Artur Żmijewski w 2003 roku przebywał na stypendium artystycznym w Izraelu, pobyt ten zaowocował kilkoma interesującymi filmami, w których artysta wykorzystał metodę dokumentalnej rejestracji rzeczywistości. Filmy odnoszą się do historii i jej wpływów na losy i świadomość jednostek ludzkich uwikłanych w historię.

Ważna jest sama forma filmu dokumentalnego, którą posługuje się artysta. Próbuje on w ten sposób przekroczyć granice sztuki, dystansując się od fikcyjności sztuki i jej "sztuczności". Żmijewski nie chce opowiadać bajek, ale zwraca się w stronę rzeczywistości, tego, co się w niej wydarza, a także konkretnych losów ludzkich. Forma filmu dokumentalnego pozwala mu minimalizować własną ingerencję. Stara się więc dokumentować rzeczywistość, a nie kreować rzeczywistość sztuki. Oczywiście nie ma możliwości stworzenia takiej pracy, która byłaby pozbawiona wpływów jej twórcy. Tu chodzi głównie o ograniczenie tych wpływów i przyznanie pierwszeństwa samej rzeczywistości. Zresztą granice między fikcją a rzeczywistością nie są tak wyraźne, jak mogłoby się wydawać. Widać to na przykładzie sztuki współczesnej, która odwołuje się do historii, gdzie fikcyjność miesza się z prawdą. Samą sztukę można uznać za jedną z narracji historycznych, jeden z języków, którym opowiadana jest historia. Jest to język fikcji, ale używany do mówienia o prawdzie.

Prace Żmijewskiego dotykają również problemu pamięci, a także postpamięci. Ten ostatni termin pochodzi z rozważań Marianne Hirsch, która stwierdza, że "postpamięć" "jest cechą doświadczenia tych, którzy wzrastali w cieniu opowieści o zdarzeniach, które rozegrały się przed ich narodzeniem. Ich własne wspomnienia musiały ustąpić miejsca historiom poprzednich pokoleń, ukształtowanym w traumatycznych okolicznościach, które nigdy nie zostały do końca zrozumiane ani odtworzone"1. "Postpamięć" ujawnia się na zasadzie przemieszczenia - w innym miejscu oraz ze znacznym opóźnieniem w stosunku do wydarzeń, do których się odnosi, a tym, co ją uruchamia jest stopniowe odchodzenie "prawdziwych" ofiar traumy. Jest to więc "pamięć zastępcza i przywłaszczona, pamięć nie na swoim miejscu", która raczej eksploduje, niż przejdzie w zapomnienie2. Termin ten wydaje się odpowiedni do sztuki współczesnej, która odwołuje się do historycznych traum, rozdrapuje - pozornie tylko - zagojone rany. Wątki "postpamięci" odnaleźć można również w sztuce Artura Żmijewskiego.

"Pielgrzymka" została nakręcona wspólnie z Pawłem Althamerem. Artyści wzięli udział w wycieczce do ziemi świętej, odwiedzając zarówno miejsca kultu związane z życiem Chrystusa, jak i miejsca żydowskiej martyrologii (Yad Vashem). Film ukazuje przemieszanie religijnych przeżyć z rytuałami konsumpcyjnymi (wizyty w sklepach z pamiątkami), ujawnia również polskie uprzedzenia wobec Żydów (zadziwia historia opowiadana przez przewodnika wycieczki, w której pojawiają się elementy ksenofobiczne i antysemickie).

Artur Żmijewski, Pielgrzymka, 2003

Filmem, który bezpośrednio ukazuje nienawiść i uprzedzenia jest "Itzik". Protagonista wygłasza tu monolog pełen religijnych odniesień, w którym ujawnia się ogromna nienawiść do Palestyńczyków, ukryty żal oraz lęki związane z niepewnością swojego losu i losu swoich najbliższych (między innymi służącego w wojsku syna).

Artur Żmijewski, Itzik, 2003

Według Itzika Holocaust dał Izraelczykom legitymację do zemsty wymierzonej innym, a dokładnie do zabijania Arabów. Twierdzi on, że skoro jest ich na Bliskim Wschodzie trzysta razy więcej niż Żydów, to za jednego zabitego w zamachu Żyda, Izraelczycy powinni zabić trzysta tysięcy Arabów. Film pokazuje, jak nienawiść staje się pasją protagonisty, motorem napędowym jego życia, staje się podstawą wszystkiego, co myśli i w co wierzy. Praca Żmijewskiego każe spytać o tożsamość żydowską, której głównym wyznacznikiem jest odwołanie do Holocaustu. Ukazuje też jak dawne poczucie krzywdy, niezaleczone rany, eksplodują w formie uprzedzeń i nienawiści. W odniesieniu do tego filmu postawić można pytanie, które zadaje Kinga Dunin przy okazji rozważań o polskiej literaturze i antysemityzmie: "czy narodowe odczytanie Holocaustu, jako wydarzenia z historii żydowskiej i podstawy tworzenia współczesnej żydowskiej tożsamości, nie pochodzi z tej samej logiki, która zrodziła Holocaust?"3. Wydaje się, że ulegamy pewnym mitom, kiedy na trwałe przypisujemy danym grupom, narodom cechy ofiar, trudno uwierzyć nam, że ludzie z tej właśnie narodowości żywią się podobną nienawiścią w stosunku do innych. W przypadkach skrajnego nacjonalizmu, jaki prezentuje Itzik, logika kata i ofiary jest bardzo łatwa do odwrócenia. On sam uznaje Arabów za podludzi, których najlepiej byłoby zgładzić.... Pułapką wydaje się w tym przypadku już sama tożsamość narodowa jako podstawa własnej identyfikacji - tożsamość, która opiera się na rachunku krzywd, z którą wiąże się narodowy egoizm i zamknięcie na Innego. Nacjonalistyczne ideologie, jak wskazuje Dunin, czynią z tożsamości narodowej - normę i moralny postulat, przypisując jej szczególne znaczenie4. W tym paradygmacie narodowym często własne, dawne krzywdy służą do usprawiedliwienia krzywd innych. Jest to tożsamość, która zamyka się do wnętrza danej narodowej grupy. To, co znajduje się na zewnątrz, zgodnie z tym myśleniem - to obcy, wrogi, często zagrażający danemu narodowi świat. To myślenie prowadzi do nierozwiązywalnych konfliktów, jak właśnie konflikt na Bliskim Wschodzie. Porzucenie paradygmatu narodowego na rzecz paradygmatu człowieczeństwa (otwarcia na Innego, współczucia i współodczuwania, bez względu na narodowość) wydaje się w tym przypadku niemożliwe w związku z czym nic nie jest w stanie zaradzić tym konfliktom. Tragizm polega na tym, że odejście od tego myślenia jest niemożliwe po żadnej ze stron. Sam Itzik pokazany przez Żmijewskiego mógłby być lustrzanym odbiciem dla Araba - nacjonalisty nienawidzącego Żydów, którego cały sens życia polega też na nienawiści.

W "Naszym śpiewniku" artysta pyta o pamięć. Poprosił on Żydów polskiego pochodzenia mieszkających w Izraelu, aby przypomnieli sobie, choć fragmenty polskich piosenek, które znają z dzieciństwa.

Artur Żmijewski, Nasz śpiewnik, 2003

Artur Żmijewski, Nasz śpiewnik, 2003

Żmijewski opowiada, jak wpadł na pomysł tego filmu. Latem 2003 mieszkał w Tel Awiwie, u swojej przyjaciółki, artystki, Mai Gordon. Jej matka poważnie zachorowała i trafiła do szpitala. Kiedy artysta wraz z przyjaciółką chodził odwiedzać starszą kobietę w szpitalu, wspólnie rozmawiali oni po polsku. Zauważył, że w tej sali leżą też inne starsze panie, znające język polski, gdyż przed wojną mieszkały one w Polsce. Leżące w szpitalu kobiety miały około 80 lat, albo nawet więcej. Artysta pomyślał, że gdyby zaśpiewały one "Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy", byłby to opis realnej sytuacji - prawda historii: "To pokolenie polskiej emigracji powoli się kończy, gaśnie. Jakiś fragment Polski w Izraelu teraz znika, dosłownie umiera..."5. Ostatecznie o zaśpiewanie polskich, patriotycznych piosenek poprosił trzy kobiety z tej samej szpitalnej sali, a później poprosił też starsze osoby z klubu Amcha (odpowiednik naszych klubów seniora). Część z tych osób przypomniało sobie nie tylko piosenki patriotyczne, ale również dawne popularne piosenki o miłości (np. "Ta ostatnia niedziela", "Umówiłem się z nią na dziewiątą" i inne). Artysta w wywiadzie z Joanną Turowicz, zwraca uwagę na problem języka i związanej z nim pamięci, to, jaką rolę odgrywa język dla pamięci: "Język polski był zapewne ich pierwszym językiem. Był tym pierwszym sposobem poznawania świata, jakąś pierwsza zorganizowaną strukturą myśli, pojęć, rozumienia rzeczywistości, wyrażania uczuć. I to wszystko w nich zamknięto, zapieczętowano. A ja moimi naleganiami to wszystko na moment odmykałem"6. Dlatego też film "Nasz śpiewnik" staje się przede wszystkim filmem o przypominaniu sobie. Artysta ukazuje starsze osoby, kiedy próbują sobie przypomnieć nauczone w dzieciństwie piosenki, kiedy nucą coś, podśpiewują, a także przywołują strzępy swoich wspomnień. Jak mówi artysta: "wydobywają z pamięci jakieś szczątki tych piosenek, kilka wersów. Niektórzy pamiętają więcej, ale błądzą po swojej pamięci, szukając pogubionych melodii, pogubionych słów"7. Strzępy, szczątki, fragmenty, pogubione słowa - te określenia wydają się najbardziej odpowiadać temu, co pamiętają ukazani w filmie ludzie. To zarazem słowa, które można odnieść do struktury pamięci starszego człowieka, do najgłębszych warstw tej pamięci odnoszących się do pierwszych, najwcześniejszych wspomnień. Film ten ukazuje zarazem, że tożsamość jest czymś dużo bardziej skomplikowanym, opiera się nie tylko na poczuciu przynależności do danego narodu, ale również na języku, wspomnieniach z dzieciństwa, pamięci pierwszego domu, przeżytych traumach. Toteż jej zrozumienie jest możliwe jedynie przez otwarcie się na różnorodność i akceptację różnic. Chodzi, jak pisze Dunin, o "zaakceptowanie stałego pęknięcia w 'innym' - tego, że jest on 'nasz' i 'obcy' zarazem"8, a słowa te można odnieść także do starszych ludzi sfilmowanych przez Żmijewskiego w "Naszym śpiewniku".

Artur Żmijewski, Nasz śpiewnik, 2003

"Lisa" (2003) to kolejny film, który powstał podczas pobytu artysty w Izraelu. Temu filmowi poświecę więcej miejsca, gdyż najpełniej odnosi się do wspomnianej na początku "postpamięci" i wskazuje na problem historycznych traum. Przy realizacji tego filmu również pomagała Maya Gordon.

Artur Żmijewski, Lisa, 2003

Lisa to młoda Niemka, która już od 10 lat mieszka w Jerozolimie i pracuje jako opiekunka osób starszych i chorych. Lisa opowiada, że w wyniku boskiego objawienia dowiedziała się, że musi przeprowadzić się do Izraela. Uważa ona, że w poprzednim życiu była żydowskim chłopcem zastrzelonym przez nazistę. Dziewczyna opowiada, że uzmysłowiła sobie to podczas wizyty w Yad Vashem, gdy zobaczyła zdjęcia ofiar z obozów koncentracyjnych. Mówi, że na jednym ze zdjęć zobaczyła wtedy siebie.

