„Wóz albo przewóz" - to nie jest pytanie

 

„Sztuka polityczna" rezygnując z własnej autonomi na rzecz społecznego, a więc politycznego oddziaływania - wydaje się być obecnie w Polsce najżywszą i najbardziej uporczywą aspiracją. A związana z nią „sztuka krytyczna" jest ciągle ponawianym pytaniem. Nie odpowiedzią, nie normą i nie przepisem. Jej radykalizm i polityczna nośność zależy od utrzymania się w stanie „pytającym". Podobnie, radykalizm artystów politycznie zaangażowanych, którzy jak Artur Żmijewski, bezpośrednio wchodzą w politykę, głosząc jej quasi tożsamość ze sztuką - trwa, mimo to, na krawędzi. Wybiera bardzo wąską, niekonfortową i tym bardziej wymagajacą przestrzeń manewru. Ryzyko definitywnego przekroczenia jest realne, w tej samej mierze jak realne są skutki jego artystycznych działań. Sytuacja nie zastyga więc, nie degeneruje się, ponieważ „nie ma czasu" przerodzić się w zamknięte kryterium, w jednoznaczny nakaz, w jakikolwiek instrument władzy.

 

Inaczej rzecz ma się z krytyką artystyczną. „Słowa są jak motyle" łatwiej wchodząc w polityczny ultra-radykalizm. Często też przyjmują - z dobrodziejstwem inwentarza - ciężar jego praktycznych konsekwencji w postaci: moralnego determinizmu, prawa do ocen, do lustracji, do ostracyzmu, do uproszczeń.

A radykalizm - niepodważalnie pozytywne dziedzictwo awangardy artystycznej XX wieku - nie od razu i nie wszystkim ukazuje swoje totalitarne oblicze. Na straży jego frontalnej wersji stoi moralnie krzepiące poczucie słuszności i komfort posiadania racji. By ujawnić i rozbroić tę ukrytą stronę radykalizmu, trzeba krytycznej odwagi, trochę straceńczego utracjuszostwa i nadewszystko poczucia humoru.

 

Piotr Piotrowski jest najbardziej eminentnym przedstawicielem lewego skrzydła polskiej historii sztuki, a jego ostatnia książka Agorafilia, sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie1 stanowi dobitną wykładnię politycznego zaangażowania autora - jego postulatów, celów i metod.

 

Spojrzenie na tę całość ograniczę na razie do szczegółu, którego zaletą będzie nie tylko konkretny charakter, ale również fakt mojej osobistej odpowiedzialności za podaną tu wersję wydarzeń, których byłam świadkiem i uczestnikiem. Będzie się ona odnosić do przeprowadzonej przez Piotrowskiego analizy politycznej roli Galerii Foksal w latach 60 i 70.2

 

Piotrowski określa Foksal jako „najbardziej prominentną" galerię lat sześdziesiątych. To językowo ohydne określenie zawiera już na wstępie insynuacją dotyczącą „uzgodnionego" charakteru działalności Foksal z ówczesną władzą - insynuację, którą dalsze wywody Piotrowskiego wprost potwierdzają.

Muszę stwierdzić przy okazji nieskrupulatność analizy i manipulatorską dwuznaczność wywodów na temat historii galerii Foksal, która polega między innymi na tym, że Piotrowski mówi o latach 70., włączając w nie lata 60. Dzięki tej kosmetyce, udaje mu się nic, lub prawie nic o latach sześćdziesiątych powiedzieć. Natomiast to, co mówi o latach siedemdziesiątych kładzie się automatycznie ciężkim cieniem na latach sześćdziesiątych. A tymczasem, rozpad pierwszej grupy Foksal w 1970 roku sprawił, że oba dziesięciolecia są od siebie różne zarówno pod względem międzyludzkiej alchemii, jak artystycznych i politycznych wyborów, a także strategii, którą wolę nazwać postępowaniem.

 

Luki i wymowne przemilczenia w tekście Piotrowskiego na temat lat sześdziesiątych wypełnią w poniższym tekście obserwacje, będące rezultatem mego osobistego doświadczenia, nie zaś tej lub innej ideologii czy ideozy.

 

Kilka uzupełnień:

Nijakość i bylejakość sztuki oficjalnej lat 60. i jej koniunkturalizm dostrzeżony dzisiaj przez Piotrowskiego, były w latach sześdziesiatych otwarcie zwalczane przez grupę Foksal i nie wiem co upoważnia go do stwierdzenia, że działania nasze w tym okresie „z całą pewnością nie były wyrotowe". W tym mniemaniu wspiera go fakt, że między innymi, pomija milczeniem mój artykuł pt. „Czy istnieje w Polsce ruch artystyczny?3 w którym oficjalnym przedstawiciom abstrakcyjnej, niezaangażowanej i politycznie nieszkodliwej estetyki malarskiej rzucam obarczony złą sławą epitet : f o r m a l i z m u.

 

Zarzucając nam „autonomię wobec zewętrznej rzeczywistości", co śmiem przypuszczać, oznacza zamknięcie się sztuki w „wieży z kości słoniowej" , Piotrowski pomija milczeniem publiczne happeningi Kantora.

„Panoramiczny Happening Morski"zgromadził w 1967 roku na plaży w Łazach kilkutysięczny, spontanicznie przybyły tłum. „Kapelusz czterosobowy" - „niewinny" pochód czterech chłopców4 z głowami w kartonowym pudle, płaczących w niebogłosy i wlokących za sobą rolki papieru higienicznego z adresem galerii Foksal szedł ulicami Warszawy, powiększając się zwolna o przechodniów wznoszących anty-rządowe okrzyki. Całość, o zgrozo! eskortował milicjant, którego, o zgrozo! samiśmy zaprosili. Lepiej jednak w dyskusji z autorem Agorafilli wystrzegać się niuansów. Powiem więc prosto: wydarzenia te nie miały ideologicznej, czytaj politycznie programowej wymowy, co jest przykrą dla każdego marksisty dolegliwością. Jednak szaleństwem byłoby twierdzić, że w totalitarnym i policyjnym systemie, który istniał w Polsce, nie miały politycznej skuteczności.

 

Piętnując Kantora za przyjęcie Nagrody Państwowej w 1981 roku, historyk, nie zadał sobie trudu przypomnienia, że w 1948 roku, w czasie realnego, represyjnego stalinizmu, jedynie Kantor i Jaremianka mieli odwagę głośno protestować przeciw zniewoleniu sztuki przez władzę (polityczną) i oni jedni „nie splamili się" produkcją socrealistycznych obrazów.

Piorowski pomija również milczeniem, głośną, kontestatorską manifestację „My nie śpimy" w Zielonej Górze w 1969 roku, pomija codzienną, skandaliczną, i okrutnie represjonowaną rewolucję indywidualną Krzysztofa Niemczyka, czy choćby niezrealizowaną propozycję „Nowego Regulaminu Galerii Foksal"(1970) - najbardziej politycznie radykalną propozycję, jaka kiedykolwiek i gdziekolwiek wyszła od instytucji artystycznej.

Czego z wydarzeń lat sześdziesiątych Piotrowski nie pomija milczeniem - to Balu w Zalesiu pt. „Pożegnanie wiosny" w 1968 roku. Stawia mianowicie nas, inicjatorów balu pod ciężarem oskarżeń o eskapizm, polityczny indyferentyzm pod którymi odnajdziemy zaledwie dysymulowane oskarżenie o kolaborację, nieświadome wspieranie komunistycznej władzy, wreszcie o... bierną akceptację antysemityzmu.

Niespełnione marzenie Piotrowskiego o „głębszym, politycznie znaczeniu," inaczej: o ideologicznej wymowie tego balu jest jednak jego i wyłącznie jego problemem.

Jeśli chodzi o mnie i jak sądzę o innych uczestników tego wydarzenia,

bal był dla nas nade wszystko balem, czyli spontanicznym i niepoddanym żadnej ideologicznej presji wydarzeniam, co nie znaczy że nie stawał w zuchwałej (ale li-tylko zuchwałej) opozycji wobec historycznego kontekstu, w którym się odbył. W czasie frenetycznej zabawy w zalesiańskim ogrodzie, przypominały o nim, zaparkowane opodal milicyjne samochody na zgaszonych światłach. Osobiście, nie odczuwam wyrzutów sumienia, że bal nie dał nikomu okazji do martyrologicznego wzlotu. Nie jestem w stanie żałować, że nie było mi danym widzieć Stażewskiego, Kantora i Krasińskiego w kajdankach. Jestem zdecydowanie przeciwna tego typu oczekiwaniom, które radykalna lewica wydaje się dziś podzielać z radykalną prawicą.

