Anna N. Nawrot: To kolejna wystawa prezentująca kolekcję muzeum. Co nowego zobaczymy tym razem?

Jarosław Suchan: Od ponad siedmiu lat nieustająco pracujemy z kolekcją i próbujemy ją pokazać za każdym razem z różnych perspektyw. W stałej ekspozycji przygotowanej na otwarcie ms2, której rozwinięciem były „Przemieszczenia”, istotna była kwestia aktualizacji. Chcieliśmy spojrzeć na nasz zbiór jak na zasób prac, które mogą nam powiedzieć wiele istotnych rzeczy o współczesności. „Korespondencje” były próbą przyjrzenia się historii nowoczesności przez pryzmat dwóch kolekcji. Spotkanie tych kolekcji było pretekstem do postawienia kwestii uniwersalizmu jako horyzontu nowoczesności. Teraz zmiana jest z jednej strony radykalna – w tym sensie, że się pojawia nowa rama kuratorska, która znalazła odzwierciedlenie w zupełnie nowej architekturze – z drugiej rozwijana jest ciągle ta sama myśl; temat nowoczesności jest wiodący.

Włodzimierz Borowski Arton XI, 1962

Przy tworzeniu ramy kuratorskiej tej wystawy dużą inspiracją był dla mnie Aby Warburg. Miałem okazję obejrzeć wystawę, którą George Didi-Huberman zrobił dla Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, „Atlas. How to carry the world on one’s back?”, odwołującą się do „Atlasu Mnemozyne” Aby Warburga. Była to dla mnie wystawa inspirująca jako koncept; trochę rozczarowała mnie jego realizacja. Kurator wybrał prace, które same w sobie są takimi mikro-atlasami, które ilustrują lub odnoszą się do koncepcji atlasu – moim zdaniem to nieciekawa redundancja. Podczas oglądania tej wystawy pomyślałem, że atlas wymyślony przez Warburga to kapitalny model dla wystawy kolekcji muzealnej. Ten model rozwiązuje wiele z problemów, jakie napotykałem wcześniej w pracy z łódzką kolekcją, chociażby problem aktualizacji. U Warburga badanie przeszłości nie jest badaniem czysto historycznym. Przeszłość funkcjonuje bardziej jako pamięć, czyli coś, co istnieje i działa teraz. To pozwala myśleć o muzeum nie jako o zbiorze pamiątek z przeszłości, ale jako o repozytorium pamięci, która nas określa. Nie ma potrzeby aktualizacji, bo przeszłość jest aktualna per se.

Po drugie, atlas to model strukturowania materiału oparty na idei montażu, który pozwala na zestawienie ze sobą elementów pochodzących z różnych porządków. Jest to zestawienie arbitralne i zawsze tymczasowe. Te cechy odpowiadają doskonale cechom kolekcji muzealnej, która nigdy nie jest kompletna i zawsze jest budowana w sposób arbitralny. Atlas nie jest encyklopedią, jest zawsze otwarty, nieskończony i pozwala na nieustającą reinterpretację prezentowanego materiału.

Andrzej Wajda, Mózg hydraulika, 1955

Muzeum trzyma się ujęcia tematycznego i achronologicznego. Dlaczego tak bardzo je lubicie?

Umieszczając dzieło na osi czasu, eksponujemy dystans między nim a współczesnym widzem, sygnalizując, że pochodzi ono z trochę innego świata niż my. Nie sadzę, żeby to było celowe, zwłaszcza w odniesieniu do awangardy. Chcemy, żeby awangarda była traktowana jak coś, co może być wciąż istotne, czego wartość wciąż się nie zdezaktualizowała. Nie mam nic przeciwko chronologii pod warunkiem, że jest ona tylko jednym ze sposobów mówienia o przeszłości. Za sprawą powszechności porządku chronologicznego nie dostrzega się jego arbitralności. A właśnie o to chodzi, żeby mieć świadomość, że można w różny sposób spojrzeć na przeszłość i co za tym idzie, nawiązać bardziej bezpośrednią relację z działami pochodzącymi z różnych czasów.

Druga sprawa – kiedy mamy do czynienia z narracją chronologiczną, zachęca się nas do tego, żebyśmy zwracali uwagę przede wszystkim na wartość historyczną, wynikającą z momentu, w którym dzieło powstało. Od razu zaczynamy patrzeć na wystawę jak na wykład o historii sztuki, gdzie dzieła są tylko potwierdzeniem naszej wiedzy dotyczącej następujących po sobie kierunków artystycznych. A to są totalnie uproszczone kalki, które utrudniają zrozumienie prac i sprawiają problemy w szerszym widzeniu przeszłości.

Chris Burden, dokumentacja akcji, fotografia z Delux Photo Book, 1971-1973

Podobno żyjemy w ponowoczesności. Czy „Atlas nowoczesności” to atlas historyczny?

Nie wiem, czy żyjemy w ponowoczesności, na pewno ta wystawa nie stawia takiej tezy. Myślę, że nowoczesność ciągle nie jest zakończonym projektem. Trochę podobnie jak Marshall Berman, który wychodzi z założenia, że w nowoczesność jest wpisany mechanizm zbyt wczesnego porzucania własnych idei i rozwiązań, zanim zostaną rozwinięte. W związku z tym warto czasem cofnąć się i przyjrzeć zbyt szybko zarzuconym ideom i rozwiązaniom, by zastanowić się, czy nie mogą nam pomóc w rozwiązaniu dzisiejszych problemów, także tych, które sama nowoczesność wygenerowała.