Film ukazuje Lisę spacerującą ulicami Jerozolimy, robiącą drobne zakupy, odpoczywającą i spoglądającą na panoramę miasta. Dziewczyna mówi, że kocha to miasto, że Jerozolima jest jej najlepszą przyjaciółką. Jednak czuje się tam samotna, nie ma przyjaciół, traktowana jest jako ktoś obcy. Inne sceny filmu zostały nagrane w jej domu, między innymi w kuchni. Siedzi ona na wprost kamery, opowiadając swoją historię. Film kończy się, gdy dziewczyna zaczyna płakać i najpierw prosi artystę, żeby wyszedł, a potem wychodzi sama.

Artur Żmijewski, Lisa, 2003

Wydaje się, że Lisa to dziewczyna wyjątkowo wrażliwa, która nie mogła poradzić sobie ze świadomością Holocaustu oraz winy za Holocaust. Opowiadając swoją historię, mówi o momencie, gdy miała dwanaście lat i zobaczyła film "Noc i mgła" (1955, reż. Alain Resnais). Jest to jeden z pierwszych filmów o Holocauście, który stał się wzorcem dla wszystkich następnych filmów o Zagładzie.

Ten niespełna 30-minutowy obraz, podzielony został na dwie części: czarno-białe archiwalne zdjęcia z hitlerowskich kronik i współczesny komentarz, nakręcony na kolorowej taśmie. Film mówi o zagładzie Żydów w Auschwitz, ale również o dziurawej pamięci, która wszystkie niewygodne fakty i wydarzenia spycha w podświadomość. Kamera przesuwa się powoli przez posępny pejzaż, zbliżając się do obozu w Oświęcimiu. Bezwzględną ciszę i pustkę ziejącą z opustoszałych baraków, kontrastuje z archiwalnym materiałem pokazującym wyniszczonych więźniów, ciała poddane medycznym eksperymentom, okaleczone zwłoki. Kamera uważnie śledzi każdy kąt obozu: krematoria z resztkami popiołu z ludzkich ciał, wnętrza komór gazowych z wydrapanymi paznokciami śladami na ścianach, sterty obciętych włosów, mydło wyprodukowane z tkanki tłuszczowej więźniów. Resnais zestawił ten szokujący materiał z przebitkami z procesu Norymberskiego, gdzie hitlerowscy zbrodniarze wypierają się wszelkiej odpowiedzialności za Holocaust, powtarzając uporczywie, że tylko wypełniali rozkazy przełożonych. Dokument "Noc i mgła" powstał 10 lat po wojnie i był pierwszym filmem tak otwarcie pokazującym koszmar obozów zagłady. Większość widzów była wstrząśnięta do głębi, mimo iż byli to ludzie, którzy byli naocznymi świadkami wojny. Resnais twierdził, że jego film to nie tylko dokument o "nocy" hitlerowskich zbrodni, lecz właśnie rzecz o pokrętnej pamięci ludzkiej, przysłoniętej grubą "mgłą" niepozwalającą ujrzeć istoty rzeczy9.

Film ten wstrząsnął również Lisą, jak wynika z jej relacji. Po jego obejrzeniu często nawiedzały ją złowrogie sny, w których wszystko było zatopione we krwi. Można wyobrazić sobie, że w świadomości dorastającego człowieka film ten musiał odcisnąć ogromne piętno i zaczął prowadzić Lisę do szaleństwa (jej przekonanie, że była żydowskim chłopcem wydaje się potwierdzać przypuszczenie, że jest ona po prostu psychicznie chora). Dochodzą tutaj problemy związane z identyfikacją, Lisa po obejrzeniu tego filmu nie mogła zidentyfikować się z Niemcami. Opowiada ona, że w tym kraju czuła się coraz bardziej obco, że Niemcy to nie był jej kraj. Ten problem z identyfikacją doprowadził do tego, że Lisa zaczęła identyfikować się z ofiarami Holocaustu. Ta identyfikacja z ofiarami jest dość prostym sposobem na pozbycie się poczucia winy. Identyfikacja z ofiarami, jak pisze Ernst van Alphen, utwierdza "w poczuciu fundamentalnej niewinności"10. Już w Jerozolimie dziewczyna nabrała przekonania, że w poprzednim życiu była żydowskim chłopcem, zastrzelonym przez nazistę strzałem w potylicę. Lisa twierdzi, że czuje ból w tym miejscu, a także, że pamięta sam moment postrzelenia. Mówi o ciemności i ciszy, która ogarnęła ją po postrzeleniu. W ten sposób pamięć narracyjną (pamięć, którą nabyła w szkole, między innymi w wyniku obejrzenia wspomnianego filmu) zastępuje ona pamięcią traumatyczną.

O różnicy między tymi dwoma rodzajami pamięci van Alphen pisze tak: "Pamięć narracyjna jest oddalona, ma miejsce po wydarzeniu. Pamięć traumatyczna, czy lepiej przywrócenie, nie zna dystansu od wydarzenia, ponieważ jest mu bliższa"11. Odwołanie do pamięci narracyjnej wykorzystuje się w tradycyjnej pedagogice. Jej zadaniem jest z założenia mistrzowskie opanowanie wiedzy, jej kumulacja, ale to mistrzowskie opanowanie zawodzi w przypadku Holocaustu, który jest historią traumy, a więc opanowanie wiedzy o nim w sposób tradycyjny jest niemożliwe. Z kolei odwołanie do pamięci traumatycznej (autor opisuje to na przykładzie współczesnego toy art odnoszącego się do Zagłady, miedzy innymi wymienia "Lego. Obóz koncentracyjny" Zbigniewa Libery, 1996) nakłania do wejścia "w relację, która jest raczej wzruszeniowa i emocjonalna niż rozumowa"12. Z pewnością taka wzruszeniowa i emocjonalna jest reakcja Lisy na Holocaust. Sprawa jednak w jej przypadku wydaje się bardziej skomplikowana. Ona nie tylko zastępuje pamięć narracyjną pamięcią traumatyczną, ale zastępuje jedną traumę (którą musiało być dla niej obejrzenie w wieku 12 lat wspomnianego filmu o Holocauście) drugą traumą (której nie przeżyła, albo jak sama mówi - przeżyła ją w poprzednim życiu, a więc zastrzelenie przez nazistę strzałem w tył głowy). Te dwa wydarzenia są ściśle ze sobą związane również ze względu na wiek Lisy jako dziewczynki, która obejrzała film o Holocauście i Lisy jako zastrzelonego żydowskiego chłopca. Nastąpiło więc tutaj przeniesienie, związane za pewne z tym, że ten film musiał być dla dwunastoletniej Lisy, niczym strzał w tył głowy - roztrzaskanie, rozbicie jej bezpiecznego świata dzieciństwa i postawienie przed jej oczyma rzeczywistości niewyobrażalnej i niezrozumiałej grozy - grozy, której winni byli ludzie tej samej narodowości, co Lisa. Dlatego też dziewczyna woli zidentyfikować się z Innym i prowadzi ona dalej swoje życie w taki sposób, że sama staje się tym Innym. Tak jest postrzegana w Jerozolimie. Jak powiada Żmijewski: "Nie ma przyjaciół wśród Żydów, gdyż dla nich obraźliwe i szalone jest jej przekonanie, że żyła już kiedyś i że w tym dawnym życiu była żydowskim chłopcem"13.

