Magdalena Zięba
Lost In Translation by YPA1. „Nie śpimy!” i czekamy na więcej.

W dramatach greckich pojawia się chór. Stoją w głębi sceny i unisono objaśniają okoliczności, przyjmują rolę podświadomości bohaterów, czasami z zapałem próbują ich przekonać. To bardzo wygodne. Czasami myślę, że sam chciałbym mieć za sobą taki chór.
Pan Oshima z powieści Murakamiego2

AGNIESZKA POLSKA, „UCZULANIE NA KOLOR"; PAWEŁ SYSIAK, „Z CAŁEGO SERCA WIERZĘ W SZTUKĘ" (STRÓJ PERFORMERA I DOKUMENTACJA Z KAMERY PERFORMERA, W TV)

Czasami też sama myślę, że chciałabym mieć przy swoim boku suflera, który podpowie mi, jakich to ciętych ripost i trafnych sformułowań użyć, aby stworzyć błyskotliwy tekst o równie błyskotliwych i cudownych młodych twórcach oraz ich dziełach, które z pewnością przejdą do historii jako przełomowe, ja zaś będę jedną z tych osób, które to zauważyły i doceniły. Częściej jednak dochodzę do przykrego wniosku, że pisanie czegokolwiek o sztuce, która w istocie jest również CZYMKOLWIEK, jest nie na miejscu i bez sensu. Bo warto jest pisać tylko o tym, co się podoba, pozostawiając całą smętną resztę tym, którym bardziej chce się zmieniać świat. Na co jednak zdałby się wówczas cały arsenał złośliwości i wybujałych metafor, jeśli nie na krytyczne do bólu teksty o tym, co beznadziejne, nieinteresujące, mało nowatorskie i płytkie. Same rozważania o tym, czy napisać, czy też nie, a jeśli już to, co napisać i dlaczego, są oczywiście bez sensu. Czuję się niczym grafomanka usiłująca zrobić coś z niczego, utworzyć jakąś relację między tym, co winno być wypowiedziane, a czego wypowiedzieć się nie da. Uzasadnię więc swoje wątpliwości, które przez długi czas nie pozwalały mi na zdecydowane opowiedzenie się za albo przeciw wystawie Nie śpimy! zorganizowanej w zielonogórskim BWA, zwyczajnym zakłopotaniem, w jaki wprawiła mnie owa błyskotliwa inicjatywa.

Młodzi artyści, których prace zostały pokazane szerszej publiczności w 2008 roku podczas projektu zespołu kuratorskiego absolwentów Muzealniczych Studiów Kuratorskich UJ w Krakowie3, wówczas mało znani, a dzisiaj prezentujący swoją twórczością pewną renomę, zostali zaproszeni po raz kolejny do wspólnego działania. Wydaje się, iż kuratorzy, w tym Stanisław Webel i Katarzyna Karwańska, którzy brali udział w organizacji Nie ma sorry, wraz z Magdaleną Nowak i we współpracy z Karoliną Spiak, postawili przede wszystkim na różnorodność i wszechstronność, czyli to, co specjaliści od copywritingu lubią najbardziej. Muszę przyznać, że oglądając wystawę czułam się wyśmienicie, wystawa plus plener, dobra atmosfera, sympozjum Impreza dobra i ryzykowna, wiosenne spotkanie w twórczej atmosferze, jak przemówił do mnie przewodnik po całym wydarzeniu. Do ręki dostałam mapkę prezentującą miejsca, w których artyści pozostawili po sobie ślady w miejskiej przestrzeni. Mogłam patrzeć, ile chciałam, czytać, pytać i zgłębiać tajemnice pleneru i całej ekspozycji będącej właściwie trzema wystawami połączonymi w całość ideową. Punktem odniesienia dla koncepcji wystawy i pleneru w Zielonej Górze był bowiem nie tylko wcześniejszy, krakowsko-warszawski projekt, ale przede wszystkim sympozja i spotkania spod znaku Złotego Grona organizowane w zielonogórskim BWA od 1963 roku4, które stanowiły wówczas jeden z ważniejszych ośrodków życia artystycznego. Projekt Nie śpimy! tytułem nawiązywał ponadto do akcji My nie śpimy z Sympozjum Złotego Grona z 1969 roku5. Artyści mieli zrealizować prace stanowiące z jednej strony prezentację ich indywidualnych dążeń, z drugiej skupić się na samym mieście i jego artystycznej historii, nawiązać do nich i stworzyć nowy obraz polskiej sztuki, taki, nazwijmy go, stan obecny, odbijający w sobie to, co już przeszłe i doświadczone. Wszystko wszak jest bardzo czytelne i zrozumiałe – miało być lekko i przyjemnie, bez przeintelektualizowania i silenia się na wielkie słowa, miało być majowo i bezsennie. I było.

PRZEKAZANIE 50 EURO ZA „50 EU REWARD FOR FUCKING THIS UP" (NA ZDJ. W TLE DWAYNE BROWNE, W ŚRODKU WOJCIECH KOSMA, PO JEGO OBU STRONACH ZWYCIĘZCY)

W organizacji i rozkładzie poszczególnych akcentów wystawy wyróżniono trzy osie: pierwszą była przestrzeń miasta, drugą wzmiankowane wspomnienie Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, trzecią zaś dążenie do wskrzeszenia idei pleneru jako twórczego spotkania pracujących w kolektywie artystów. Brzmi to zupełnie sensownie, zastanawiająca jest jedynie potrzeba zgromadzenia tak wielu różnych aspektów w jednym miejscu i czasie. Mam wrażenie, że, chociaż było „fajnie” i „się podobało”, to jednak zabrakło w prezentowanych pracach czegoś więcej, niż tylko radości z tworzenia i entuzjazmu. Wielość płaszczyzn, na jakich założony został projekt, nawiązania do historii i do koncepcji tworzenia czegoś wspólnymi siłami mogły stać się, moim zdaniem, punktem wyjścia do projektu bardziej przemyślanego. I nie wiem, czy to zasługa kuratorów, czy też artystów, że dostrzeżenie spójności w wystawie, plenerze i w konkretnych działaniach było nader trudne. Nie śpimy! oraz towarzyszący jej plener należałoby rozpatrywać jako osobne wydarzenia, performance’y i interwencje poszczególnych artystów, a nie ich wspólne dzieło. Z tekstu prezentującego „założenia” wystawy, będącego artystyczną interwencją Pawła Sysiaka i zawierającego cytaty z archiwalnych tekstów plenerowych, nie wynika (z założenia) nic konkretnego. Sysiak zaproponował zapożyczenie, które dzisiaj brzmi ironicznie, jeśli odnieść je do establishmentu artystycznego w Polsce. Czytanie postulatów do wystawy zawartych w folderze kuratorskim, które miały objaśnić skomplikowany zamysł tego projektu, było nie lada rozrywką. Wydawałoby się, że tworzenie wystawy, która ma być dobrą imprezą, gdzie wszyscy mają się dobrze bawić i być uśmiechnięci, jest nieco podejrzane w kraju martyrologii i katastrof. Przecież to, co zabawne i nie do końca serio, jest chyba nielegalne? Okazało się, że młodzi artyści legalnie wprowadzili świetną atmosferę twórczego fermentu i pokazali, iż nie mają potrzeby wieszania swojej sztuki na krzyżach zaangażowania w sprawy „ważne”, które noszą w sobie taką dawkę absurdu, że pozostaje tylko się z nich uroczo naśmiewać. Impreza była dobra, a jeśli chodzi o jej ryzykowność to można pozwolić sobie na różne interpretacje. Być może zasadzała się ona jedynie na dyskursie bez dyskursu, czyli robimy wystawę, bo mamy ochotę pokazać młodą sztukę, a przy okazji przesłonić problemy współczesności perlistym śmiechem do puszki piwa. Wolę jednak myśleć, że ryzykowny był właśnie ten śmiech, skierowany ostrzem przeciwko znudzeniu rzeczywistością.