Dla mnie nowoczesność nie jest tak prostym konstruktem intelektualnym, jak nam to próbowali włożyć do głowy niektórzy myśliciele postmodernizmu, głównie związani z tradycją anglosaską. Dla nich nowoczesność jest bardzo prostym tematem, a w sztukach wizualnych sprowadza się do jednego Clementa Greenberga, co jest totalnym uproszczeniem.

Derek Boshier, Chwała Angli, olej na plotnie, 1962

Pisze Pan w tekście kuratorskim, że nowoczesność można sprowadzić do dwóch imperatywów: krytycznego namysłu i zaangażowania na rzecz świata. Czy Muzeum Sztuki chce być zaangażowanym w sprawy społeczne muzeum krytycznym?

Muzeum jest instytucją krytyczną, przynajmniej taką mam nadzieję. Przy czym my krytyczność sztuki postrzegamy jako zdolność do rozbijania utrwalonych wyobrażeń o świecie. Sztuka ma działać trochę jak V-Effekt Bertolta Brechta, być obcym wtrętem, który rozbija monolit oczywistości. Może przyczyniać się do rozwinięcia zdolności pozwalającej na zajmowanie świadomej i niezależnej postawy wobec świata i wobec tego, co się o świecie mówi. Zadaniem muzeum jest uwolnienie tego potencjału sztuki i umożliwienie sztuce wykonania jej pracy – czyli pobudzania do krytycznego myślenia.

Ewa Partum, Zmiana, fotografia, 1979

Dlaczego jest to atlas nowoczesności, a nie atlas sztuki nowoczesnej?

Chodziło nam o wydobycie pewnych zjawisk kultury i cywilizacji – nazwaliśmy je „źródłowymi doświadczeniami nowoczesności”. Na wystawie staramy się poddać krytycznej refleksji takie kwestie jak znaczenie kapitału, sens emancypacji czy idea muzeum za pomocą zbudowania wokół nich nieoczywistego kolażu z dzieł. Wystawa związana jest z szerszym tematem – przemyślenia nowoczesności, nie sztuki modernistycznej.

Kurt Schwitters, Mz 194, 1921

Zachęca Pan do podróży w głąb nowoczesności. Co Pan wyniósł z pracy nad tą wystawą?

Przy okazji pracy nad tą wystawą udało mi się uporządkować swoje przemyślenia na temat Muzeum Sztuki, na temat tego, jaką opowieść to muzeum powinno pokazywać. Inaczej spojrzeliśmy na nasze zasoby. Dużo odważniej sięgnęliśmy po materiał, do tej pory rzadko eksploatowany – mam tu na myśli fotografię dokumentalną, reportażową, podróżniczą. Pojawiają się też obiekty, które są istotne nie tyle przez swoją wartość artystyczną, ile ze względu na to, że odsyłają do ważnych doświadczeń nowoczesności, chociażby socrealizmu.

Kazimierz Podsadecki, Miasto-młyn życia, fotokolaż, 1929

Wystawę przygotował pod Pana kierunkiem aż siedmioosobowy zespół kuratorski. Jak przebiegała praca? Czy kuratorzy wyrywali sobie dzieła? Jeśli tak, to które?

Praca trwała długo i oczywiście nie byliśmy we wszystkim zgodni. Zjawiska, których dotyczą poszczególne części wystawy, nie są ściśle oddzielone, ale się pokrywają – emancypacja przenika się z rewolucją, eksperyment z postępem i tak dalej. Były więc spory, w którym miejscu co ulokować. I to, że niektóre dzieła są w części poświęconej rewolucji, nie znaczy, że za pół roku nie powędrują do części poświęconej emancypacji czy postępowi. Architektoniczna struktura została tak pomyślana, by umożliwić tego rodzaju przesunięcia.

Są na przykład prace Janusza Marii Brzeskiego, w których tradycyjna kultura zostaje obrócona w ruinę przez nowoczesny świat. No i pojawia się pytanie, czy to jest wątek, który należy wyeksponować w „tradycji”, czy może jednak w „katastrofie”, która jest także doświadczeniem silnie związanym z nowoczesnością. To, że mamy część poświęconą tradycji, może wydawać się dziwne, ale tradycja, jak ją dziś rozumiemy, stała się możliwa dopiero w nowoczesności. Jest ona możliwa dopiero gdy uświadomimy sobie, że nasza rzeczywistość jest radykalnie inna od tego, co było.

Władysław Strzemiński, Pejzaż łódzki, tempera, 1931

Wierzy Pan, że sztuka nowoczesna może pomóc modernizować Polskę?

Nie wierzę, że sztuka może zmienić świat w bezpośredni sposób. Wierzę natomiast, i dlatego tu jestem, że sztuka jest w stanie zmieniać nasz sposób myślenia. Chodzi o to – i w tym sztuka może pomoc – żeby rozwijać człowieka świadomie uczestniczącego w zmieniającej się, modernizującej się rzeczywistości. Człowieka świadomie podejmującego decyzję o zaangażowaniu się w jej zmianę. To jest bardzo skromny program, ale chodzi o to, żeby nie tworzyć fałszywych mitów na temat możliwości sztuki, na temat jej realnej siły.

Jarosław Suchan, fot archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi