como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Czy Libera mógłby nas jeszcze uratować?

Czy Libera mógłby nas jeszcze uratować?1 

13 lutego 2004 roku w prywatnej galerii "Atlas Sztuki" w Łodzi została otwarta indywidualna wystawa prac polskiego artysty Zbigniewa Libery pod tytułem Mistrzowie i Pozytywy 2. Zbigniew Libera (ur. 1959) przez wielu krytyków sztuki uważany jest za jednego z najciekawszych współczesnych artystów polskich reprezentujących nurt sztuki krytycznej. Sztuka ta analizuje i komentuje otaczającą nas rzeczywistość, problematyzuje utarte schematy myślenia, odsłania społeczne, polityczne i ideologiczne mechanizmy tworzące i rządzące otoczeniem, słowem - jak napisał Piotr Piotrowski "sztuka krytyczna to sztuka, która wytrąca nas z automatyzmu widzenia i myślenia, ujawnia ukryte struktury i relacje, w jakich nie zawsze świadomie funkcjonujemy"3. Międzynarodową sławę Liberze przyniosło kontrowersyjne dzieło Lego. Obóz koncentracyjny (1997), które składa się z siedmiu pudełek klocków lego do zabawy w obóz koncentracyjny. Obiekt ten przysporzył mu w Polsce wiele problemów (pod presją polskiego kuratora Jana S. Wojciechowskiego Libera wycofał pracę z Biennale Sztuki w Wenecji w 1997 roku, ale została ona zakupiona przez Muzeum Żydowskie w Nowym Jorku i stała się często dyskutowana w kontekście zorganizowanej przez to muzeum wystawy pod tytułem Mirroring Evil (2002).

W Łodzi Libera wystawił cykl ośmiu wielkoformatowych prac fotograficznych, który zatytułował Pozytywy 4. Zdjęcia te należą do rodzaju "fotografii inscenizowanej" a odnoszą się do fotografii reportażowej, dokumentalnej i wojennej. Artysta odwołał się w nich do funkcjonujących w pamięci zbiorowej obrazowych symboli, ikon, kulturowych i historycznych toposów, które przez lata były powielane i utrwalane w świadomości społecznej przez ich stałe reprodukowanie w encyklopediach, podręcznikach, prasie, filmie, itd. To przez te właśnie ikony społeczeństwo widzi przeszłość; one to stanowią "pamięciowe markery", które przywoływane przez media natychmiast odnoszą nas do konkretnych wydarzeń i zjawisk historycznych takich jak początek II wojny światowej, groza wojny na froncie wschodnim, wyzwolenie obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, śmierć Che Guevary, wojna w Wietnamie, uruchamiając mechanizmy emocjonalnego ich wartościowania. Zdjęcia te mają charakter negatywny, kreują wizję przeszłości jako rzeźni (by posłużyć się metaforą Hegla), tworzą manichejską wizję przeszłości, w której istnieje klarowny podział na dobrych i złych, katów i ofiary, na wielką Historię, która tworzona jest przez polityków oraz wojskowych i toczy się poza kadrem i na ujawnianą przez te zdjęcia przeciw-historię, której bohaterowie są jedynie przedmiotami egzekwowanej przez nich władzy. Jest to historia ciemna i mroczna, naznaczona bólem, cierpieniem, traumą i śmiercią.

W swych obiektach fotograficznych, które do złudzenia przypominają uchwycone niegdyś sytuacje, Libera przerabia negatywną wizję przeszłości w pozytywną (stąd m.in. tytuł cyklu Pozytywy, który nawiązuje także do pojęć z dziedziny fotografiki - negatyw-pozytyw), a piekło przeszłości - w idylliczną teraźniejszość. I tak, zamiast żołnierzy Wermachtu przełamujących szlaban na granicy polsko-niemieckiej 1 września 1939 roku, na inscenizowanym zdjęciu Libery pod tytułem "Kolarze" (2002) widzimy młodych, zadowolonych sportowców w kaskach, którzy mocują się ze szlabanem - przeszkodą na ich drodze; zamiast wygłodzonych, chorych i przestraszonych więźniów Auschwitz, patrzących zza drutu kolczastego na radzieckich wyzwolicieli, widzimy grono zadowolonych, uśmiechniętych "Mieszkańców" (tytuł fotografii, 2002), których odgradza od fotografa sznurek; zamiast szukających wśród rozkładających się w roztopach śniegu trupów bliskich (zdjęcie Dmitri Baltermansa z 1942 przedstawiające trupy zabitych przez Niemców na Krymie Rosjan), widzimy odpoczywających biegaczy, którzy nie wytrzymali trudów biegu przełajowego ("Porażka w przełaju", 2003); zamiast martwego ciała Che Guevary oraz wojskowego wskazującego na śmiertelną ranę w okolicach serca (Freddy Alborta, Muerte de Guevara, 1967), widzimy Che palącego cygaro, w stronę którego przyjaźnie wyciąga rękę oficer ("Che. Następny kadr", 2003), w końcu zamiast poparzonej napalmem wietnamskiej dziewczynki (Nick Út, "Vietnam Napalm", 1972), widzimy roześmianą golaskę ("Nepal", 2003)5.