Michał Fopp jako podsumowanie roku 2009 w sztuce napisał na swoim blogu gorzki tekst Młodzi artyści, nienawidzę was!6, w którym zestawia poczynania najmłodszego pokolenia z mocno zaangażowanym w rzeczywistość i pełnym goryczy wierszem T.S. Elliota The Hollow Man. Główne przesłanie brzmiało nader pesymistycznie: młodzi twórcy są infantylni, nie angażują się w realne problemy współczesnej sztuki, grają sobie na tutkach, wyczyniają harce w galeriach, wmawiając wszystkim, że to właściwe i potrzebne, dlatego należą im się cięgi oraz ostre lanie. Nic nie może usprawiedliwić niedojrzałości ich prac, tym bardziej, jeśli towarzyszy im „tupet” i frywolność, tak typowe dla okresu młodzieńczego. Wspominam ów tekst ze względu na fakt, iż pojawiają się przy nim nazwiska niektórych artystów, którzy zawitali w Zielonej Górze. Poza tym, sama mam wątpliwości, czy ich artystyczną postawę drwiąco-ironiczną należy tłumaczyć właśnie niedojrzałością, czy wręcz przeciwnie – potrzebą sprzeciwu wobec wielkich słów, pompatycznych haseł i pseudo-intelektualnych rozważań. Czy bowiem sztuka ma jeszcze moc roszczenia sobie prawa do wzniosłych postulatów, czy raczej winna w sposób dowcipny, niejednokrotnie bezsensowny nawet dążyć do niebezpośredniego komentowania rzeczywistości? W postawie artystów biorących udział w wystawie i w plenerze można dopatrzyć się analogii z twórcami awangardowymi początków XX wieku. Francesco Cataluccio pisał krytycznie, iż tak zwane awangardy, niezależnie od swoich osiągnięć artystycznych, często żałosnych (zwłaszcza w dziedzinie sztuk plastycznych), były najwyrazistszym przejawem dwudziestowiecznego infantylizmu […]. Wspólną podstawą wszelkich awangard jest pochwała irracjonalności […]. Spada więc na nie odpowiedzialność za rozpowszechnienie się nieszczęsnego przekonania, że świat mieszczański to świat „dorosłych”, a rewolucja spowoduje powstanie świata odmiennego, opartego na spontaniczności, swobodnej zabawie i odrzucaniu wszelkich reguł społecznych7. To Witold Gombrowicz był pierwszym, który dostrzegł, iż oznaką nowoczesności nie jest dorastanie ani postęp ludzkości, lecz przeciwnie – odmowa dorastania8. Cataluccio widział w dokonaniach awangardy miernotę, tymczasem każdy historyk sztuki wie, że nie tyle chodziło w niej o zmaterializowane „dzieła”, ale o zmianę ideową, jaką zaprowadziła w sposobie rozumienia rynku sztuki i jego mechanizmów. Wydaje się, że właśnie to również postulują młodzi twórcy, których cudowne odnalezienie zawdzięczamy młodym kuratorom, którzy wystawę Nie ma sorry zorganizowali na bazie starannego researchu polegającego na przeglądnięciu prac wielu początkujących wówczas artystów. Można im zarzucać infantylizm, ale przecież wynika on z krytyki, jaką wymierzają wobec reguł rządzących działaniami artystów i kuratorów. Trudno być poważnym i poruszać pompatycznie tematy poważne i „dorosłe”, jeśli na światowych aukcjach królują kolorowe, zabawne i (kiedyś) przekorne dzieła (wciąż żyjących) Jeffa Koonsa i Damiena Hirsta9. Wobec powszechnej infantylizacji i żonglerki różnorodnymi sposobami wprowadzania w sztukę elementu szoku i odrazy (tutaj przypomina mi się praca Hirsta prezentowana podczas wystawy Political Minimal w Berlinie, czyli minimalistyczne koło skonstruowane przemyślnie z gnijących much10), działania i prace pokazane w Zielonej Górze wpisują się w obowiązujący trend. (I w tym momencie pojawia się chór, podpowiadający mi, że przecież to nic złego, artyści chadzają krętymi ścieżkami, tym bardziej młodzi, którym przecież wszystko wolno.) Czyżby niezrozumienie było po prostu moim własnym „zmęczeniem rzeczywistością”11?

ZESPÓŁ KURATORSKI, OD LEWEJ: MAGDALENA NOWAK, KATARZYNA KARWAŃSKA, STANISŁAW WELBEL, W TLE FILM AGNIESZKI POLSKIEJ „UCZULANIE NA KOLOR"

…świat jest pokręcony i przez to powstaje trójwymiarowa głębia. Jak ktoś chce mieć wszystko proste, powinien żyć w świecie opartym na ekierce.12

Wystawa Nie śpimy! w BWA w Zielonej Górze mimo usilnych starań kuratorów, aby uczynić zeń imprezę przyjemną, nie należy do prostych rozwiązań. Mimo rozgardiaszu (jaki zdążyłam już nakreślić z – mam nadzieję – pełnią jego soczystości) i tautologicznej chaotyczności, projekt był interesujący i odkrywał nowe horyzonty polskiej sztuki, która tchnie świeżością. Być może, jak sugerował to Michał Flopp, owa infantylność jest przejawem zepsucia, braku zaangażowania i zwykłego znudzenia, jednak sądzę, że należałoby raczej myśleć o tej sztuce jako o dobrym wstępie do dalszych dokonań twórców. Flopp cytuje w swoim tekście słowa T.S. Elliota: Oto jak kończy się świat / Nie z trzaskiem, lecz ze skomleniem; mimo wszelkich przepowiedni i postmodernistycznego zamiłowania do katastrofizmów, ten świat dopiero się jednak zaczyna, i to nie ze skomleniem ani z trzaskiem, ale z ironizującym humorem, śmiechem nad kwestiami, których przerabianie po raz kolejny byłoby dopiero skazane na śmieszność.

Idea pleneru, jaka została wcielona w życie podczas majówki, była swoistym eksperymentem przeprowadzonym na rzecz historii i próbą ożywienia środowiska twórczego. W Polsce wciąż nie jesteśmy przyzwyczajeni do nowoczesnej koncepcji artystycznych kolektywów wiążących w sobie różnorodne tendencje i dążenia, z których rodzą się niejednokrotnie kreatywne pomysły. Niestety eksperyment udał się tylko częściowo: działania przeprowadzone w miejskiej przestrzeni, siłą rzeczy efemeryczne i mające wspólny cel, a więc przypominanie o miejscach zapomnianych, przywracanie ich miastu, cechują się pewną spójnością, jednak te, które znalazły swoje miejsce w galerii nieco tracą na – nazwijmy to – zbiorowej autentyczności. W każdym projekcie podkreślony został indywidualizm twórcy, jego własne poszukiwania. Prace powstały w oparciu o wspólną podstawę, jaką była bezsenność zaprowadzona na czas trwania imprezy do galerii, pamięć o działaniach dokonywanych w ramach Złotego Grona oraz idea włączania w proces twórczy widzów/uczestników. Jednak ta podstawa ostatecznie miała mniejsze znaczenie, niż narzucające się wrażenie, iż wystawa i plener były przede wszystkim prezentacją właśnie twórczych indywidualności, które pojawiły się już na wystawie Nie ma sorry.

Trudno opisywać wszystkie projekty, które zaistniały w Zielonej Górze podczas tych trzech majowych dni, dlatego skupię się jedynie na niektórych13. Zacząć należy od działań przeprowadzonych we wnętrzach galerii, w której – w miejscu dawnej Galerii Po – prezentowane były także materiały archiwalne Biennale Sztuki Nowej opracowane przez studentów z dwóch pracowni: Zenona Polusa i Magdaleny Gryski, oraz odbywały się wykłady, prezentacje i performance’y. Rafał Wilk przez całe trzy dni nagrywał trzech nieśpiących performerów odwołujących się do głównej idei pleneru14. Studenci z Pracowni Działań Przestrzennych Mirosława Bałki niemal doprowadzili budynek galerii do totalnej ruiny, taranując w jednej ze ścian otwór. Taranowanie odbywało się w czasie rzeczywistym pod okiem kuratorów – w sposób gwałtowny i zupełnie bezpardonowy zburzono kawałek muru tak, że wręcz naruszono konstrukcję budynku. Działanie niby niepoważne, a tymczasem spowodowało wielkie zamieszanie, co zresztą było wpisane w ów projekt. Zaangażowanie było pełne i namacalne, a ścianę uratowano. Artyści pokazali, że stać ich na poświęcenie energii działaniu, które z góry skazane było na tymczasowość, a sam Wojciech Kozłowski wykazał się ogromnym zrozumieniem, pozwalając na taki harmider. Przypominają mi się w tym miejscu działania Roberta Barry’ego, którego najbardziej znanym projektem było zamknięcie trzech galerii (w Turynie, Los Angeles i Amsterdamie) w 1969 roku, co stanowiło swoistą indywidualną wystawę15. W jego przypadku wystawą był brak wystawy, a w przypadku uczniów z pracowni Bałki znaczenie miało samo działanie, zostawiające po sobie brak ściany, kawałek pustki. Ważny jest tutaj aspekt kontrastu pomiędzy ekstremalnym zaangażowaniem siły fizycznej w zburzenie ściany oraz jej krótkotrwałym, ledwie zauważalnym efektem – w przeciągu kilku dni od momentu utworzenia otworu niepostrzeżenie został on unicestwiony, a jedynym śladem, jaki pozostał, jest czysta, biała ściana.

DOKUMENTACJA GALERII PO, NA ZDJ. M. BAŁKA, D. RADZISZEWSKI, W. KOZŁOWSKI

Wewnątrz white cube BWA Zielona Góra prezentowane były prace wideo, instalacje oraz – w czasie samego pleneru – performance’y. Najwyższy poziom poczucia absurdu i konsternacji wywołał Wojtek Kosma, który zaangażował do performance’u Anal Projection swojego londyńskiego znajomego, Dwayne’a Browne’a. Nagi, młody mężczyzna o atletycznej posturze wyginał się na wzór greckich posągów oraz wypinał swój zgrabny tyłeczek z wciśniętym weń laserem w stronę zgromadzonych w galerii ludzi, prowokując do interakcji. Niestety, widoczna była wśród publiczności przewaga chęci ucieczki przed światełkiem niż jego namacalnego doświadczenia. Kosma sprowokował uczestników pleneru do innej z kolei czynności, jaką było stłuczenie pracy z napisem 50 EU Reward for fucking this up, za które, jak sama nazwa wskazuje, artysta przewidział nagrodę pieniężną. Idea performance’u zasadzała się na drwinie z uświęconej rangi sztuki i relacji pieniądz-dzieło. Zestawiając ze sobą te dwa działania można dojść do konstatacji, iż sztuka jest w stanie funkcjonować w bezpośredniej relacji z odbiorcą tylko wtedy, kiedy posiada ekonomiczną podstawę. W tym kontekście należałoby przywołać performance Zofii Kulik i Przemysława Kwieka Poetyzacja pragmatyki (1985), kiedy to artyści nie pokazali w galerii konkretnej pracy, zamiast tego Kwiek wręczał przybyłym rekompensatę pieniężną. Kosma posunął się jednak jeszcze dalej, dokonując ekonomizacji sztuki, czyniąc zeń narzędzie do zarabiania, z tym że sztuką artysta nie zarabia, ale wykorzystuje ją w mechanizmie władzy, jaką sprawuje pieniądz – artysta zdobywa uznanie odbiorców, wręczając im artystyczną „łapówkę”.