Artur Żmijewski, Lisa, 2003

Sposób Lisy na radzenie sobie z winą Holocaustu, nawet, jeśli ociera się o szaleństwo porównać można do odkupienia, o którym mówił podczas swojego pobytu w Polsce, niemiecki historyk Hans Ulrich Gumprecht14. W referacie wygłoszonym podczas dyskusji panelowej "The Uses of History" 7 grudnia 1988 roku w Instytucie Historii UAM w Poznaniu, Gumprecht pytał o to, jaki mógłby być nasz związek z przeszłością, jeśli runęłyby wszystkie kanoniczne i zinstytucjonalizowane formy wykorzystania historii. Postawił on tezę, że wtedy przetrwałoby pragnienie uobecnienia przeszłości - "pragnienie, by uczynić przeszłość obecną"15. To pragnienie jest czymś podstawowym i związane jest z uobecnianiem przeszłości dla okupienia. Gumprecht mówił też o uczuciu wstydu dotyczącym przeszłości i problemu, jak sobie z tą przeszłością poradzić, nie wypierając jej. Wskazał też na związek pomiędzy historią a tożsamością: "Kiedy mówimy 'historia', myślimy o takiej zależności-od-przeszłości, która odnosi się do pytania o kształtowanie się tożsamości", zaś samo kształtowanie się tożsamości w oparciu o przeszłość dokonuje się za pośrednictwem dwóch mediów: historycznych narracji oraz magii (praktyk magicznych)16. To, co powoduje nasze zwrócenie się do przeszłości to fascynacja, która jest silniejsza od nas, jest nieuchronna, jest pragnieniem uczynienia przeszłości obecną. Mówiąc o tym "uobecnianiu" Gumprecht przywołuje teologię Eucharystii, która jest "rytem, magią, dzięki której dokonuje się realna obecność Boga", Bóg staje się "dotykalny, obecny w przestrzeni"17. Historyk odnosi to do pragnienia uobecnienia przeszłości i powiada, że najbardziej odpowiednim tropem radzenia sobie z tym pragnieniem jest "odkupienie". Gumprecht mówi, że "odkupienie jest tropem, który sugeruje specyficzny stosunek do przeszłości, akceptację odpowiedzialności za czyny, których sam nie dokonałem"18. Może ono się dokonać tylko w sytuacji, kiedy dokonuje się uobecnianie. Podstawowa struktura tego "odkupienia" jest następująca: "jeszcze zanim się urodziłeś coś negatywnego zdarzyło się w przeszłości; coś, co nigdy nie stanie się częścią twoich działań, coś, na co nie miałeś wpływu, jednak to wydarzenie przynosi ci wstyd, czujesz się winny, kiedy stajesz twarzą w twarz z ludźmi, którzy także urodzili się po Tym ('Tym' z dużej litery)"19. Gumprecht przywołuje tu pojęcie "zwichniętej historii" z "Spectres de Marx" Jacques'a Derridy (1993). Chodzi o odziedziczenie po przeszłości czegoś, co przynosi wstyd, a wręcz poczucie winy za coś, czego się nie dokonało.