Marcel Andino Velez podaje, że inspiracją dla Pozytywów, były wiersze prekursora nadrealizmu, francuskiego poety i pisarza hrabiego de Lautréamonta (właśc. Isidore Lucien Ducasse, 1846-1870), a zwłaszcza jego Pieśni Maldorora 6, które słynne były z pesymizmu i fantastyczno-sadystycznych wizji. "Najbardziej prawdziwe, cyniczne sentencje, Lautréamont pozamieniał w stwierdzenia patetyczne i dobre, tyle, że całkowicie nieprawdziwe - wyjaśnia Libera. W ten sposób powstała trawestacja powiedzenia Hobbesa sugerująca, że człowiek człowiekowi... bratem"7. Przez analogię do tytułów jednego z Pozytywów, powiedziałabym zaś - mieszkańcem. Przy czym ironią jest, że niepoprawne - a często spotykane szczególnie na stronach internetowych - tłumaczenie tego tytułu to "Neighbours" ("Sąsiedzi")8, co nasuwa skojarzenia z książką Jana T. Grossa, dla którego "sąsiad sąsiadowi wilkiem", a nie bratem. Tłumaczenie takie wskazywałoby na jednoznacznie negatywny wydźwięk tej pracy Libery, którą można w tym kontekście odczytać jako celowe zamazywanie "prawdziwego" obrazu przeszłości, które prowadzi do jej fałszowania w imię podtrzymania dobrego samopoczucia Polaków wobec zła, które wyrządzali "innym". Nawet jednak jeżeli oskarżymy Liberę o "opiewanie zła", to można go bronić właśnie odwołując się do przesłania, które stało za drastycznym i bluźnierczym pisarstwem Lautréamonta. Francuski poeta tłumaczy swoje Pieśni w następujący sposób:

Opiewałem zło ... . Naturalnie trochę przesadziłem podnosząc ton, aby zdziałać coś nowego w duchu tej wzniosłej literatury, która opiewa rozpacz jedynie po to, by przygnębić czytelnika i wzbudzić w nim pragnienie dobra jako lekarstwa. To znaczy, że w gruncie rzeczy zawsze się opiewa dobro, tylko za pomocą metody mniej naiwnej niż stara szkoła.9

Wydaje się zatem, że podobnie jak "poezja buntu" Lautréamonta, "sztuka buntu" Libery ma potrząsnąć widzem. Zamiast wpadać w konwencję i sublimować traumę w postaci martyrologicznych obrazów, Libera wskazuje na niebezpieczną ich banalizację. Zatem idąc śladem Foucault, nie tworzy on nowych dyskursów, ale ujawnia mechanizmy ich powstawania; Libera nie jest "artystą wyznania", ale artystą, który wskazuje na sposoby "ujarzmiania" i interesuje się tym, jak się ono dokonuje. Nie na darmo zatem jego sztuka nie tylko jest przedstawiana w galeriach i muzeach, a jej odbiór ograniczony jest do odwiedzających te instytucje widzów, ale jest sztuką upublicznioną. Pozytywy Libery były przecież publikowane w popularnych pismach (Gazeta Wyborcza - Duży Format; Przekrój), rozwieszane w formie plakatów, a tym samym docierały do przeciętnego odbiorcy, prowokując do reakcji i zachęcając do myślenia.