Do problemów finansowych i ekonomii pieniądza nawiązał również Franciszek Orłowski, który pokazał slideshow Drobne będący dokumentacją z działania przeprowadzonego w Londynie w 2010 roku. Artysta wykonał mikrofilm prezentujący przygnębiające miejsce, w którym emigranci, przede wszystkim polscy, wyczekują ogłoszeń o pracę, zazwyczaj nisko płatną. Następnie ową mikro-dokumentację umieścił wewnątrz monety jednocentowej tak, aby nie zmieniła ona swojego wyglądu i ciężaru, a następnie puścił ją w obieg. Orłowski nawiązał do tematu bezsenności rozumianej jako stan, w jakim znajdują się emigranci poszukujący swojego miejsca w obcej przestrzeni, pozostający w stanie permanentnego zawieszenia  - pomiędzy. Sama moneta jest zaś symbolicznym przedstawieniem mocy pieniądza, a jednocześnie prezentuje najniższą jego wartość: sama nie znaczy nic, a dodatkowo obciążona jest ładunkiem emocjonalnym zawartym na mikrofilmie. Podobnie jak w przypadku działań pracowni Bałki, projekt jest dwubiegunowy; totalny ze względu na nieograniczony zasięg i domniemaną/domyślną moc oddziaływania, a zarazem niezwykle ulotny, polegający na minimalnej interwencji w rzeczywistość, być może taką, która nigdy nie zostanie odkryta. Moneta krąży teraz w przestrzeni; ciekawe, gdzie znajduje się obecnie. W galerii można było ujrzeć jej stan sprzed włączenia w bezlitosny obieg pieniądza.

WOJCIECH KOSMA: „50 EU REWARD FOR FUCKING THIS UP", RAFAŁ WILK: „ONI MIELI PO DWADZIEŚCIA LAT I ZAWSZE BĘDĄ MIELI TYLKO PO DWADZIEŚCIA LAT...", WOJCIECH BĄKOWSKI: „PIĘKNO"; NA ZDJ. D. RADZISZEWSKI

W galerii znalazło się też miejsce dla pozostałości po działaniu Pawła Sysiaka, Z całego serca wierzę w sztukę: manekin ubrany w strój piłkarza z imieniem i nazwiskiem artysty, z umocowanymi na przedłużonym ramieniu mikrofonem oraz kamerą. W trakcie pleneru Sysiak zaprezentował się w tym przebraniu, na którym z przodu miał wypisaną maksymę, będącą tytułem performance’u. W takim intrygującym stroju rejestrował reakcje widzów i w karkołomny sposób przechadzał się przed budynkiem galerii. Każdy mógł wówczas poczuć ten niesamowity flow i z ręką przy piersi zakrzyknąć: z całego serca wierzę w sztukę! Każdy przecież wierzy. Czymkolwiek ona jest. Tym bardziej, jeśli staje się jej żywą częścią.

Artyści chyba byli w zmowie pod względem stopnia drażnienia widza i na tym polegała ich praca kolektywna. Piotr Żyliński, reprezentujący wraz z Orłowskim nową falę młodej sztuki z Poznania, pokazał minimalistyczny obiekt, stosunkowo niegroźny, pozornie bardzo funkcjonalny, zupełnie ładny (Mała czarna, 2008). Przy wejściu do galerii postawił stół, a na nim białą filiżankę z czarną cieczą w jej idealnie gładkim wnętrzu. Owa ciecz to podgrzewana od dołu i wydzielająca specyficzny, nieprzyjemny zapach smoła. Nie mogę nie wspomnieć przy tej okazji o innych narzucających się zastosowaniach asfaltu czy też smoły (nie dla mnie rozróżnienia między tymi tak samo dziwnie nieprzyjemnymi substancjami). Pierwsze to polityczna manifestacja tureckiego artysty, Ahmeta Ögüta16, a druga, skromniejsza, praca Kamy Sokolnickiej17. Po raz kolejny mamy do czynienia z programową efemerycznością, być może należy mówić o jej znakomitej przewadze w tych wszystkich pracach. Młoda polska sztuka jest znikająca, co nie oznacza wcale, że nieistniejąca. Ważne jest zadanie pytania, dlaczego akurat taką ma ona formę, po co jest skazana z góry na autodestrukcję. Taki sposób wykonania prac podyktowany został zapewne ich plenerowym charakterem, ale również jest czymś znamiennym dla młodej sztuki. Artyści, sięgając po różnorodne media, pokazują swoje zmęczenie rzeczywistością, zakotwiczając swoje prace gdzieś pomiędzy indywidualnym doświadczeniem a potrzebą kontaktu z odbiorcą oraz dialogiem z aktualnym stanem rynku sztuki w Polsce.

Wybitnie tymczasowe i skazane na destrukcję były działania przeprowadzone w tkance miasta. Sławomir Pawszak wykonał trzy interwencje18, adaptując miejsca zapomniane i te w centrum uwagi mieszkańców do swoich minimalistycznych działań. Przy jednej z głównych ulic na reklamowym telebimie umieścił nieruchomą projekcję Gradient złożoną z nakładających się na siebie barw używanych na elewacjach zielonogórskich budynków. Znaczące jest, że wyświetlacz jest jednym z głównych elementów drażniących w dzień i w nocy mieszkańców kamienic znajdujących się obok. Pawszak, zestawiając ze sobą barwy elewacji, stworzył esencję zewnętrznej powłoki miasta, uzyskując przy tym efekt zmierzchającego nieba. Ów estetyczny aspekt instalacji niewątpliwie miał duże znaczenie ze względu chociażby na jego chwilowe pojawianie się w zwyczajnym ciągu reklam. Kuratorzy postanowili podobnie zaaranżować film Julii Zborowskiej, czyniąc zeń część każdego filmowego pokazu w kinie Newa. Przed każdym sensem, w trakcie pleneru oraz trwania wystawy, można było obejrzeć jej półgodzinną Trwałą parową19 – oniryczny w klimacie film przywołujący przeszłość, która, jak się okazuje, wciąż jest żywa w Gdańsku, w zakładzie fryzjerskim, gdzie można wciąż doświadczyć przyjemności wykonania sobie na głowie trwałej za pomocą skomplikowanej maszynerii. Zborowska wpisuje się w surrealistyczny nurt polskiej sztuki najnowszej; pokazuje co prawda rzeczywistość, ale ucieka w kreację, w jej zasnutą słoną mgłą i nieco zardzewiałą stronę.

PERFORMANCE PAWŁA SYSIAKA, „Z CAŁEGO SERCA WIERZĘ W SZTUKĘ”

Pawszak interweniował również w sposób ledwie zauważalny w witrynach sklepowych. W nieczynnym Domu Handlowym Hermes ustawił w pustej przestrzeni paprotkę, nawiązując tym samym do działań podejmowanych przez mieszkańców blokowisk na klatkach schodowych i podejmując dialog z kreatywnością nadzorującej budynek pani, która stworzyła w pustym pomieszczeniu kompozycję z kwiatów doniczkowych. W witrynie Domu Handlowego Centrum, inspirując się sklepem z aparatami słuchowymi, umieścił natomiast trzy minimalistyczne rzeźby przypominające odlewy, jakie wykonuje się celem stworzenia indywidualnego aparatu słuchowego. Małe formy kusiły swoimi barwami, stojąc na szarym kartonie w narożnej, maleńkiej witrynie, przywołując historię i przypominając przechodniom o jej dawnej funkcji. Trochę nostalgiczne, minimalistyczne, nieco melancholijne działanie, które jednak miało sugerować pewne zatrzymanie w czasie: niepewny status wszystkich trzech realizacji był oczywisty, prace nie były podpisane, miały wprawiać w zakłopotanie, zadziwiać, być może nawet budzić wspomnienia.

Katarzyna Przezwańska oraz duet: Paweł Śliwiński i Tymek Borowski wprowadzili w przestrzeń Zielonej Góry narzucające się zmiany, chociaż równie trudne do zdefiniowania. Przezwańska poddała swoistej „konserwacji” detale architektoniczne kamienic, czyniąc z nich kolorowe, wręcz cukierkowe, nawiązujące bardzo do estetyki kiczu, byty wyłaniające się niczym obce twory na szarych, zniszczonych elewacjach budynków. Śliwiński i Borowski współpracujący już razem wcześniej przy projekcie dla Galerii Artpol w Krakowie, stworzyli zaś Zieloną Górę, stożkowatą formę z gipsu, pomalowaną na mocną zieleń. Forma znalazła miejsce przy głównym pasażu miasta, nieopodal samego BWA. Wpisała się idealnie w miejską przestrzeń, stanowiąc kolejny element miejskiego krajobrazu, dość dziwaczny, a jednak budzący entuzjazm wśród przechodzących tamtędy ludzi.

