Nareszcie. Lekki katalog, relatywnie niewielka, dozowana w trzech ładnie zrównoważonych porcjach wystawa: starter (Haus am Waldsee), danie główne (Museum Dalhem) i deser (KunstWerke) - wszystko polane berlińskim słońcem (podczas otwarcia strugami deszczu, ale sytuacja już się unormowała). Jasna narracja, nie można się zagubić. Można się za to trochę znudzić, ale na pewno nie pojawią się bóle brzucha. Tegoroczne Biennale jest przyjemnie zgentryfikowane i po ludzku akademickie. Sztuka oczywiście nie jest rozrywką sensu stricto, nie ma obowiązku nie znudzić, ale musi jednak być po coś. W ramach tej wystawy została przede wszystkim zaprezentowana jako medium przekazywania i konstruowania wiedzy posługujące się strategią łączenia fikcji z rzeczywistością, prywatnej pamięci z kolektywnie usankcjonowaną historią, a także jako alternatywny, oparty na nieskrępowanej wyobraźni sposób konceptualizacji pewnych realnych problemów. Jest to zatem biennale dla dorosłych, wskazujące na złożone poziomy rzeczywistości (i jej recepcji); poprzednie było dla młodych, którzy nad jej poziomy chcieli wylatywać.

Spokój tegorocznej edycji bierze się właśnie z tych nieuniknionych porównań. Nie da się zapomnieć o kontekście poprzedniej edycji, jej spolaryzowanej, ale w większości krytycznej recepcji. Tym razem wydaje mi się, że ton, w jakim napisane zostaną recenzje, będzie uprzejmie obojętny. Porównania nasuwają się usilnie, ponieważ oba wydarzenia są w jakimś sensie symetrycznie antynomiczne: w tym roku kurator z uśmiechniętym, a nie marsowym obliczem odegrał rolę kuratora - respektując nie tylko autonomie artystów, ale również autonomię stworzonych przez nich obiektów.

Juan A. Gaitán, kurator 8. Berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej,
fot. Thomas Eugster, 2013

Bez względu na to, czy uznamy poprzednie, 7 biennale, za sukces czy porażkę, musimy przyznać, że sprawdzono w jego ramach wytrzymałość i koherentność konceptu sztuki społecznie użytecznej, mającej ambicję przekształcania rzeczywistości w sposób bezpośredni. Dotarto do granicy, za którą sztuka rozpływa się w rzeczywistości, ale jednocześnie ujawniono siłę instytucji. Kurator odegrał rolę artysty, który podporządkował bardzo silnej narracji wszystkie zaprezentowane prace - zawłaszczając ich znaczenia w ramach swojego Gesmatkustwerk. W tym roku kurator pozostał kuratorem w jak najbardziej tradycyjnym sensie: opiekunem umożliwiającym realizację projektów. Podczas gdy Żmijewski wyruszył w świat w poszukiwaniu modelu sztuki, która działa, Juan A. Gaitán zaprosił międzynarodowych artystów do Berlina i zaoferował im możliwość stworzenia prac na miejscu. Dlatego właśnie około 80% zaprezentowanych projektów powstało w efekcie tej dwuletniej współpracy. Jednocześnie kurator nie oczekiwał od artystów, że będą odnosić się bezpośrednio do kontekstu miejsca prezentacji czy jakichkolwiek tez. Zaoferował artystom autonomię, pozwolił działać na własną rękę ponieważ - jak sądzę - w tej autonomii, będącej wyrazem prawdziwego indywidualizmu, widzi on wartość dodatkową, którą dysponuje sztuka. Jak wspominał na konferencji prasowej inaugurującej biennale, logo 8BB jest znakiem ramownia. Kuratorowi nie chodzi zatem o produkcje znaczeń czy manipulowanie pracami, ale o ramowanie powstających prac pewnym dyskursem. Jego interwencja ograniczyła się do stworzenia kontekstu - dosłownego (Berlin, 8BB) i teoretycznego - narracji kuratorskiej, operującej tematem Berlin.

Berlin znalazł się w centrum tej narracji nie tyle jako koncept teoretyczny, ile faktyczny, fizyczny i namacalny przykład, w obrębie którego dokonują się obecnie przemiany związane z kształtowaniem współczesnego dyskursu narodowego i obywatelskiego. Gaitán skierował swoją uwagę na historię, a raczej fakt wykorzystywania historii przez berlińskich urbanistów i architektów, którzy kształtują współczesne oblicze tego miasta. Z europocentrycznej perspektywy nie są to stricte polityczne gesty. Jednak krytycznego potencjału tej wystawy nie da się dostrzec bez przywoływania geografii artystycznej. Biorąc zatem pod uwagę to, że kurator pochodzi z pozaeuropejskich marginesów, i że zaprosił przede wszystkim artystów, którzy są globalnymi artystami pochodzącymi z marginesów - zwrot w kierunku etnografii i przepisywania historii nabiera wymiaru krytycznego.