Zbigniew Libera, Mieszkańcy, z cyklu Pozytywy, 2002, fotografia 120 x 180 cm
Zbigniew Libera, Mieszkańcy, z cyklu Pozytywy, 2002, fotografia 120 x 180 cm

Więźniowie KL Auschwitz po wyzwoleniu, 1945. Kadr z filmu dokumentalnego Kronika Wyzwolenia KL Auschwitz, reż. Alezander Woronce
Więźniowie KL Auschwitz po wyzwoleniu, 1945. Kadr z filmu dokumentalnego Kronika Wyzwolenia KL Auschwitz, reż. Alezander Woroncew
 

Pozytywy Libery są niezwykle bogate w treści i domagają się wielowymiarowej interpretacji. Z jednej strony można je czytać w kategoriach możliwości manipulowania tym, co uważamy za dokumenty, źródła wiedzy o przeszłości. Można też za ich pomocą pokazać, jak owe obrazowe toposy, reprodukowane w mediach, przeistaczają się w zbanalizowane obrazki, które nie wywierają już większego wrażenia;10 zostają niejako udomowione; wchodzą w kanon i dopiero drastyczna manipulacja tymi obrazami, może poruszyć opinię publiczną i przypomnieć to, do czego owe oryginały się odnoszą. Nie taki jest jednak cel artysty, który ze swoistą sobie ironią mówi: "zrozumiałem, że ludzie od prawdy wolą rzeczywistość pokolorowaną więc postanowiłem dać im to, czego pragną. Świat dobry i poukładany i pozytywny właśnie". Wyjaśnienie takie jest zbyt proste, by przyjąć je na wiarę, zwłaszcza, że za chwilę artysta przyznaje: "te zdjęcia to gra. Zaczyna się gdy widz zrozumie, do czego się odnoszą. Kiedy zastanowi się nad negatywem tego, na co patrzy"11. Libera zdaje sobie sprawę, że - jak pisze Susan Sontag - problem leży w tym, że ludzie pamiętają nie dzięki fotografii, ale same fotografie. Zatem pamiętać coraz częściej znaczy przypomnieć sobie zdjęcie12. Można zadać pytanie, o czym przypominają zdjęcia Libery? Czy mają przypomnieć społeczeństwu konsumpcyjnemu, że kiedyś była wojna? Nie jest to takie proste.

Pozytywy Libery należy interpretować bardziej w perspektywie tych aspektów koncepcji Foucault, które dotyczą relacji władzy-wiedzy, konstruowania podmiotowości i represyjności systemu, niż Baudrillarda, która ogranicza je do budowania kolejnego "procesu simulakrów" i symulowania fałszywej rzeczywistości. Język samego Libery, który zresztą zna Foucaulta, jest pełny typowych dla francuskiego badacza zwrotów, takich jak: represyjność, ujarzmianie, dyscyplinowanie, transgresja, system, itd. Potwierdza to Velez, który pisze, że "bliski filozofii Michela Foucaulta artysta bezustannie próbuje uświadomić widzowi, że rzeczywistość jest konstruktem tworzonym przez ideologię i władzę"13. Zaś zadaniem artysty jest ujawnianie mechanizmów funkcjonowania systemu opartego na bliskich związkach władzy i wiedzy (i sztuki). "Czy myślisz - zapytała Liberę w wywiadzie Bogna Burska, że robienie prac, które uderzają w system, może go osłabić? - Tak może - odpowiedział artysta. Chodzi o to, by uświadomić ludziom, co się dzieje. Żeby otwierać im oczy, budować świadomość i potrzebę aktywnego uczestnictwa w - w końcu ich własnym życiu"14 . Nie chodzi jednak o destrukcję systemu, ale o to, by działając z jego wnętrza i w jego ramach, wpływać na jego zmiany, naruszać sztywną strukturę systemu i czynić go bardziej elastycznym15. Libera bowiem nie chce być poza systemem.

Można żyć 'out', ale przecież my nie chcemy być w ten sposób, nawet za cenę wolności, która zresztą na 'outcie' traci blask. ... [N]ie jestem przekonany, że to, co zazwyczaj nazywamy represyjnością kultury i wychowania jest złe, alternatywą jest właśnie to 'poza', które jednak nie może istnieć samodzielnie. 'Poza' jest nieme"16.

Mówiąc o swoich fotografiach Libera używa stosowanego przez Władysława Strzemieńskiego określenia "powidoków pamięci". W istocie jest to określenie pomocne kieruje bowiem uwagę na fizjologię oka. Po zarejestrowaniu obrazu, oko utrzymuje je po ustaniu działania bodźca, które go wywołało, przy czym rejestruje ów obraz nie w całości, a jedynie jego najbardziej jaskrawe szczegóły17. Libera interesuje się właśnie relacją pomiędzy widzeniem i pamiętaniem raz już zobaczonych obrazów w kontekście traumy i jej przedstawienia. Według Łukasza Rondudy, artysta uważa, że nie można w całości przedstawić efektów traumy, mogą one ujawnić się jedynie w postaci "powidoków"18.

Rozważmy "Mieszkańców". Osoby na tym zdjęciu Libery są "powidokami". Rozpoznajemy charakterystyczne cechy ich postaci, ustawienie, ale zamazane w pamięci szczegóły nie pozwalają na całkowitą identyfikacje. To są cienie tamtych ludzi; widma osób ze zdjęć, do których się odnoszą. Jednak w tym wypadku "powrót trupów" nie ma charakteru rewindykacyjnego. Widma nie szukają sprawiedliwości, nie domagają się właściwego pochówku, nie straszą prześladowców, wręcz przeciwnie, są one niejako "anty-widmami" - zadowolonymi ze swojego losu postaciami, sugerującymi, że dług wobec martwych został już spłacony, że ich trauma nie musi już prześladować naszej pamięci. W istocie Libera bawi się jednocześnie w dziennikarza, fotografa i historyka i buduję fantazmatyczną wizję teraźniejszości pozbawionej manicheizmu kata i ofiary; teraźniejszości, która nie jest prześladowana poczuciem winy i długu i jest anty-martyrologiczna. Sam Libera mówi tak:

Wydaje mi się, że w dzisiejszych czasach nie chcemy wiedzieć, jaka jest rzeczywistość, bardzo chcemy odbierać ją pozytywnie. Dlatego więźniowie stali się mieszkańcami, tamci byli smutni, ci są zadowoleni. Inna sprawa, czy to nie jest mechanizm działania propagandy nazistowskiej czy sowieckiej, która przerabiała rzeczywistość na zestaw optymistycznych haseł.19

Artysta naprowadza nas tutaj na podwójne dno stworzonego przez siebie obrazu: być może nie jest bowiem tak, że "mieszkańcy" (anty-widma więźniów Auschwitz) są zadowoleni, ale że tak właśnie mieli wyglądać na zdjęciu. Być może jest to zdjęcie propagandowe, które przedstawia pożądany obraz rzeczywistości.

Liberę interesują mechanizmy pracy pamięci i jej zmienianie. Dla badaczy przeszłości ważne wydaje się to, że przerabiając wybrane z archiwum pamięci zbiorowej wizerunki, artysta ingeruje w żywe jej struktury. "Zbigniew Libera. Skandal wymierzony w pamięć" - głosi duży nagłówek widniejący na okładce Przekroju, który opublikował Pozytywy artysty. "Libera śmieje się z historii" pisze, w zamieszczonym tam artykule Marcel Andino Velez. Jeden z artykułów omawiających wystawę Libery nosi tytuł "Pamięć genetycznie zmodyfikowana". Przywoływana jest tam następująca wypowiedź artysty:

Kultura staje się naturalnym środowiskiem człowieka. W przyrodzie trwa ewolucja. Mnie interesuje, jak ewoluują pewne stałe elementy kultury, na przykład te słynne zdjęcia. Genetycy ingerują w żywe organizmy. Ja się zabawiłem w kogoś, kto ingeruje w żywe struktury pamięci. Zostałem 'memetykiem'20.

Fakt, że Libera porównuje swoją pracę do pracy genetyka, który modyfikuje łańcuch DNA, a robiąc omawiane wyżej fotografie ingeruje w żywe struktury pamięci kieruje moje rozważania ku memoremom21, które są dla pamięci tym, czym geny dla genetyki. Można zatem powiedzieć, że zdjęcia Libery są dla genetyki pamięci zbiorowej takimi memoremami, które ingerują w jej ewolucję, powodując pewne mutacje pamięci. Zatem można prace Libery zinterpretować w ten sposób, że owa ingerencja ma charakter naprawczy. Doświadczenia traumy zdegenerowały pamięć, która nabrała cech patologii, teraz zaś chodzi o taką ingerencję w pamięć, by stworzyć jej lepszą wersję - pamięci ulepszonej, która z negatywnych obrazów przeszłości robi pozytywne. Rzecz jasna Libera proces ten pokazuje w przerysowanej formie, wskazując bowiem na najbardziej pożądane obrazy, które jednak są obrazami utopijnymi. Wymaga to tylko przyjęcia, że na zdjęciach Libery też mamy do czynienia z więźniami, choć "przymuszonymi" (inscenizacja) do uśmiechania się. Tworzy się zatem dwupoziomowa struktura: na pierwszym poziomie mamy zdjęcie z 1942 roku przedstawiające więźniów obozu zaraz po wyzwoleniu; na drugim mamy zdjęcie Libery, które na pierwszy rzut oka przedstawia anty-widma owych więźniów jako "duchów z przeszłości", które nie powracają, by się mścić i domagać się sprawiedliwości, lecz raczej funkcjonować jako "dobre duchy" pamięci reparacyjnej, pracującej w imię pojednania i przebaczenia. W istocie zamiana "negatywu" w "pozytyw", ingerencja w pamięć poprzez manipulację przedstawieniami, nie jest taka łatwa, jak mogłoby się początkowo wydawać. Nie wystarczy bowiem - jak robi to w swoich pracach Libera - bawić się w nauczyciela historii i ukazywać, jak można manipulować różnymi wizjami przeszłości zastępując jedną mitologię (negatywną), inną (pozytywną). Pod powierzchnią tych zmian tkwi bowiem matryca: pamięć-ideologia.