W pokazanych podczas wystawy i pleneru pracach wyraźnie widać dwa nurty, które w pewien sposób się przenikają. Z jednej strony to uciekanie w ironię i ponury żart (w tym przoduje Wojciech Bąkowski ze swoimi tekstami, które wykorzystał w swojej pracy pt. Miłość), realizowane w różny sposób, jeśli chodzi o środki formalne (wideo, performance, interwencja), z drugiej zaś oderwanie od rzeczywistości i uciekanie w świat fantazji, przenoszenie go w wymiar realności. Mimo wszelkich wątpliwości oraz często braku odpowiednich słów adekwatnych do opisu poszczególnych działań, które przekraczają sztywne ramy języka, uznaję, że młodzi artyści podążają we właściwym kierunku. I chyba mój sufler zdał egzamin, tym razem ubrał podsumowanie w słowa Pawła Leszkowicza, który w tekście podsumowującym rok 2008 w polskiej sztuce wyznaczył jej ścieżki, jakimi winna podążać: Najlepszą rzeczą, jaką może uczynić sam świat sztuki w okresie rewolucji moralnej jest stworzenie środowiska antymieszczańskiej bohemy. Warto w historii kultury odszukać cenne tradycje, które odpowiedzą na konflikty naszych czasów. Nie jest to z pewnością modernistyczna autonomia, czystość i naiwna niewinność sztuki ani też awangardowa utopia sztuki zmieniającej świat, ani postmodernistyczna sztuka krytyczna, zbyt hermetyczna w kulturze masowej, gdzie o wiele bardziej ostre i analityczne są dobre filmy, nie jest to również romantyzm postaci artysty w epoce, gdy wszyscy chcą być sławni i wyjątkowi, gdy wszyscy cierpimy. Każdy z tych modeli wydaje się wyczerpany w swej totalności, pozostaje jedynie korzystanie z elementów każdego z nich, karmienie się nimi, tworzenie nowej jakości XXI wieku20. I chyba właśnie do takich postulatów odnoszą się dzisiaj artyści. A my nie śpijmy wraz z nimi. Chyba niczym Antonie Doinel, alter ego François Trauffauta z Czterystu batów i Skradzionych pocałunków, wciąż mocno poszukują. Zanurzeni we własnych rojeniach, odnajdują się w komercyjnym świecie sztuki i wcale nie muszą robić spektakularnych, przepełnionych blichtrem prac. Aleksandra Hirszfeld pokazała niedawno Hirsta w złotych butach21, próbując przeprowadzić złośliwą krytykę jego osoby i postawy artystycznej, ale jednocześnie występując jako uzurpatorka chwały. W Zielonej Górze młodzi artyści pokazali tymczasem autentyczną sztukę, być może infantylną, momentami balansującą na granicy bezsensu (o, bezsensie!, słodki, nieodłączny składniku ludzkiej marności!), ale właśnie taką, która spędza sen z powiek.

Nie śpimy!, BWA Zielona Góra, 1-23.05.2010.

Artyści: Wojciech Bąkowski, Tymek Borowski, Łukasz Jasturbczak, Wojciech Kosma, Franciszek Orłowski, Sławomir Pawszak, Agnieszka Polska, Katarzyna Przezwańska, Paweł Sysiak, Rafał Wilk, Julia Zborowska, Piotr Żyliński.

Kuratorzy: Katarzyna Karwańska, Magdalena Nowak, Stanisław Werbel; współpraca: Karolina Spiak.

SŁAWEK PAWSZAK: „GRADIENT”

Anna Miczko
O zajściach na plenerze w Zielonej Górze i pytaniach o to z nich wynika.

Impreza dobra i ryzykowna oraz wystawa Nie śpimy! były dwoma głównymi filarami majówki zorganizowanej przez zielonogórskie BWA. Zespół kuratorski w składzie Katarzyna Karwańska, Magdalena Nowak, Stanisław Welbel zaprojektował imponujących gabarytów, trzydniową (1-3 maja) imprezę z udziałem sporej grupy osób: artystów, krytyków i teoretyków sztuki, ale także studentów i profesorów. Wystawa Nie śpimy! była wynikiem poprzedniego pokazu Nie ma sorry (MSN, Warszawa 2008), gdzie zaprezentowano wynik researchu wśród polskich artystów najmłodszego pokolenia. Nie śpimy! miała ukazać przemianę, jakiej uległy postawy artystyczne uczestników Nie ma sorry – wtedy w większości jeszcze studentów. Druga półkula – Impreza dobra i ryzykowna, pomyślana została jako plener nawiązujący do tradycji takich wydarzeń zielonogórskich, jak sympozjum Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, które ożywiały artystyczne życie Polski w latach 60. i 70. XX wieku. Wedle założeń twórców projekt był propozycją wiosennego spotkania w twórczej i lekkiej atmosferze22. Do udziału w Imprezie dobrej i ryzykownej zostaliśmy zaproszeni jako Pracownia Działań Przestrzennych Mirosława Bałki (na ASP w Poznaniu). Zaproponowane przez nas działania zderzone miały być z postawą studentów z pracowni Grzegorza Sztwiertni z ASP w Krakowie.

Dość szybko pojawił się temat naszej pracownianej akcji – POGO. Zaproszenie do udziału w plenerze zawierało słowa: Obecne są tematy wiecznie żywe, jak młodość, miłość i piękno, a całe spotkanie nie ma pretensji do bycia imprezą przeintelektualizowaną, lecz wymianą energii artystycznej23. POGO jako rytualny, rytmiczny trans służący wyładowaniu emocji wpisywał się w ideę dość jasno. Akcent miał paść jednak nie tyle na taneczne właściwości pogo, ale na pulsującą rytmiczność oraz element ożywczej destrukcji, jaką zawiera w sobie ta forma ekspresji.

Na spotkaniu, podczas którego klarował się pomysł, padło wreszcie hasło: może po prostu zburzmy jakiś dom. W jaki sposób grupa ludzi ma dokonać aktu destrukcji na budynku? W toku dyskusji wyłoniło się najprostsze z rozwiązań – TARAN. Intencją było nie tyle demolowanie dla samego unicestwienia materii, ale bardziej odblokowanie – stworzenie ujścia energii. Ofiarą i odblokowywanym celem stał się gmach Galerii BWA, co miało wpisać całą akcję w kontekst pleneru artystycznego, którego była częścią. Decyzja zapadła; taranem udrożnimy przestrzeń instytucji. Działanie nasze musiało pozostać tajemnicą do ostatniego momentu, aby tym mocniejsza była jego siła przekazu. Z przyczyn technicznych poinformowani musieli zostać kuratorzy oraz dyrektor BWA, Wojciech Kozłowski. W tym momencie ukłon w stronę Pana Dyrektora; nie każda osoba na stanowisku kierowniczym pozwoliłaby sobie na wybijanie dziury w ścianie budynku, którego pracę nadzoruje. Po konsultacjach z architektami i konstruktorami, jakie przeprowadziła asystentka PDP – Karolina Kubik, okazało się, że taran powinien przybrać postać belki drewnianej o długości 7m i przekroju 20x20 cm u jednego końca obitym stalową blachą, co miało stanowić głowicę. Tak też się stało. Taran skonstruowano na miejscu w Zielonej Górze, pod koordynacją teamu kuratorskiego. W podekscytowaniu oczekiwaliśmy 1. maja, aby wspólnymi siłami wybić galerii dziurę w boku (dosłownie rzecz ujmując).

SŁAWEK PAWSZAK, „BT”, RZEŹBY (W WITRYNIE DT CENTRUM)

1. maja

Przemierzając deptak w poszukiwaniu celu – BWA wychwyciłam wiele znajomych twarzy. Do Zielonej Góry ściągnęli nie tylko zaproszeni na plener goście, ale także wiele osób powiązanych ze sztuką czy to na zasadzie zawodu, czy też pasji. Domyślam się, że wszystkich przywiodła w to miejsce pokusa spełnienia transakcji wymiany na polu szeroko rozumianego artystycznego doświadczenia. Jak czas pokaże, tylko niektórym uda się ten cel zrealizować.

W siedzibie BWA dostałam wskazówki jak dotrzeć do Bursy, gdzie jako uczestniczce o statusie studentki został mi wyznaczony nocleg. Wróciłam stamtąd spóźniona na wernisaż i oficjalne otwarcie pleneru. Załapałam się jednak na procesję ciągnącą w deszczu, który pojawił się w międzyczasie i nie opuścił nas już do końca pleneru. Celem korowodu była projekcja Gradient Sławomira Pawszaka świecąca na telebimie Centrum Handlowego Topaz. Powoli przepływające z jednych w drugie kolory ożywiały przestrzeń ulicy Bohaterów Westerplatte, urozmaicając obraz uczestnikom ruchu drogowego. Interwencja subtelna, ale przyjemna dla oka.