Wydaje się, że dokładnie na takie poczucie winy "zachorowała" Lisa - protagonistka filmu Żmijewskiego, to poczucie było tak wielkie, że aby się go pozbyć, przestała już identyfikować się z własnym narodem i jego historią, a zaczęła identyfikować się z ofiarami. Ta identyfikacja stała się jej sposobem na odkupienie. Gumprecht powiada, że aby odkupienie było możliwe "musisz otworzyć się na wpływ Tego, i aby się tak stało, musisz uczynić przeszłość obecną"20. Mimo, że nie można mieć gwarancji, iż odkupienie się dokona, praca na nie jest obowiązkiem (Gumprecht wskazuje na obowiązek zwłaszcza Niemców, pisząc, że nigdy nie dość skruchy). Historyk podsumowuje: "kształtowany przez trop odkupienia stosunek do przeszłości z definicji jest stosunkiem tragicznym i to w podwójnym sensie. Jest to stosunek tragiczny w klasycznym sensie tragiczności, ponieważ zakłada istnienie winy, przy czym stosuję określenie 'wina' dobrze wiedząc, że dotyczy ona czynów, których się nie dokonało. Nawet jednak, gdy nie założy się istnienia winy, to pozostaje uczucie wstydu. Ponadto tragiczność tkwi także w fakcie, że czujesz obowiązek zapracowania na odkupienie, nie mając żadnej gwarancji, że je osiągniesz, a zatem angażujesz się w pracę, która ma stanowić odszkodowanie za coś, czego nie zrobiłeś, i za którą nigdy nie zostaniesz wynagrodzony"21. Propozycja Gumprechta na poradzenie sobie z przeszłością poprzez odkupienie, brzmi dobrze jako propozycja intelektualna, figura stylistyczna, jednak w przypadku jednostkowym, na poziomie emocjonalnym i identyfikacyjnym, odkupienie może po prostu przerodzić się w szaleństwo, jak w przypadku Lisy. Może raczej eksplodować tak jak eksploduje postpamięć.

Pytałam artystę, jak dotarł do tej dziewczyny. Powiedział, że o Lisie opowiedział mu znajomy Mai Gordon, który miał dość dziewczyny i się z niej naigrywał, gdyż w sposób dość infantylny okazywała mu miłość. Zastanawiałam się, na ile na poziomie emocjonalnym Lisa pozostała dzieckiem - dzieckiem, które ucieka jeszcze w fantazję i marzenia i które właśnie wyobrażeniami zastępuje w swej świadomości to, z czym nie potrafi sobie poradzić. Tak, jakby dalszy rozwój emocjonalny zatrzymał się dla niej w wieku, gdy obejrzała ona wspomniany film o Holocauście. Żmijewski powiedział, że dla niego nie ma znaczenia, czy dziewczyna jest psychicznie chora, a jej sposób na poradzenie sobie z poczuciem winy jest czymś, co podziwia. Jak już pisałam, film kończy się, gdy Lisa, nie potrafiąc znieść swojego bólu, wstaje i odchodzi sprzed kamery. Ona idzie zmagać się dalej ze swoim losem "Innego", "Obcego", my zostajemy sami z opowiedzianą przez nią historią, a właściwie z jej tragedią.

Lisa jest postacią tragiczną i jej tragizm wydaje się mieć ma wymiar klasyczny. Cierpi ona za winy swych ojców, dobrowolnie skazując się na wygnanie i bycie martwą za życia (poczucie, że została zamordowana przez nazistę). Jej tragedię można więc porównać z historią Antygony z tragedii Sofoklesa (442 p.n.e.), która sprzeniewierzyła się Kreonowi za to, że odmówił jej bratu Polinikowi godziwego pochówku, gdyż ten został uznany za zdrajcę ojczyzny. Wbrew zakazowi, Antygona postanowiła pochować Polinika. Została skazana za to na śmierć przez Kreona i zamurowana żywcem, z odrobiną pożywienia. Popełniła samobójstwo zanim nadeszła wieść o jej ułaskawieniu. Wydaje się, że Lizie największy ból sprawia to wszystko, co zaświadcza o braku godziwego pochówku ofiar Holocaust - wciąż ogląda ona zdjęciach trupów, nie potrafiąc sobie poradzić z tymi obrazami. Jest jak Antygona, która powiada:

"Nieszczęsne zwłoki bez czci pozostały,
By nikt ich płakać, nikt grześć się nie ważył;
Mają więc leżeć bez łez i bez grobu,
Na pastwę ptakom żarłocznym i strawę"22.