Na temat politycznych aspiracji tego wydarzenia, a raczej ich braku, wyraziłam się jasno w trakcie pobalowego spotkania w Zamku Ujazdowskim w 2006 roku, w tekście opublikowanym następnie w mojej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven"5:

Bal ... odbył się w okresie nasilonych represji, uwięzień, inwigilacji oraz zakazu zebrań powyżej trzech osób. Był zuchwałością nie tylko wobec zakazów komunistycznej władzy, ale równocześnie - wobec nastrojów społeczeństwa, a w każdym razie jego patryjotycznej części. Urzadzenie balu, kiedy najlepsi siedzą w więzieniach, można uznać za conajmniej niesmaczne. Opowiadało to naszej indywidualistycznej i anarchizującej postawie, naszej opozycji wobec świata, której nie chcieliśmy utożsamiać ani z polityką, ani z jakimkolwiek narzuconym z góry systemem wartości. Naszą bronią był humor i zabawa jako niedoceniani przeciwnicy każdej władzy...

To tyle. Wszelkie inne interpretacje, pouczenia, precepty i zawiedzione nadzieje, muszę uznać za „ideozowate" konfabulacje.

Trudno przy tym nie uznać potępienia (podczas dyskusji w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2009 roku) „klasowej przynależności zjawiska zwanego balem"6 za objaw wszechogarniającej pauperyzacji wyssanej ze wspólnej piersi realnego komunizmu i kapitalistycznego liberalizmu.

Nie sposób też nie zauważyć, że obficie cytowany przez Piotrowskiego Ideologiczny Aparat Państwa (komunistycznego) jest rzeczywistym dostawcą kryteriów artystycznych i etycznych, które dzisiaj autor Agorafilii podaje nam do wierzenia.

Oświadczam, że nie mam zamiaru tłumaczyć i usprawiedliwiać gry, którą w latach 60. prowadziliśmy z władzą w walce o osobistą i artystyczną niezależność.

Mam ochotę powiedzieć DOSYĆ.

Dosyć Moralizatorstwa, dosyć Cenzury, dosyć Lustracji, dosyć Inkwizycji. Dosyć po wszystkie lata - sześdziesiąte, siedemdziesiąte i dwutysięczne.

W tychże latach siedemdziesiątych, mogłam obserwować w Paryżu artystów i krytyków należących do ostatniej międzynarodowej awangardy o rzeczywistych, choć niespełnionych aspiracjach politycznych. Z upływem kilku lat widziałam, prawie wszystkich jej uczestników zajmujących miejsce - ochoczo i bez większych skrupułów, a więc unikając spojrzenia na własną sytuację społeczną i finansową - po właściwej (możliwie najbardziej lewicowej) stronie (nieistniejącej już) barykady. Obmierzły termin „political correct" wtedy właśnie się narodził. Mogłam przy okazji zauważyć ekscesy hipokryzji łatwo porównywalnej do hipokryzji kościelnej - ekscesy egocentryzmu i megalomanii, których druzgocąca konfrontacja z głoszonymi ideami nie zdołała nikogo ośmieszyć nawet we własnych oczach.

Przy okazji przypomnę Piotrowi Piotrowskiemu, że niezbywalnie polityczny charakter awangardy artystycznej XX-go wieku polegał na walce z kłamstwem we wszystkich jego odmianach, również z tym ukrytym pod ideologiczno-nabożnym płaszczykiem.

Jest niemal zabawne, że pół wieku po zaistniałych faktach, Piotrowski zaprasza nieżyjących naogół artystów na barykadę jako jedyną możliwość usprawiedliwienia ich twórczości, ich życia i ich postępowania.

„Obrona wartości - to za mało," mówi nam autor książki Agorafilia. Pozostaje pytanie, będące pytaniem o sztukę i to nie koniecznie tę „autonomiczną": czy legitymacja polityczna to dosyć?

A jak Pan, Panie Piotrze, poradzi sobie z Mironem Białoszewskim, który spał w dzień, a chodził w nocy?

