Wydawałoby się, że akty wandalizmu, które mają ostatnio miejsce w muzeach, to nasza narodowa specjalność. Przed kilkunastoma laty Daniel Olbrychski zniszczył „Nazistów" Uklańskiego (2000), poseł AWS Witold Tomczak rzeźbę Maurizia Catellana „La Nona Ora" (2000), protestujący w CSW „Adorację" Jacka Markiewicza (2013), a Włodzimierz Umaniec został skazany na dwa lata za otagowanie pracy „Black on Maroon" z 1958 r. podczas retrospektywnej wystawy Marka Rothki w Tate Modern w Londynie (2012). Jedynie gest tego ostatniego nie był działaniem „kogoś z zewnątrz", ale świadomym gestem „artystycznym" i stanowił realizację programu Yellowizmu 1. Był to gest sprzeciwu Umańca wobec reguł rządzących rynkiem sztuki. Obrazy amerykańskiego abstrakcjonisty stały się bowiem w ostatnich latach ucieleśnieniem opłacalnej inwestycji. Kupowane są za miliony dolarów i traktowane nie tylko w kategoriach dzieł sztuki, ale raczej jako lokaty dla zamrażania pieniędzy. Otagowanie „Black on Maroon" było więc świadomą kontestacją rynkowej wartości dzieł. Z drugiej strony przypominało praktykę artystycznego zawłaszczania w duchu Marcela Duchampa. W 1917 r. nowojorski dadaista podpisał inskrypcją R. Mutt nie wykonany przez siebie pisuar i wystawił go jako własne dzieło, zwracając uwagę na problem nadawania nowych znaczeń przedmiotom codziennego użytku. Umaniec otagował co prawda dzieło sztuki, a nie zwykły pisuar, ale dokonał, podobnie jak Duchamp, aktu zawłaszczenia, artystycznej autoryzacji nie swojej pracy. Obraz Rothki uzyskał tym samym status ready-made, mimo że wciąż pozostawał obrazem Rothki. Podobnie pisuar Duchampa - wciąż pozostawał pisuarem R. Mutta. Problem autorstwa okazał się ważnym problemem współczesnej twórczości artystycznej. Doprowadził też do sytuacji, w której zniszczenie zawłaszczonego przez artystę dzieła, nie musi być rozpatrywane w kategoriach wandalizmu i przestępstwa.

„Fontanna" Duchampa została uznana za najbardziej wpływową pracę XX w. 2 Postawiła niezwykle ważne pytanie: dlaczego odczuwamy co innego, kiedy patrzymy na codzienny przedmiot, niż kiedy konfrontujemy ze sobą przedmiot zawłaszczony przez artystę i definiowany przez niego jako dzieło sztuki. Od czasu Duchampa dzieło sztuki nie musi być koniecznie wytworem artysty, lecz wytworem przez niego wybranym i autoryzowanym. Jak pokazały też późniejsze praktyki, artysta może nie tylko dokonać selekcji i autoryzacji danego przedmiotu, danego ready-made, ale również w artystycznym geście ów przedmiot zniszczyć. Świadczy o tym przywołane wyżej działanie Umańca, a także twórczość jednego z najbardziej rozpoznawalnych dziś artystów, Ai Weiweia.

Tag Włodzimierza Umańca na obrazie Marka Rothko, 2012

Marcel Duchamp (R. Mutt), Fontanna, 1917

Ai Weiwei odkrył twórczość Duchampa, i kontynuatorów idei ready-mades, Jaspera Johnsa i Andy Warhola, kiedy przebywał w Nowym Jorku. Byli to artyści niemal nieznani w Chinach i nie pojawiali się na kartach tamtejszej historii sztuki. Gdy na początku lat 90. pytany był o wrażenia, jakie wywołało zetknięcie z zachodnim światem artystycznym zaznaczał, że awangardowe ruchy niewiele znaczyły i znaczą w Chinach, ponieważ nie wykształciła się idea, która zawierałaby w sobie coś nowego, niezależnego. Ai Weiwei podjął więc zamiar połączenia idei zachodniej awangardy i popartu z tradycją sztuki dekoracyjnej Dalekiego Wschodu. Od połowy lat 90. zaczął tworzyć nowe aranżacje starych chińskich mebli i przedmiotów użytkowych. Wykorzystywał do tego antyki pochodzące z czasów dynastii Ming i dynastii Qing, które stanowiły wówczas luksusowe dobro i w dużych ilościach trafiały na rynek antyków w Stanach Zjednoczonych. Zaczął również tagować kilkutysiącletnie wazy napisami, a także ozdabiać je kolorami, utrzymanymi w popartowskiejj stylistyce w duchu Warhola. W 1995 r. został sfotografowany w chwili, gdy upuszczał urnę dynastii Han, mającą 2000 lat. W swoim geście dokonał symbolicznego zniszczenia wytworu tradycyjnej chińskiej kultury, by stworzyć coś zupełnie nowego - awangardowego w zachodnim sensie tego słowa - utrwalony na zdjęciach w formie tryptyku konceptualny performans.

Wybierając antyczne wazy i urny Ai Weiwei zwrócił uwagę na obecny wciąż problem rozróżnienia między dziełem sztuki a przedmiotami codziennego użytku i problem artystycznego zawłaszczania. Wazy dynastii Han były niegdyś jedynie zwykłymi wazami, natomiast po upływie 2000 lat mogły uzyskać status dzieł sztuki. Dzięki upływowi czasu stały się przedmiotami, które mogą być wystawiane w muzeach. Straciły przez to swoją wcześniejszą funkcję. Gdy zostały wybrane przez współczesnego artystę stały się ready-mades, podobnie jak "Fontanna" Duchampa. To właśnie Ai Weiwei nadał tym antycznym przedmiotom status nowych ready-mades, który pozwolił na to, by wystawiano je w muzeach sztuki współczesnej. Nadana im też została nowa rynkowa cena. W ostatnich latach jego prace sprzedawane są za setki tysięcy dolarów, o wiele więcej niż koszt antycznych waz i mebli z czasów dynastii Han. Ostatnio poznaliśmy cenę jednej z waz Ai Weiweia, to 1 milion $.

Ai Weiwei - Coca Cola Vase (1997)

Ai Weiwei - Coloured Vases (2006-2010), w tle Dropping a Han Dynasty Urn. Triptych(1995/2009)

18 lutego 2014 świat obiegła wiadomość, że w czasie wystawy „According to what?" w Perez Art Museum Miami kolumbijski artysta Maximo Caminero zniszczył jedną z waz Ai Weiweia z serii „Coloured Vases" (2006-2010) wartą 1 milion $. Informacja opublikowana na łamach PAP głosiła: „Miejscowy artysta zniszczył rzekomo wartą milion dolarów wazę autorstwa chińskiego artysty i dysydenta Aia Weiweia w muzeum w Miami, aby zaprotestować przeciw niesłusznej, jego zdaniem, koncepcji artystycznej tej placówki" 3, a nagłówek „Gazety Wyborczej" brzmiał: „Sfrustrowany amerykański artysta zniszczył dzieło Ai Weiweia"4. Obydwie informacje, a także te publikowane na łamach „New York Timesa" i amerykańskiej prasy, nie zbudowały jednak zasadnego kontekstu do aktu Caminero, któremu grozi pięć lat więzienia oraz wysoka grzywna. Z informacji prasowych wyłaniał się pewien humorystyczny obraz protestującego sfrustrowanego artysty, którego należało napiętnować. I podczas, gdy chińskiego artystę nie dotknęły żadne reperkusje związane z niszczeniem antyków, Caminero mogą czekać trudne procesy sądowe z powodu zniszczenia zniszczonych przez Ai Weiweia antyków. Nasuwa się więc zasadne pytanie: dlaczego podobna lawina krytyki nie spłynęła na Ai Weiweia, który pierwszy zniszczył antyczną wazę, a właśnie na Caminero, który dokonał jedynie zniszczenia zniszczonego? Czy zniszczenie przedmiotu jedynie autoryzowanego i zanurzonego w farbie przez artystę może być ceną kilku lat pozbawienia wolności?

Gdyby Caminero kupił antyczną wazę, zanurzył ją w farbie, a następnie tę wazę stłukł, kosztowałoby to go o wiele taniej, ale byłoby to mało znaczące naśladownictwo. Jego performans w muzeum może być jednak odczytany jako świadome zbudowanie nowego znaczenia nadanym przez Ai Weiweia nowym znaczeniom. Może zatem być kontynuacją wcześniejszych działań Ai Weiweia, a przez to ich nową interpretacją. Gest Caminero może być rozpatrywany jako utrwalenie i kontynuacja pewnego historyczno-artystycznego procesu, świadome zamknięcie pewnego ciągu działań od Duchampa i Warhola do Ai Weiweia i postawienie ostatecznej „kropki nad i". Kolumbijski artysta, który bądź co bądź dokonał aktu wandalizmu, dał do zrozumienia, że praca Ai Weiweia domagała się pewnego zamknięcia. Był gestem ikonoklasty przeciw ikonoklaście. Był doprowadzeniem do meritum problemu artystycznego zawłaszczania. Po zniszczeniu autoryzowanej przez artystę pracy pozostały jedynie szczątki przedmiotu, który nie był jego wytworem.

Akt Caminero postawił znaczące pytania na temat tego, w jakich kategoriach należy rozpatrywać współczesne dzieła sztuki. Jakie są granice artystycznego zawłaszczania? Czy zmodyfikowane dzieła mogą ulec daleko posuniętej modyfikacji i zniszczeniu? Czy niszczenie znisczonego może być konsekwencją aktu artystycznego? Jaki jest kres nadawania znaczeń? Czy nadawanie nowych znaczeń nowo nadanym znaczeniom to przestępstwo? Dlaczego prace współczesne okazują się bardziej nietykalne niż przedmioty sprzed tysięcy lat i dlaczego samo autoryzowanie pracy przez artystę jest więcej warte niż praca sama w sobie?

Gest Caminero prowokuje jeszcze więcej pytań, które można mnożyć i nie uzyska się na nie ostatecznej i jednoznacznej odpowiedzi. Mimo, że był aktem wandalizmu, był też jednorazowym, twórczym aktem, wyrastał z tradycji ikonoklazmu, eksperymentów z ready-mades i strategii artystycznego zawłaszczania. Przynajmniej tak można to było początkowo odczytać. Caminero twierdzi jednak, że wykonał ten gest, by zaprotestować przeciwko nie wystawianiu lokalnych artystów w muzeach sztuki współczesnej na Florydzie. Ten powód, który przedstawił, o ile był prawdziwy, niestety zgubił go. W konsekwencji intencja jego aktu okazała się błaha i powierzchowna. Nie przypadła do gustu też samemu Ai Weiweiowi, który początkowo nie przejął się zniszczeniem pracy, ale później nie potrafił zrozumieć uzasadnień Caminero 5. Może czasem lepiej nie wiedzieć, co tak naprawdę autor miał na myśli.

Akcja Maximo Caminero, 18 II 2014

1. 1. obieg.pl
2. 2. news.bbc.co.uk
3. 3. www.pap.pl
4. 4. http://wyborcza.pl
5. 5. www.channelnewsasia.com