Andreas Angelidakis, "Crash Pad", 2014,
dzięki uprzejmości: Andreas Angelidakis and The Breeder, Athens/Monaco,
fot. Uwe Walter

Poprzednie biennale odsyłały nas przede wszystkim do wschodniego Berlina, potwierdzając jego poor but sexy image. Jak zauważa Isabelle Graw1, ten mit, sugerujący dystans, jaki dzielił miasto i jego scenę artystyczną od rynku, okazał się bardzo skuteczną machiną marketingową, ale jest obecnie na wyczerpaniu. Dlatego też niezwykle trafne i aktualne wydaje się zwrócenie w kierunku bogatego i mieszczańskiego zachodniego Berlina i wykorzystanie go jako sceny dla rozwijania narracji biennale. Dwie z trzech lokalizacji znajdują się w zamożnej dzielnicy Zehlendorf: pierwsza z nich to pierwotnie prywatna willa Haus am Waldsee, służąca od lat powojennych jako galeria sztuki współczesnej, druga to muzeum etnograficzne - Museen Dahlem, którego część kolekcji przeniesiona ma zostać niebawem do rekonstruowanego Zamku Berlińskiego na Humbold Forum. Ostatnim miejscem jest tradycyjnie KunstWerke, które zostało przez taką strukturę wystawy zdecentralizowane.

Te trzy miejsca to trzy minidyskursy na temat modeli prezentacji obiektów sztuki współczesnej, a także modeli czasowości wpisanych w te obiekty. Prace prezentowane w Haus am Waldsee - starej, pięknej willi z kaskadowym ogrodem - odnoszą się do sztuki jako fenomenu stricte osobistego oraz reprezentacji krajobrazu w ramach dyskursu etnograficznego i romantycznego, prezentujących odpowiednio liryczny i naukowy paradygmat interpretacji rzeczywistości. Z kolei do Muzeum Etnograficznego w Dalhem kurator wprowadził sztukę współczesną nie po to, aby nawiązywać dialog ze zgromadzonymi tam obiektami. Zaprezentowane prace to obiekty o innym statusie, mające implicite wpisaną refleksję na temat miejsca i czasu, do jakiego się odwołują. Tymczasem obiekty umieszczone w muzeum etnograficznym odsyłają zawsze do innego czasu i przestrzeni. Patrząc na zestawione obok siebie przedmioty z różnych porządków prezentacji, musimy świadomie wybierać, na którym poziomie je odbierać. Natomiast instytucja KunstWerke otrzymała zadanie odegrania samej siebie. Ta przestrzeń jest miejscem prezentacji sztuki współczesnej, obszarem sztuki wypranym z innych kontekstów, transparentną sceną, na której zanurzamy się w sztukę.

Otobong Nkanga, "In Pursuit of Bling", 2014,
dzięki uprzejmości Otobong Nkanga,
fot. Anders Sune Berg

Oprócz niewielkiej przestrzeni Haus am Waldsee, gdzie zaproponowano czytelną i koherentną miniwystawę, prace nie układają się w jakieś konsekwentne ciągi narracyjne, raczej funkcjonują obok siebie. W większości stanowią projekty bazujące na badaniach i wiedzy, mikroświaty wymagające od widza pewnej dozy dociekliwości. Innymi słowy, widz musi zainwestować swoją uwagę i czas raczej w poszczególne obiekty, niż w śledzenie ich wzajemnych powiązań. Miejsca prezentacji są o tyle istotne, że oferują kontekst, poprzez który powstają znaczenia prac. Uzasadnione wydaje mi się zatem symultaniczne czytanie tego biennale jako jednej wystawy, nie poprzez rozpisanie jej na trzy opowieści związane z miejscami prezentacji, ale poprzez wątki wzajemnych korelacji pewnych prac.

Niektórzy artyści, jak gdyby potwierdzając tę intuicje, postanowili zadziałać wbrew rzeczywistym, fizycznym ograniczeniom wystawy i w swoich projektach site specific konceptualnie połączyć przestrzenie prezentacji. Interwencja /instalacja „Afterimages" Zarouhie Abdalian wprowadziła element zsynchronizowanego świetlnego flaszu we wszystkich trzech instytucjach; natomiast wideoinstalacja Judy Radul, wykorzystująca nagrane i nagrywane na żywo wideo, przetransponowała przestrzeń muzeum etnograficznego w Dalhem do przestrzeni KunstWerke. („Look. Look Away. Look Back").