Stamtąd plenerowa wspólnota udała się z powrotem do siedziby BWA, aby stać się świadkiem kolejnej aktywności twórczej: performance’u Anal Projection zaaranżowanego przez Wojtka Kosmę. O tym, jak uczciwy tytuł nadano działaniu, zaświadczył  nagi, czarnoskóry performer, Dwayne Brown, prezentując publiczności – momentami dość nachalnie – wetknięty w odbyt laser wskaźnikowy. Mimo frywolnej formy performance’owi trudno odmówić ważkości problematyki, jaką poruszał.  Brown zdawał się prezentować swoje ciało, jako towar proponowany do konsumpcji widza. Skomplikowany układ oparty na karkołomnych figurach nie przypominał może prezentacji jakiej poddawani byli czarnoskórzy na targach niewolników, ale jednak nasunął mi pewne skojarzenia z tą praktyką. W końcu nie bez przyczyny Kosma wybrał do wykonania perfomance’u właśnie przedstawiciela rasy czarnej. Większość z kilkudziesięcioosobowej „białej” publiczności była autentycznie zawstydzona. Sytuacja zyskała na wyrazie jeszcze bardziej, kiedy jedna z moich koleżanek z impetem klepnęła Dwayna w tyłek. W każdym razie, według mnie działanie Kosmy, zyskało sobie miejsce wśród najmocniejszych punktów imprezy.

Kolejnym punktem w harmonogramie Imprezy dobrej i ryzykownej były następujące po sobie koncerty kolektywów Kazimierz Górski (Łukasz Jastrubczak, Dawid Radziszewski) i Galactics (Rafał Dominik, Krzysztof Czajka, Michał Jachnis). Trudno oceniać występy formacji w kategoriach wartości muzycznych – z resztą takie było prawdopodobnie założenie artystów i kuratorów. Miały się one zapewne spełniać jako rześkie urozmaicenie imprezy i faktycznie część widowni entuzjastycznie podchwyciła ten trop. Jednak przy drugim utworze Galactics nieoczekiwanie wysiadła instalacja elektryczna, co zadecydowało o finale koncertu.
Wobec braku jasnego planu działania, większość plenerowiczów poczęła popadać w marazm i wyległa na skwer przed BWA, oczekując w niezdecydowaniu na bliżej nieokreślony rozwój sytuacji. Trudno kogokolwiek za to winić – kuratorska ramówka pozostawała przecież bez zarzutu. Z czasem jednak zapał plenerowiczów zaczął opadać. Wstyd się przyznać, ale więcej ikry mają wieczorki zapoznawcze na kuracjach. Sytuacja przypominać zaczęła wernisaż; stworzyło się parę kilkuosobowych grupek, ale były to najczęściej składy znające się już od dawna. Wymiana, na którą nastawiali się kuratorzy, ale też prawdopodobnie każdy uczestnik z osobna, była chyba marginalnym przypadkiem – mnie nie objęła w ogóle. Przyglądając się temu z boku, można było odnieść wrażenie jakbyśmy byli nieco zakłopotani.

Pojawiała się opcja imprezy w pracownianym lofcie. Niektórzy zdecydowali się tam podążyć, ale i oni wylądowali w Bursie w przeciągu godziny. Trudno. Winę za to można zrzucić na niesprzyjającą aurę i to, że właściwie jutro też jest dzień.

PRZED GALERIĄ BWA, W WITRYNIE R. WILK: „LIMITY KONTROLI”

2. maja

Akcja POGO zaplanowana była na dwunastą. Już od dziewiątej trwała budowa podestu dla grupy taranującej. Należało wykonać próbę generalną, podczas której straciliśmy pewność co do tego, czy budynek BWA nie legnie w gruzach. Wypełnieni tym pytaniem udaliśmy się na wykład Konrada Schillera, który startował zgodnie z rozkładem o jedenastej. Schiller bardzo rzetelnie przedstawiał historię plenerów upływających pod znakiem Złotego Grona, do których Impreza dobra i ryzykowna nawiązywała. Słuchacze mogli porównać przeszłe z obecnym i wyciągnąć odpowiednie wnioski.

Planowo, w samo południe, dwudziestu członków PDP, zespolonych trzystukilogramową, drewnianą belką stanęło na podwórzu obok galerii BWA. Trzymając oburącz taran, poczęliśmy wykonywać kolejne polecenia kierującego całą akcją Mirosława Bałki: Uwaga. Trzy, cztery. Zbliżamy się. Tył; i przód. Tył; i w przód. Tył; i w przód. Opuszczamy. Pierwsza runda ledwie naruszyła elewację, co z lekka skonsternowało grupę. Osobiście pomyślałam: Ale wtopa!  Drugie podejście: Uwaga, podnosimy. Zbliżamy się. Tył, i w przód – taran wyrzeźbił dziesięciocentymetrowe wgniecenie. W tył, i w przód – kolejne parę centymetrów wprawiło belkę w rezonans, który zjednoczył cały kolektyw taranujących w odczuwaniu lekkiego drgania na wewnętrznej części ramion. I w tył, i w przód. Opuszczamy – dziura całkiem pokaźna, ale jeszcze nie na wylot. Jednak damy radę. Kolejny cykl trzech uderzeń stworzył w bocznej ścianie BWA otwór o średnicy około czterdziestu centymetrów. Z brzucha galerii dały się słyszeć gromkie brawa.  Spojrzeliśmy po sobie. Niebywałe, jakie pokłady czystej radości może przynieść destrukcja! Nikt nie krył rozczarowania, że ściana puściła tak szybko, skoro to, co do tej pory, jedynie rozbudziło apetyt. W gorączce narodził się zatem pomysł, by odrobinę powiększyć dziurę – na co wszyscy przystali. Miały paść jeszcze dwa uderzenia. Po pierwszym taran ledwo nie wpadł do środka, co ostatecznie dało finisz całemu przedsięwzięciu.

To, co mówiły twarze kolaborantów w tej akcji, najtrafniej opisuje słowo spełnienie. Ulga, ale jednocześnie spory wystrzał energii. Udrożnienie instytucji wielką drewnianą belką uznaję za przeżycie zdecydowanie godne polecenia!

Akcji POGO towarzyszyła zgromadzona na podwórzu publiczność, ale ponoć silniejsze wrażenie wywarło nasze działanie na widzach zgromadzonych w środku galerii. Stało się tak dzięki mikrofonom ustawionym na zewnątrz i przenoszącym łomot demolowanej ściany na głośniki umieszczone we wnętrzu. Przy zgaszonym świetle zgromadzona publiczność usłyszała serię huków i towarzyszące jej drganie pomieszczenia. Potem przez wybity otwór do środka wpadło światło. W ten sposób zrealizowało się nasze założenie, burzenie stało się przyczynkiem do budowania.

Drugą częścią akcji POGO był wykład pana Roberta Jurgi dotyczący technik taranowania na przestrzeni dziejów. Trzeba przyznać, że mimo zadeklarowanej na samym wstępie tremy, pan Jurga udzielił prelekcji niesłychanie żywiołowej, dzięki czemu spotkał się z ogromnym zainteresowaniem słuchaczy. Mam wrażenie, że na tle innych wykładów zafunkcjonował jak ożywcza torpeda. Nie bez znaczenia pozostawała tu zapewne charyzma Roberta Jurgi i jego podekscytowanie nietypową publicznością. Jednak owacje, jakie zebrał wykładowca, podsunęły mi myśl, że może w polskim artworldzie dochodzi do kolejnego awangardowego zrywu: zainteresowania coraz częściej wykraczają poza problematykę samej sztuki podsycaną mozolnie przez galerie i inne instytucje.

Resztę dnia wypełniły następujące po sobie: warsztaty Wojtka Kosmy oraz wykład Tymka Borowskiego i Pawła Śliwińskiego. Warsztaty Kosmy polegały na zaproszeniu słuchaczy do wykonywania zaprojektowanych przez niego performance’ów. Artystę zdaje się interesować głównie przeniesienie aktywności na widza, stworzenie sytuacji, w której pozwala mu na uczestnictwo w dziele i budowanie go poprzez swoją indywidualność. Ciekawym przykładem był performance, który wykonała trójka kuratorów pleneru. Stojąc w kręgu i trzymając dłoń na tętnicy szyjnej sąsiada, odliczali sobie nawzajem na głos rytm pulsu. Następujący po nim wykład Archiwum jutra Borowskiego i Śliwińskiego był dość przydługawy i stwarzał wrażenie nudnego. Ponad półtoragodzinna projekcja slajdów przedstawiających prace młodych artystów, którzy wydawali się moderatorom szczególnie ciekawymi. Podczas wykładu uzasadniali, dlaczego wróżą im w niedalekiej przyszłości sukces. Jednak artyści wybrani na bohaterów prezentacji – o czym nie było poinformowane audytorium – byli postaciami fikcyjnymi. Tyrada duetu Borowski-Śliwiński okazała się być nie tyle wykładem, a performancem. Dowcip ten zrozumieli bardziej wnikliwi słuchacze, którym podejrzanym wydało się, że nie znają żadnego z prezentowanych twórców. Możliwe, że niektórzy odkryli prawdę dopiero w zaciszu swojego domu chcąc zgooglować sobie artystę, który przykuł ich uwagę.

Pod koniec dnia, w czasie kiedy wszyscy plenerowicze udali się na spoczynek, do galerii weszła ekipa Grzegorza Sztwiertni. Podjęli się pracy, której efekty zaprezentować mieli kolejnego dnia.