Jaques Lacan wskazał, że fabuła "Antygony", podobnie jak "Hamleta" wiąże się z zakłóceniem rytuału pogrzebowego, a "żywe trupy" (Antygona, podobnie jak duch ojca Hamleta) powracają, by wyrównać symboliczne rachunki. Jak pisze odwołujący się do Lacana, Slavoj Žižek, powrót zmarłych stanowi więc materializację pewnego symbolicznego długu, który zobowiązuje jeszcze poza terminem fizycznego wygaśnięcia23. Powiada dalej Žižek, że zmarli wracają w postaci żywych trupów, nie mogąc "znaleźć odpowiedniego dla siebie miejsca w tekstach tradycji. Typowymi przykładami powrotu zmarłych w XX wieku są oczywiście dwa wielkie wydarzenia traumatyczne - holocaust i gułag. Cienie ich ofiar będą nieprzerwanie nas ścigać jako 'żywe trupy', dopóki nie doczekają się od nas godziwego pochówku, dopóki trauma ich śmierci stanowi integralną część naszej pamięci historycznej"24. Ale trzeba też pamiętać, jak wskazuje interpretator Lacana i kultury popularnej, że "powrót żywego trupa" to odwrócenie porządku właściwego rytu pogrzebowego.

Protagonistka filmu Żmijewskiego jest także niczym żywy trup, o czym świadczy jej przekonanie, że została zamordowana i że pamięta swoją śmierć. Może jej przesłanie jest dla nas ostrzeżeniem, wskazaniem, że musi nastąpić odkupienie i spłacenie symbolicznego długu... To, iż dostrzegła ona ten problem i weszła na drogę odkupienia, czyni ją paradoksalnie bardziej żywą od nas żyjących w zapomnieniu i obojętności. Kto jest więc tutaj bardziej "żywym trupem"?

P.S. Oddalając się w czasie od obejrzenia filmu "Lisa", a zarazem próbując go opisać, coraz bardziej Lisa wydaje mi się postacią nierzeczywistą, nieprawdziwą. Chciałabym w to wierzyć, że jej historia nie wydarzyła się naprawdę. Jednocześnie coraz bardziej wątpiąc w prawdziwość Lisy, zdałam sobie sprawę z tego, jak bardzo język opisu jest nieudolny wobec doświadczenia sztuki.

1. 1. Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge 1997, s. 22, cytat za: Joanna Tokarska-Bakir, "Historia jako fetysz", [w:] Rzeczy mgliste. Eseje i studia, wprow. M. Janion, Pogranicze, Sejny 2004, s. 97.
2. 2.  Tokarska-Bakir, s. 98.
3. 3. Kinga Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, WAB, Warszawa 2004, s. 146.
4. 4.  Dunin, s. 121.
5. 5. "Polski my naród, polski ród...". Z Arturem Żmijewskim rozmawia Joanna Turowicz, [w:] "Czas Kultury" 5, 2003, s. 54, 55.
6. 6.  J.w., s. 55.
7. 7. J.w.
8. 8. Dunin, s. 152.
9. 9. Por. Ludzie kina: Alain Resnais, www.zoneeuropa.tv/lk/lk_resnais.php 
10. 10. Ernst van Alphen, "Zabawa w Holocaust", przeł. K. Bojarska, [w:] "Literatura na świecie", nr 1-2/2004, s. 234.
11. 11. J.w., s. 240.
12. 12.  J.w.
    
13. 13. "Polski my naród...", s. 56.
14. 14. Hans Ulrich Gumprecht, Użyteczność historii (uobecnienie i odkupienie), przeł. E. Domańska, [w:] Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 117-126.
15. 15. J.w., s. 118.
16. 16. J.w., s. 121.
17. 17.  J.w., s. 123.
18. 18.  J.w., s. 124.
19. 19. J.w., s. 125.
20. 20. J.w.
21. 21. j.w., s. 126.
22. 22.  www.lektury.one.pl/Antygona/ 
23. 23. Slavoj Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003, s. 42.
24. 24. DKSNS CJ.w., 43.