed Innym, tym razem autonomicznym, obcym bytem, realizującym cele, które być może będą poza uznanym, ludzkim systemem wartości.

Ken Feingold, pojemnik, w którym zapakowano nośnik z oprogramowaniem
Ken Feingold, pojemnik, w którym zapakowano nośnik z oprogramowaniem

Kiedy amerykański artysta Ken Feingold przyjmował zaproszenie do udziału w tegorocznym „Art and Science Meeting" nie wiedział, że nie będzie jedynym autorem własnej wystawy. Chciał, by polski widz zobaczył trzy prace: „Interior"22, „Hell"23, „Animal, Vegetable and Mineralness of Everything"24. Pierwsza z nich umożliwiłaby kierowanie komputerowo generowanymi obrazami, gdzie interfejsem byłby model ludzkiego torsu z obnażonym kręgosłupem. Dzięki dwóm kolejnym usłyszelibyśmy rozmowę o miłości, prowadzoną przez umieszczone na hydraulicznych podnośnikach głowy androidów oraz śledzilibyśmy bezowocną debatę istot uosabiających krańcowo odmienny punkt widzenia: zwierzęcia, warzywa i minerału. Trzeba podkreślić, że nie byłyby to nagrane wcześniej dialogi, a wydarzenia kreowane w czasie rzeczywistym. Dzięki skomplikowanym algorytmom artysta wyposażył stworzone przez siebie byty w cechy charakteru, obsesje, dziwactwa, zasób słownictwa i pojęć, dzięki czemu moglibyśmy przysłuchiwać się konwersacjom do złudzenia przypominającym te prowadzone przez ludzi.

Ken Feigold, Figury mowy - skradzione glosy
Ken Feigold, Figury mowy - skradzione glosy

Byłoby tak, gdyby nie los, który podszepnął pewnemu złodziejaszkowi, by rozbił skrzynię chroniącą podczas transportu troskliwie spakowane prace. Przedtem skusił jego spojrzenie napisem „electronics, do not drop". I tak bezcenne, mozolnie tworzone miesiącami, jak autor twierdzi drucik po druciku, chip po chipie oprogramowanie, dusza i rozum figurek, zostało zniszczone. Nawet gdyby skruszony rabuś zwrócił nośnik, nic by to nie dało. Zdaniem artysty czynniki atmosferyczne zdążyły już obrócić wniwecz to, co na nim zapisano.

Ken feingold, figury mowy - skradzione glosy
Ken feingold, figury mowy - skradzione glosy

Milczące, bezsilne figurki leżały wśród szczątków skrzyń i opakowań, w których przyjechały. Tylko monitory umieszczone w tle ukazywały ich przeszłą świetność. Zmieniono też pierwotną nazwę ekspozycji na „Figury mowy - skradzione głosy". Dobrze się stało, że Ken Feingold w porozumieniu z galerią zdecydował się wystawić prace w takiej właśnie formie. Deklaruje też odtworzenie zniszczonego oprogramowania. „Przede mną ogrom dodatkowej pracy, lecz z drugiej strony nie spodziewam się, że wiele spośród komponentów, których używam, będzie jeszcze istniało w przyszłości. I czy za sto lat ktokolwiek będzie jeszcze pamiętał Linuxa, który jest systemem operacyjnym tych komputerów" - napisał artysta w tekście umieszczonym na ścianie galerii.

Opuszczając galerię przypomniałam sobie opowieść Stanisława Lema o mądrym królu Metameryku, którego metalowe ciało obejmowało całą planetę, chroniąc życie poddanych, Ci, szczęśliwi i bezpieczni pod jej powierzchnią, zajmowali się wyłącznie nauką i sztuką. Trwałoby to zapewne w nieskończoność, gdyby nie maleńki zarodnik, który przypadkiem znalazł się w ich królestwie.

„I nie minął rok, a legli pokotem. Stanęły w pieczarach kryształowe machiny, zgasły ognie, brunatny trąd stoczył lustrzane kopuły, a kiedy ulotniło się ostatnie ciepło atomowe, zapadła ciemność, w której rozrastała się, przenikając chrzęszczące szkielety, wchodząc do rdzawych czaszek, zasnuwając zgasłe oczodoły - puszysta, wilgotna, biała pleśń25".

 

Art + Science Meeting 2014: Stelarc, CSW Łaźnia, Gdańsk, 16.5 - 13.7.2014;
Ken Feingold, „Figury mowy - skradzione głosy", Gdańska Galeria Miejska 2, Gdańsk, 17.5 - 13.7.2014;
Bill Vorn, „Histeryczne maszyny", CSW Łaźnia 2, Gdańsk, 9.5 - 13.7.2014.
Fot. K.Miękus

  1. 1. Aleksandra Hirszfeld, „Naszą przyszłością są postludzie. Rozmowa z Ryszardem Kluszczyńskim", [w:] Szum.
  2. 2. Joanna Zylinska, Gary Hall, „Probings. Interview with Stelarc", tłum. moje.
  3. 3. ibidem
  4. 4. ibidem
  5. 5. ibidem
  6. 6. ibidem
  7. 7. www.youtube.com
  8. 8. Strona artysty, stelarc.org
  9. 9. Strona artysty, stelarc.org
  10. 10. www.youtube.com
  11. 11. www.youtube.com
  12. 12. www.youtube.com
  13. 13. www.artelectronicmedia.com
  14. 14. Strona artysty, stelarc.org
  15. 15. Joanna Zylinska, Gary Hall, „Probings. Interview with Stelarc", tłum. moje.
  16. 16. vimeo.com
  17. 17. Joanna Zylinska, Gary Hall, „Probings. Interview with Stelarc", tłum. moje.
  18. 18. ibidem
  19. 19. www.youtube.com
  20. 20. www.youtube.com
  21. 21. www.youtube.com
  22. 22. www.youtube.com
  23. 23. www.youtube.com
  24. 24. www.youtube.com
  25. 25. Stanisław Lem, „Biała śmierć", [w:] „Bajki robotów", Agora.