R. WILK: „LIMITY KONTROLI”, W TLE DOKUMENTACJA GALERII PO

3. maja

O godzinie jedenastej w sali głównej BWA zgromadzili się wszyscy zainteresowani rezultatem działań nocnych pracowni Grzegorza Sztwiertni.  Ustawione po jednej stronie siedzenia z pozostałej części sali utworzyły coś, na podobieństwo sceny. Na niej stanął Sztwiertnia i poinformował publiczność o tym, że za chwilę wraz ze swoimi studentami wykonają zaplanowane nocą działanie. Grał zaniepokojonego faktem ich spóźnienia i stwierdził, że zatelefonuje do nieobecnych. Po chwili z głośników dał się słyszeć głos jednej ze studentek, informującej, że nie przybędą na spotkanie i nie wezmą udziału w prezentacji, bo nic nie pobije dziury.

Szczerze mówiąc występ ten wprawił mnie, jeśli nie w osłupienie, to na pewno w zakłopotanie. Najszybciej zareagował Mirek Bałka, nie kryjąc swojego oburzenia; całe przedstawienie odczytał jednoznacznie jako akt prześmiewczy w stosunku do poczynionego przez nas taranowania. Jedna ze studentek Grzegorza Sztwiertni zaooponowała, tłumacząc, że kierowała nimi nie chęć ironizowania, ale otwartego przyznania się do niemocy. Wyjaśniła, że kiedy poprzedniej nocy siedzieli w BWA, zrozumieli, że nie wykoncypują działania „mocniejszego” od taranowania, co znacznie obniżyło ich morale i ostatecznie doprowadziło do rezultatów, które mieliśmy okazję zaobserwować rankiem dnia kolejnego. Bałka twardo bronił swego, obstając cały czas przy założeniu, że nawet, jeśli nie z zamysłu, to w efekcie działanie studentów Sztwiertni godzi w jego Pracownię (jako społeczność). Wywiązała się dość burzliwa wymiana zdań, do której z czasem włączył się sam Sztwiertnia. Skupił się na motywie dziury i głębokiej zadumy nad jej istotą, do jakiej został przez ową dziurę sprowokowany. Bałka z uporem przekonywał, że doszło w takim razie do nieporozumienia, gdyż nie otwór w ścianie, ale proces, w którym powstał, był naszą rzeczywistą pracą. Rozmowa faktycznie zdała się rozbijać o ścianę niezrozumienia. Padło parę kolejnych zapewnień ze strony studentów (niestety nie poznałam ich imion), a z czasem i samego Sztwiertni, że działanie PDP uważają za absolutnie niepodważalne, a ich prezentacja miała dać temu wyraz. Naświetlali sytuację, tłumacząc, że na plener z założenia wybrali się bez planu i postanowili pod wpływem dziania się imprezy określić, jakie działanie powinni podjąć. Ponieważ najsilniejszym punktem wydawała im się akcja POGO; to do niej postanowili się ustosunkować. W biegu dyskusji nagle pokazały mi się jasno dwie kwestie. Pierwsza: o pokazie pracowni Sztwiertni zaczęto mówić w kategoriach nie-działania, tak jakby było tylko ilustracją dla decyzji o braku podejmowania jakiejkolwiek aktywności w ogóle. Druga: jako powód najważniejszy owego nie-działania zaczęła się jawić chęć konkurowania. Oczywiście wartość ta wpisana została w plener od momentu, kiedy zaproszono dwie pracownie z ASP, ale w zamierzeniu miała pozostać raczej jako bodziec stymulujący; nieopatrznie jednak przerodziła się w uwarunkowanie ograniczające pracownię Grzegorza Sztwiertni. Paradoksalnie również o motywie współzawodnictwa miała mówić nasza akcja POGO. W założeniu chcieliśmy się odnieść także do walki, jaką trzeba stoczyć, aby wejść do obiegu galeryjnego. Jako studenci, w większości nic jeszcze nieznaczący dla światka sztuki, wykuliśmy sobie alternatywne – boczne wejście.

Wracając jednak do samej formy działania pracowni Sztwiertni: jeżeli już najważniejszą jego treścią była rezygnacja, to czemu konsekwentnie nie posunięto się do rozwiązania bardziej radykalnego, na przykład literalnego nic-nie-zrobienia? Może wtedy akcja zyskałaby na wyrazie i zwróciła uwagę na bardziej nurtujące problemy, jak na przykład kwestia współzawodnictwa w sztuce czy cała problematyka, jaką uaktywnia zanegowanie działania czynione w zamyśle aktu twórczego. Rozwiązań z resztą było zapewne jeszcze wiele. W stanie obecnym akcja Sztwiertni i jego studentów przywoływała na myśl hasło brzydko się chwytać.

Dyskusja nie miała szansy się rozwinąć. Musieliśmy wracać do Poznania. Szkoda tym bardziej, że umknęły nam tym samym dwie dość dobrze zapowiadające się pozycje z harmonogramu pleneru: piknik i spacer drogą opracowaną przez Sławomira Pawszaka oraz koncert zespołu Anna Dymna w składzie: Agnieszka Polska, Tomasz Kowalski, Jan Plater.
Nasz taran skrócono do długości wykraczającej niewiele ponad trzon. Skrzętnie opatulona głowica spoczęła na siedzeniu w pociągu do Poznania, a potem osiadła w pracowni.

Taki, a nie inny, obrót wydarzeń sprowokował mnie do refleksji nad osobliwością współzawodnictwa. Osobiście konkurencję uważam za zjawisko jak najbardziej na miejscu – w życiu prywatnym, jak i zawodowym, a w środowiskach akademickich wręcz niezbędną do podtrzymywania tendencji wzrostowej w popełnianiu kolejnych wypowiedzi artystycznych. Konkurencja jest czynnikiem, który w sposób naturalnie piękny stymuluje do osobistego progresu, którego przedłużeniem jest rozkwit całości ekosystemu. Może być motorem rewelacyjnie napędzającym machinę działań, a także działań tych ciągłym ulepszaniem i usprawnianiem. Sprawa zaczyna się jednak komplikować, kiedy z pobocza wchodzi na główny trakt; zamiast być bodźcem staje się motywem. Obracająca się jedynie w sferze myśli albo też odwrotnie – nie myślana a po prostu czyniona, utrzymuje nas w genialnym stanie zdrowej rywalizacji. Wywołana do świata nazwanego budzi zakłopotanie. Jednak nie to, które towarzyszy obnażaniu jakiegoś kłopotliwego tabu, a raczej bardziej na zasadzie zażenowania. Kiedy rywalizacja przestaje być bodźcem a staje się treścią, robi się w najlepszym przypadku nieciekawie, a w najgorszym nieprzyjemnie. Ostatecznie zafunkcjonowały we mnie obydwa te uczucia.

W. KOSMA, „ANAL PROJECTION”, PERFORMANCE, WYK. DWAYNE BROWNE

Scenariusz akcji pracowni Grzegorza Sztwiertni Negocjator

A (Grzegorz) – Gdzie jesteście? My tu czekamy na was… Czy coś was zatrzymało?

B (Ania) – No więc tak się składa, że wracamy do Krakowa. Jesteśmy wszyscy w pociągu… Nie pojawimy się na prezentacji. Bardzo przepraszamy, ale uważamy, że zostaliśmy postawieni w zbyt trudnej sytuacji, w pewnym sensie nieuczciwej.

A (Grzegorz) – Nie za bardzo rozumiem, o co wam chodzi. Przecież przygotowaliście w nocy wasze prezentacje… Nie tak się umawialiśmy.

B (Monika) – Nie da się konkurować z dziurą. Interpretujemy całą sytuację, jako siłowe i gwałtowne wtargnięcie twardej, zamkniętej i autorytarnej rzeczywistości w subtelną tkankę możliwej wymiany. Traktując jako dobro wspólne odejście od męskiej, siłowej i agresywnej retoryki sztuki sprzed refleksji feministycznej, sprzeciwiamy się powrotowi tamtych upiorów. Chcemy to nazwać gwałtem, gdyż sytuacja nie daje żadnej szansy dyskusji czy negocjacji.

A (Grzegorz) – No nie przesadzajcie, choć w sumie rozumiem wasze wątpliwości…

B (Mateusz) – Wcale nie jest tak, że szukamy dziury w całym. Nasz zawód wynika po prostu z zachwiania idei warsztatów i plenerów jako wspólnych działań rozwijających się na miejscu. Kuratorski tekst wprowadzający sugeruje, aby potraktować to spotkanie jako zachęcające do reaktywacji idei plenerów, rozumianych nie tylko jako miejsce powstawania i wystawiania prac, ale przede wszystkim jako możliwość komunikacji i wymiany.

A (Grzegorz) – No ale to też zależy od was. Czy jesteście pewni, że wykazaliście się inicjatywą?

B (Dominik) – To teraz nie jest ważne, chcielibyśmy po prostu znaleźć odpowiedź na parę pytań, na przykład: jak traktować ten gest staranowania ściany galerii i decyzję zaproszenia do wykładu specjalisty od piastowskiej wojaczki? Czy traktować to jako żart, zabawę i show, czy też jako refleksję nad współczesną rolą instytucji galerii? A może intencja była jeszcze inna? Mamy podejrzenie, że spektakularność użytych środków była podyktowana atrakcyjnością przyszłego materiału dokumentacyjnego. Warto rozmawiać!