Tonel, "Commerce", 2014,
dzięki uprzejmości: Tonel,
fot. Anders Sune Berg

Mimo że, jak wspomniałam, artyści nie musieli w żaden sposób ilustrować tez kuratora, wiele realizacji podjęło właśnie temat taksonomii, klasyfikacji i prezentacji obiektów, tym samym autorefleksyjne odnosząc się do strategii i polityki prezentacji (display) obiektów sztuki. Otobong Nkanga, konstruując w pracy „In Pursuit of Bling" (KunstWerke) efektywny system ekspozycji przedmiotów i dokumentów, stworzyła fikcyjną pseudonaukową i pseudohistoryczną narrację dotyczącą minerałów (krzemieni), które wydobywane są w Afryce i wykorzystywane na szeroką skalę w przemyśle. Niemniej jednak w dziecięcej wyobraźni są one symbolem czy też elementem świata magii. Tę infantylną narrację artystka wplotła na zasadzie równoprawnej w pozostałe narracje.

Mathieu Kleybe Abonnenc zaprezentował w Haus am Waldsee kolekcję fotografii obiektów etnograficznych prezentowanych obecnie w Musee du quai Branly oraz kolekcję bardzo podobnych obiektów należących do dziadka artysty i istniejących obecnie jedynie na fotografiach. Archiwum prywatne i zinstytucjonalizowane tworzą razem nowe, pełniejsze archiwum. Zabawna i ironiczna jest natomiast realizacja Alberto Baraya „Comparative Studies Hernarium of Artifical Plants" (Museen Dalhem). Artysta prezentuje w gablotach muzealnych opisane i udokumentowane eksponaty plastikowych kwiatów i roślin zebranych na terenie Berlina, sprowadzając ad absurdum ludzką potrzebę uporządkowania chaosu świata. Matt Leiderstam w podobny sposób diagnozuje metody historii sztuki, zajmującej się niestrudzenie analizami proweniencji obiektów sztuki („The Connoisseur's Eye"). Najciekawszą pracą podejmującą problem prezentacji jest niewątpliwie instalacja Iman Issa'y, będąca semantyczną grą z reprezentacją. W tej kolejnej odsłonie rozpoczętego w 2012 projektu „Lexicon", w ramach którego artystka analizuje różne rejestry prezentacji wiedzy, zastąpiła ona obiekty z rejestru „etnograficznego", tekstami opisowymi oraz obiektami sztuki współczesnej.

Julieta Aranda, "Stealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark)", 2014, pamięci Gandalfa Gavana,
dzięki uprzejmości: Julieta Aranda,
fot. Anders Sune Berg

Problem produkcji wiedzy przy użycia sztuki podjęty został w pracy „Stealing one's own coprse (An Alternative set of footholds for an ascent into dark)" Julety Arnady. Realizacja ta, zaprezentowana w KunstWerke, wyznacza mocny punkt w kuratorskiej narracji i jest niejako paradygmatyczna dla struktury całego biennale. Praca jest heteromorficzną, intelektualną odpowiedzią artystki na doświadczanie przebywania w przestrzeni bez grawitacji. Interdyscyplinarne refleksje dotyczące ekonomii, przyszłości świata i koncepcji czasu zaprezentowane zostały w złożonej medialnie formule, łączącej elementy wideo, dźwięku i instalacji.

Niewielka ilość multimedialnych prac i duża wyciszonych obiektów to zapewne reakcja artystów na kontekst zaproponowany przez kuratora. Zastanawiająca jest jednak predylekcja do miękkiej materii, tkaniny, sznurów i lin, ujawniona szczególnie spektakularnie w instalacji „a secluded and pleasent land. In this land I wish to dwell" Leneor Antunes w KunstWerke. Oprócz trójwymiarowych obiektów na wystawie znalazło się też bardzo dużo dość monotonnych, „konceptualnych" grafik i rysunków odsyłających do konkretnej rzeczywistości poza nimi. Pracami na papierze wypełniona została cała dolna przestrzeń KunstWerke (Irene Kopelman) oraz jedna z większych sal w Muzeum w Dahlem (Ganesh Haloi, Beatriz Gonzalez, Gordon Bennett).

Wolfgang Tillmans, "Sendeschluss / End of Broadcast I", 2014,
dzięki uprzejmości Galerie Buchholz, Berlin/Cologne; Maureen Paley, London; David Zwirner, New York,
fot. Anders Sune Berg

Oprócz prac, które odwołują się do rzeczywistości, pojawiły się takie, które przede wszystkim analizowały medium jej reprezentacji: film i fotografię. W swoim projekcie nawiązującym do strukturalistycznych eksperymentów „10 to the 21" Tacita Dean denuncjuje medium filmu jako naukowe narzędzie poznania, natomiast Rosa Barba w filmie „Subconscious Society" demonstruje ewolucje analogowego, industrialnego świata w rzeczywistość cyfrową z właściwym dla niej, nowym poczuciem czasowości. Rozważania Wolfganga Tillmansa zmierzają w podobnym kierunku - w swojej instalacji bez tytułu wykorzystuje różne formaty fotograficzne, pytając o możliwości fotografii w zakresie reprezentacji teraźniejszości.

Żaden z artystów biorących udział w biennale nie ma chyba poczucia winy, że partycypuje w świecie sztuki. Nikt nie udaje tutaj, że ucieknie przed instytucją i systemem; nikt nie podejmuje dość jałowego już tematu krytyki instytucjonalnej. Nikt nie musi, bo wszystkie zawiłości i uwikłania wyjaśnia komedia napisana przez Goshke Macuge (wspólnie z Dieterem Roelstraete), prezentowana w Museum Dahlem. W „Preparatory Notes for a Chicago Comedy", nawiązującej do napisanej przez Warburga „Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy" (1986), padają wszystkie oskarżenia, które powinny paść wobec świata sztuki. Komedia wprowadza widza w pewien niepokój swoją - na pierwszy rzut oka - szkolną nieporadnością, ale umiejętnie prześlizguje się po granicy nieprofesjonalności i jest naprawdę zabawna. Oprócz Aby Wartburga główne postacie to Marina i Roman Abramović. Gest włączenia Mariny do komedii na temat uwikłań personalno-finansowych art worldu jest znaczący, ponieważ przez wiele lat była ona partnerką jednego z fundatorów berlińskiego biennale. Spektakl jest błyskotliwą denuncjacją logiki świata sztuki - jego rynkowych uwikłań („a gorsi są tańsi, a lepsi są drożsi)", jego hierarchicznej struktury, będącej modelowym przykładem network base economy, w obrębie której prywatne relacje konstytuują profesjonalne statusy oraz - co najważniejsze - biennalowej gorączki ostatnich lat jako „być może nowej formy kolonializmu".

Goshka Macuga, "Preparatory Notes for a Chicago Comedy", 2014,
dzięki uprzejmości Goshki Macugi; Andrew Kreps Gallery, New York; Kate MacGarry, London;
Galerie Rüdiger Schöttle, Munich, fot. Anders Sune Berg

Pytanie, jakie nasuwa się po obejrzeniu biennale, brzmi następująco: jaką rolę odgrywa refleksja czy alternatywna wiedza produkowana w ramach sztuki w kształtowaniu dyskursu narodowego i koncepcji inkluzywnego obywatelstwa, które były centralne dla kuratorskiej refleksji nad tegorocznym biennale? W koncepcji sztuki zaproponowanej przez kuratora sztuka cofa się na pozycje pracowania nad własnym estetycznym językiem. Jakiekolwiek prowokacje, mające na celu pobudzić do działania, nie są obecne w jej słowniku. Na czym zatem ma polegać jej społeczna użyteczność - czy tylko na umiejętności produkowania nieprzekładalnego dyskursu?

Nie da się na to pytanie odpowiedzieć bez przywoływania kontekstu teoretycznej refleksji, bo same prace wyrwane z ramy narzuconej przez kuratora nie przyniosą odpowiedzialnej odpowiedzi. W jednym z esejów Terry De Duve przypomina, że to, co jest kluczowe dla sądu estetycznego, to nie sama definicja sztuki, ale potencjał negocjacji odmiennych opinii, jakie wnosi ze sobą sztuka. Tę przestrzeń negocjacji Kant określił jako sensus communis. Niekoniecznie dosłownie, ale w kontekście tej tradycji filozoficznej należy zapewne umieścić rozważania kuratora, który nie chce, aby sztuka roztapiała się w życiu, tylko służyła życiu jako model poznawczy.

Shahryar Nashat, "Hustle in Hand", 2014,
dzięki uprzejmości Shahryar Nashat; Rodeo Gallery, Istanbul; Silberkuppe, Berlin

Danh Vo & Xiu Xiu, "New Collaboration", 2014, © 8. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst

Mario García Torres, "Sounds Like Isolation to Me, o. D. n/d",
dzięki uprzejmości: Mario García Torres; Proyectos Monclova, Mexico City; Jan Mot, Brussels; neugerriemschneider, Berlin,
fot. Anders Sune Berg

Polecamy także:
Jacek Szczepanek, Przed biennale w Berlinie. Sztuka odkrywa etnologię

1. 1. Isabelle Graw, „The Myth Of Remoteness From The Market / notes On Berlin's Rise As An Art Metropolis", „Texte Zur Kunst", Issue Nr. 94 / May 2014, „Berlin Update".