Na koniec, pozwolę sobie przytoczyć pierwsze hasło z Dziennika Sprostowań, który od pewnego czasu prowadzę

pt. Dyskurs władzy i władza dyskursu.

Hasło nie jest teoretycznym rozwinięciem tej relacji, ale określeniem jej rzeczywistego funcjonowania w środowisku artystycznym Polski w pierwszym dziesięcioleciu dwutysięcznego wieku. Jest to próba prześledzenia pewnej ewolucji wiodącej do kulminacyjnego punktu nazwanego „przekrętem"7, którego jesteśmy oniemiałymi świadkami.

Krótki rzut oka w przeszłość:

Historia sztuki, która latami trzymała się zdala od aktualności artystycznej, zrazu nieśmiało, a następnie coraz tryumfalniej do niej powraca. Jeszcze w latach 60. istniał „zakaz" traktowania żywych artystów jako wiarygodnego źrodła dla badań nad historią sztuki. Paralelnie, krytyka artystyczna składająca się głównie z adeptów wydziału historii sztuki, posiadała zwyczajowe prawo do ferowania ocen i wyroków uznane przez artystów za prawo kaduka. I słusznie, biorąc, między innymi, pod uwagę katastrofalny poziom wiedzy o sztuce aktualnej ogółu krytyków.

Dystans historyków sztuki i ignorancja krytyki, na którą autentycznie cierpiała polska sztuka lat 60 zaczęły ustępować po zmianie systemu politycznego. Sytuacja pełnej nadziei. Historia sztuki coraz bliższa krytyce artystycznej, otworzyła się na aktualność artystyczną i równocześnie zaczęła żywić się wiedzą zaczerpniętą ze współczesnej filozofii, socjologii i psychologii ze szczególną sympatią do lacanowskiej psychoanalizy. Z drugiej strony szukała oparcia w systemie kryteriów wypracowanych przez marksizm i postmarksizm. W latach 2000 słowo „trauma" stało się już obowiązujące we wszelkim dyskursie o sztuce współczesnej, tak jak obowiązujące stało się kryterium politycznego zaangażowania. A sam Dyskurs na trupie autonomii sztuki uzyskiwał własną autonomię. Coraz bardziej wyspecjalizowany i oderwany od swego przedmiotu, w rosnącym rozbracie ze sztuką - utrwalał swoją pasożytniczą władzę. Ewolucja ta doszła do kulminacji, którą ilustruje poniższa (cytowana z pamięci) opinia: „artysta jest tylko twórcą, dzieło sztuki istnieje autonomicznie, i nie artysta decyduje o tym, co się z nim dzieje". Jest to najoczywistsza i od lat znana prawda. Warto by jednak doprecyzować kto mianowicie - dziś i tutaj - stał się wszechwładnym decydentem? To chyba już nie tylko „system", który w latach 60. i 70. zwalczali artyści sztuki konceptualnej i którego władza została w pewien sposób przetrawiona. To Dyskurs właśnie. A przekręt nastąpił wtedy, kiedy dyskurs władzy - w sposób nieunikniony - ustanowił władzę dyskursu.

 

P.S. Publikację kolejnych haseł z mego Dziennika Sprostowań p.t. 1) Feminizm po polsku i 2) Obrona i Samoobrona mniejszości seksualnych zostawiam na inną okazję.

.

 

1 Wyd. Rebis; Poznań, 2010

2 op.cit. s. 92-99

3 Hanna Ptaszkowska, Czy istnieje w Polsce ruch artystyczny ? „Współczesność" 1968, nr 2, s.1-8

4 Mieczysław Dymny, Andrzej Petryszyn, Stanisław Szczepański, Tomasz Wawak

5 Anka Ptaszkowska,Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

6 Przypomniałam wtedy, że ostatni raz pytano mnie o pochodzenie społeczne na stalinowskim Uniwersytecie.

7 Chętnie adaptuję argotyczne słowo „przekręt" w przypomnieniu słynnego zdania Guy Deborda W świecie rzeczywiście odwróconym, każdy moment prawdy jest momentem kłamstwa. W istocie, słowo to jest najwierniejszym z dotychczasowych, tłumaczeniem francuskiego terminu détournement wprowadzonym w latach 50. przez Międzynarodówkę Sytuacjonistyczną