W. KOSMA: „50 EU REWARD FOR FUCKING THIS UP”

Stanisław Welbel, Magdalena Nowak
Od kuratorów

Plener Impreza dobra i ryzykowna odbył się w dniach 1-3 maja 2010 w Galerii BWA w Zielonej Górze w ramach wystawy Nie śpimy!. Do udziału zaprosiliśmy Pracownię Działań Przestrzennych Mirosława Bałki z Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, Pracownię Interdyscyplinarną Grzegorza Sztwiertni z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Pracownię Rysunku Zenona Polusa i Pracownię Malarstwa Magdaleny Gryski z Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Zielonogórskiego.
Zielona Góra jest miejscem specyficznym, jeśli chodzi o organizację pleneru – wiążą się z nim wydarzenia, które miały tam miejsce w latach wcześniejszych: Złote Grono oraz Biennale Sztuki Nowej. I rzeczywiście, z tej właśnie tradycji narodził się pomysł, aby zorganizować plener. Nie chcieliśmy jednak „nawiązywać” do żadnej konkretnej sytuacji. Podczas rozmów z uczestnikami tamtych wydarzeń, np. z Zenonem Polusem, ważny wydał się nam moment kontaktu i artystycznej wymiany, zależało nam więc na stworzeniu możliwości spotkania dla studentów, profesorów i artystów poza uczelnią, poza sytuacją wernisażu, a w ramach wspólnych działań i przeżyć.

Pracownie z Zielonej Góry od pierwszego dnia pleneru zajmowały się opracowywaniem archiwum Zenona Polusa z Biennale Sztuki Nowej i przygotowaniem ekspozycji w gablotach w małej sali galerii. Efekt ich pracy stał się częścią wystawy Nie śpimy!. Do archiwum BSN Zenon Polus zajrzał pierwszy raz od lat 90., kiedy to zostało ono spakowane w kartonowe pudła. Praca pracowni zielonogórskich polegała na tworzeniu archiwum w procesie. Każdego dnia, w ciągu trzech dni pleneru, zmieniali oni nieco ekspozycję, wskazując inne wątki. Ta część historyczna mająca miejsce w byłej galerii Po, dziś tzw. małej sali galerii, była dla nas bardzo ważna w kontekście całej wystawy, która także w pracach współczesnych pokazała silne nawiązania do przeszłości, szczególnie historii sztuki Zielonej Góry. W ciekawy sposób właśnie gabloty, na których pracowały pracownie Polusa i Gryski, stały się symbolem naszych działań na przeszłości. W głównej sali ekspozycyjnej postawiliśmy „parawan” zaprojektowany w komplecie z gablotami, aby wprowadzić połączenie między salami – archiwalną i współczesną.
Wydarzenia pleneru, w przeciwieństwie do samej wystawy, której duża część odbywała się w różnych lokalizacjach w mieście, skoncentrowały się w galerii BWA. Ich tłem były więc w pewien sposób opracowane archiwum oraz prace współczesne wystawy Nie śpimy!.

DOKUMENTACJA GALERII PO, (PO PRAWEJ ZDJĘCIE PRACY R. CZARKOWSKIEGO)

Pracownia z Poznania zaproponowała akcję pod tytułem POGO, którą udało się zrealizować. Polegała ona na wybiciu taranem otworu w ścianie galerii. Ścianę mieli wyburzać studenci, w wyznaczonym miejscu, specjalnie przygotowanym taranem. Scenariusz zakładał nagłośnienie huku, jaki będzie towarzyszył wybijaniu ściany, tak by publiczność znajdująca się w trakcie akcji w środku, słyszała bardzo głośno walenie w ścianę i głosy studentów. Akcję zwieńczył wykład o taranowaniu specjalisty zajmującego się historią wojskowości, fortyfikacji i technik militarnych. Do projektu przekonało nas zaangażowanie i energia studentów Mirosława Bałki, którzy odpowiedzieli na nasze zaproszenie. Akcja była zaplanowana, wykonany został taran i przygotowane miejsce. Jednak wciąż pozostawało niebezpieczeństwo i wielka niewiadoma, jak wypadnie akcja. Czy uda się wybić dziurę, czy ściana wytrzyma, czy nie będzie odprysków, które mogą coś uszkodzić lub kogoś zranić?
Dla nas akcja miała szczególny wymiar jako przykład działania kolektywnego, łączącego w sobie energię i młodzieńczy bunt – taranowania mogła dokonać tylko wspólnie cała pracownia (taran ważył ponad 200 kg). Ważne było również to, iż młodzi artyści, studenci ASP, stworzyli dziurę w oficjalnej Galerii Sztuki, gdzie trwała właśnie wystawa młodych, ale już uznanych twórców. Według nas można ich działanie interpretować jako znak dla studentów, że nie trzeba swojego „wejścia do instytucji” dokonać głównymi drzwiami, że istnieją inne możliwości wejścia „do obiegu” i że najważniejsza jest w nich siła przebicia oraz entuzjazm. W pewien sposób działanie to przypominało nam naszą kuratorską decyzję sprzed dwóch lat, kiedy zdecydowaliśmy, żeby głównym wejściem na wystawę Nie ma sorry w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej uczynić tylne wejście od strony podwórka.

DOKUMENTACJA GALERII PO. NA ZDJ. MAGDALENA GRYSKA, MIROSŁAW BAŁKA, ZENON POLUS

POGO było akcją, która wymagała gruntownego przygotowania, ale mogła też przynieść nieoczekiwane efekty. Jej powodzenie zależało od współpracy naszej, studentów i pracowników galerii, co może być interpretowane jako pewnego rodzaju paradoks – z jednej strony studenci taranują, niszczą strukturę instytucji, a z drugiej nie są w stanie się bez niej obejść w przygotowaniu całej akcji.

Pracownia Interdyscyplinarna Grzegorza Sztwiertni nie przygotowała tak sprecyzowanego scenariusza. Plan zakładał, że pracować będą w Galerii, w nocy z 2 na 3 maja, a następnego dnia będą mogli zaprezentować efekty swojego nocnego posiedzenia. Nie mieli żadnych założeń ani ustalonego planu działania. Akcja została zatytułowana Wśród nocnej ciszy pracujemy w niszy.

W poniedziałek 3 maja o godz. 11 Grzegorz Sztwiertnia przedstawił zgromadzonej w BWA publiczności wyniki nocnego czuwania. Zadzwonił do studentów, których głosy słychać było przez głośniki w galerii. Studenci oznajmili, że wrócili do Krakowa, bo nie mogli konkurować z wybitą przez pracownię Bałki dziurą w ścianie galerii. Ich zdaniem działanie studentów Bałki było tak mocne, opresyjne i ograniczające ich możliwości, że nic nie byłoby w stanie go pobić. Według nich nie ma nic mocniejszego niż dziura i że wszystko, co by zrobili, byłoby już w kontekście akcji POGO. Po czym studenci pojawili się w galerii, telefonowanie było udawane, a ich rzekomy wyjazd okazał się być prowokacją.

Występ wywołał oburzenie Mirosława Bałki, który odebrał to jako atak na działanie swojej pracowni. Wywiązała się dyskusja, w której brali głównie udział studenci Sztwiertni i obaj profesorowie. Studenci Mirosława Bałki nie zabierali głosu; wydawać się mogło, że przemawia za nich profesor. Włączyli się za to studenci z Zielonej Góry.

Według Mirosława Bałki pracownia Sztwiertni w prowokacyjny sposób chciała ukryć własny brak przygotowania do pleneru, brak własnej propozycji działań, odnosząc się jedynie do pracy jego pracowni. Nie zaproponowali oni nic nowego, a nazywając dziurę „męskim gwałtem”, chcieli zdeprecjonować akcję POGO. Zdaniem profesora z Poznania, dyskusją o cudzej akcji chcieli przykryć brak własnej propozycji oraz sprzeciwili się temu, co najistotniejsze w działaniach PDP, czyli entuzjazmowi, kolektywowi i mocnej, inwazyjnej akcji, która miała silnie i pobudzająco oddziałać na wszystkich uczestników.

R. WILK, „JAK NIKT NIE WIDZI TO MOŻEMY”, PERFORMANCE, WIDOK Z KAMERY PRZEMYSŁOWEJ

Wydaje nam się, że dyskusja mogła potoczyć się w ciekawym kierunku, ale zabrakło nieco czasu. Ważne jednak było jej wywołanie i to, że przez następny dzień dyskusja o działaniach obu pracowni trwała już nie na forum, lecz w kuluarach. Występ pracowni Sztwiertni przybrał taką formę, aby sprowokować studentów Bałki i profesora do dyskusji. Dyskusja zaś była konieczna, bo pracownie przygotowały skrajnie różne projekty: jeden zamknięty, przygotowany wcześniej, angażujący wszystkich studentów wraz z profesorem w jedno zadanie, które następnie zostało wykonane; drugi zaś otwarty, nastawiony na improwizację i odniesienie się do tego, co artyści zastaną na plenerze. Zastali zaś dziurę po działaniu PDP.

Należy jednak podkreślić, że studenci wraz z Grzegorzem Sztwiertnią nie ograniczyli się jedynie do wywołania dyskusji. Czuwali oni rzeczywiście całą noc (działania zakończyli ok. 6 rano). Co godzinę wychodzili z „niszy”, jaką była mała galeria, i w dużej sali „badali dziurę”, opisywali ją, dyskutowali.

Dla nas najciekawsze było spotkanie dwóch różnych modeli pracy ze studentami prezentowanych przez profesorów, konfrontacja dwóch modeli i dwóch typów działań, wśród których nie sposób wskazać na lepszy. W wypadku pracowni Bałki studenci działali wspólnie, jednogłośnie, a autorytet profesora był odczuwalny – choćby podczas dyskusji. Jest to przykład pracowni, w której profesor bierze dużą odpowiedzialność za działania studentów, silnie ich wspiera i naprowadza na określoną drogę. Nie znamy jednak szczegółów przygotowań. Była to jednak praca przede wszystkim kolektywna, gdzie cała grupa wspólnie podejmowała decyzję. Warto też zauważyć, że jest to grupa zorganizowana: przyjechało ponad 20 osób z pracowni, wszyscy o jednej godzinie i tak samo o jednej godzinie wszyscy wyjechali. Studenci Sztwiertni natomiast przybyli mniej licznie i w większej rozsypce. Wraz z profesorem przyjęli postawę niezdecydowaną, otwartą na dyskusję i działanie dostosowane do sytuacji. Mieli jedynie szkic działań. Przede wszystkim zależało im, żeby dopiero podczas pleneru rozeznać się w sytuacji, a potem zdecydować, jak swoimi działaniami odpowiedzieć na to, co zastaną. Cokolwiek by się nie wydarzyło, podczas pleneru pracownia Bałki staranowałaby ścianę galerii: bo to wcześniej wymyślili, wyćwiczyli i zaplanowali w każdym szczególe. Natomiast działania pracowni krakowskiej były uzależnione od tego, co się działo; przed plenerem istniały jedynie potencjalnie, jakby w zawieszeniu.

Naszym zdaniem ta konfrontacja była pouczająca i ciekawa właśnie dzięki różnicy w podejściu do twórczego działania.
Jako kuratorzy jesteśmy bardzo zadowoleni z takiego obrotu rzeczy. Nasza rola w przypadku działań obu pracowni ograniczyła się jedynie do ich akceptacji oraz pomocy organizacyjnej. Konfrontacyjna forma działań Grzegorza Sztwiertni i jego studentów zaskoczyła nas tak, jak i innych, ale także w naturalny sposób wywołała dyskusję nad wydarzeniami pleneru, na której bardzo nam zależało. W specyficzny sposób wyróżniła także dziurę jako główny punkt odniesienia dla innych wydarzeń, a także prac na wystawie. Wybita dziura oraz gruzy leżące na podłodze galerii w interesujący sposób korespondowały z wiszącymi na tej samej ścianie resztkami plakatu 50 € for fucking this up Wojtka Kosmy, który uległ zniszczeniu podczas performance’u na wernisażu. Dziura została zalepiona w trakcie wystawy, ale już po zamknięciu pleneru, co również wskazuje na jeden z najważniejszych elementów naszego pomysłu na wystawę: efemeryczność. Działania pleneru trwały trzy dni, dominowały w nich momenty spotkań i performance, które po plenerze przekształciły się w dokumentację lub zupełnie zniknęły. Także większość prac to realizacje bardzo delikatne lub o efemeryczności mówiące, jak np. praca Franciszka Orłowskiego.

FOTOGRAFIE: Karolina Spiak

DOKUMENTACJA GALERII PO

R. WILK, „JAK NIKT NIE WIDZI TO MOŻEMY”
AKCJA POGO PRACOWNI DZIAŁAŃ PRZESTRZENNYCH MIROSŁAWA BAŁKI AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W POZNANIU
ZDJĘCIE GRUPOWE UCZESTNIKÓW PLENERU: PRZY ŁAWCE TYŁEM K. KARWAŃSKA, NA ŁAWCE M. NOWAK, ZA NIĄ S. WELBEL, OBOK NIEGO S. PAWSZAK, PRZY ŁAWCE PRZODEM K. PRZEZWAŃSKA, W CZERWONYCH SPODNIACH R. WILK, PRZY ŁÓŻKACH NIEŚPIĄCY I W NIEBIESKIM PAWŁ SYSIAK

K. PRZEZWAŃSKA, INTERWENCJE MALARSKIE, BUDYNEK PRZY UL. WYSPIAŃSKIEGO 10
S. PAWSZAK, „BT”, OBIEKT, WITRYNA DH HERMES
K. PRZEZWAŃSKA, BUD. PRZY UL. JEDNOŚCI
ŁUKASZ JASTRUBCZAK, INSTALACJA DŹWIĘKOWA, KINO WENUS
PIOTR ŻYLIŃSKI, „MAŁA CZARNA", INSTALACJA; FRANCISZEK ORŁOWSKI, „DROBNE", 5 SLAJDÓW 35 MM; W TLE DOKUMENTACJA PERFORMANCE'U W. KOSMY (TV NA PODŁODZE), W PARAWANIE ODBIJA SIĘ W. BĄKOWSKI, „PIĘKNO" I R. WILK, „ONI MIELI PO DWADZIEŚCIA LAT...

W. KOSMA, „50 EU REWARD FOR FUCKING THIS UP", (TO CO ZOSTAŁO PO ROZBICIU PLAKATU), R. WILK, „ONI MIELI PO DWADZIEŚCIA LAT I ZAWSZE BĘDĄ MIELI TYLKO PO DWADZIEŚCIA LAT", 6 FOTOGRAFII; W. BĄKOWSKI, „PIĘKNO"

1. 1. YPA, czyli Young Polish Art, Młoda Sztuka z Polski – określenie autorstwa Pawła Leszkowicza.
2. 2. H. Murakami, Kafka nad morzem, przeł. A. Zielińska-Elliott,Warszawa 2007, s. 209.
3. 3. Nie ma sorry, MSN, Warszawa 18.10-22.11.2008.
4. 4. Sympozjum organizowane było od 1963 roku z inicjatywy Mariana Szpakowskiego i innych członków Zarządu ZPAP, pod merytorycznym kierownictwem prof. Juliusza Starzyńskiego. Por. W. Kozłowski, tekst o Galerii BWA ZG, http://bwazg.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1&Itemid=44, data dostępu: 10.06.2010.
5. 5. Sympozjum odbywało się pod hasłem „Sztuka i krytyka u nas dzisiaj” (główna wystawa nosiła tytuł „Krytycy prezentują artystów”), a cała akcja przybrała dość dramatyczny przebieg, stając się konfrontacją polityczną, a także środowiskową próbą i pytaniem o kształt Galerii Foksal. Pomysł „My nie śpimy” wyszedł od Kantora i w całej złożoności wątków wprowadzanych przez poszczególnych uczestników (Wawak, Dymny, Stokłosa, Janiccy, Szczepański, Niemczyk), polegał na obradach Permanentnego Jury (Ptaszkowska, Borowski, Gostomski, Niemczyk), którego zadaniem było „nie spać przez parę dni w celu oceny przedmiotu obrad jury: dzieła «My nie śpimy»”. Cyt. za: B. Piwowarska, Ktoś i nikt. Przypadek Krzysztofa Niemczyka, http://www.obieg.pl/teksty/2056, data dostępu: 10.06.2010.
6. 6. M. Fopp, Młodzi artyści, nienawidzę was!, http://foppreview.com/?p=234&lang=pl, data dostępu: 20.05.2010.
7. 7. F.N. Cataluccio, Niedojrzałość. Choroba naszych czasów, przeł. S. Kasprzysiak, Kraków 2006, s. 75.
8. 8. Tamże, s. 141.
9. 9. Cyt. za: 2008 Art Market Trends, http://img1.artprice.com/pdf/trends2008_en.pdf, data dostępu: 05.06.2010.
10. 10. Political/Minimal, KW, Berlin 30.11.2008-25.01.2009.
11. 11. Por. J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością. Rozmowy z artystami, Warszawa 2009.
12. 12. H. Murakami, dz. cyt., s. 349.
13. 13. Wszystkie prace, wraz z opisami, do obejrzenia na stronie http://niespimy.pl/, data dostępu: 20.05.2010.
14. 14. Działanie R. Wilka, Jak nikt nie widzi, to możemy, performance zarejestrowany na wideo, 51 godz.
15. 15. Por. Robert Barry (ur. 1936) [w:] Znikanie. Instrukcja obsługi, red. K. Chmielewska, M. Kwaterko, K. Szreder, B. Świątkowska, kat. wyst. Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2009, s. 15.
16. 16. A. Ögüt, Ground Control, praca prezentowana w KW podczas 5. Berlin Biennale, 05.04–15.06.2008.
17. 17. K. Sokolnicka, O bieli, elipsie i nudzie, wystawa w Studio BWA, Wrocław 19.11– 05.12.2009.
18. 18. S. Pawszak, bez tytułu, 2010; bez tytułu, 2010; Gradient, 2010.
19. 19. Film pokazywany był również w ramach wystawy Pożegnanie z bajką, Studio BWA, Wrocław 13.05–3.06.2010, podczas Nocy Muzeów 15.05.2010.
20. 20. P. Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, http://obieg.pl/teksty/5770, data dostępu: 06.06.2010.
21. 21. A. Hirszfeld, Hirst w złotych butach, Galeria Studio, Warszawa 10.05.2010.
22. 22. Tekst kuratorski: http://www.mmzielonagora.pl/artykul/nie-spimy-majowka-w-bwa-107873.html, data dostępu: 20.05.2010.
23. 23. Tamże.