Na obu zdjęciach (więźniowie Auschwitz i "mieszkańcy" Libery) mamy do czynienia z hiperbolicznym przedstawieniem postaci. Ich cierpienie bądź radość jest wyolbrzymiona, a postaci jawią się jako przejaskrawione i niemal nierealne. Jest to efekt manipulacji tymi scenami, które są inscenizowane (bądź przez operatora radzieckiego, bądź przez Liberę). Zdjęcia te pokazują zatem postaci "wbite w formę", by odnieść ten efekt do Ferdydurke Witolda Gombrowicza. Owa forma to w naszym przypadku ideologia, tak jak o niej pisał Louis Althusser.

Nie jest zatem tak, że sztuka krytyczna (w wydaniu Libery na przykład), demitologizuje wizję przeszłości roszcząc sobie pretensje do kreowania bardziej obiektywnego obrazu przeszłości (jak chcieliby historycy). Sztuka ta jednak boleśnie identyfikuje mity, ostro wypowiada się na temat manipulacji wiedzą o przeszłości i proponuje jej kontr-interpretacje. Libera wie, że poza ideologią pamięci martyrologicznej, istnieje inna ideologia pamięci skomercjonalizowanej; zdaje sobie sprawę, że nie ma wyjścia poza ideologię jako taką, ponieważ jest ona zakorzeniona w społecznej rzeczywistości. Krytykuje więc obydwie - nie chcemy już dłużej być postrzegani jak ofiary - zdaje się mówić, portretując "mieszkańców", ale jestem też przeciwko kulturze konsumpcyjnej, która pożera najważniejsze i najpoważniejsze obrazowe ikony naszych czasów zamieniając je w zbanalizowane obrazy przemocy, którymi epatowani jesteśmy na co dzień. Libera zdaje się też wiedzieć, że gdyby dodał do skomercjonalizowanych obrazów przemocy jeszcze jeden przedstawiający martwe ciała czy gwałt nie wywołałby oczekiwanego efektu. Musiał zatem odejść od wszechogarniających nas obrazów grozy (ataki terrorystyczne, wojny, morderstwa, klęski żywiołowe) i przedstawić ludzi zadowolonych zamieniając tym samym kulturę cierpienia, na kulturę przyjemności. Ale nie do końca. "Mieszkańcy" są przecież odgrodzeni od świata fotografa sznurkiem do prania, i też są zniewoleni i "wbici w formę"; istnieją w stworzonej przez artystę rzeczywistości, zniewoleni negatywnym odniesieniem ("negatyw" zdjęcia Libery, tj. zdjęcie więźniów), z którego nie sposób się uwolnić. Bo ideologia pamięci jest obecnie matrycą, formą naszego widzenia przeszłości.

Kiedy Libera pokazuje swoje Pozytywy wiele osób, czuje się wywołanych tak, jakby wskazywały one na nas mówiąc: "hej Ty". Althusser powiedziałby, że ta interpelacja nigdy nie jest nieskuteczna, nie zdarza się, żeby nie trafiała do adresata. Interpelowany zawsze rozpoznaje, że wezwanie dotyczy właśnie jego. Owa ideologiczna identyfikacja następuje bowiem natychmiast.22 A jednak tak nie jest, o czym świadczy różna reakcja na prace Libery. W odbiorze jego zdjęć zauważalna jest istotna różnica generacyjna. Pokolenie ocalonych widzi w nich pogwałcenie świętości traumatycznej przeszłości, co odnosi ich do martyrologicznej pamięci zbiorowej; pokolenie samego Libery (urodzone w latach 60-tych) wczytuje w nie ideologię pamięci zmanipulowanej i komercjalizację ikonicznych obrazów przeszłości, które ze świętości stają się banałem, natomiast pokolenie urodzone w latach 80-tych widzi w bohaterach fotografii Libery ofiary pamięci martyrologicznej i ofiary mrocznej rzeczywistości, którą stworzyła forowana przez nią wizja przeszłości. Dla nich zdjęcia te należą do ideologii pamięci reparacyjnej. Trzeba bowiem pamiętać, że w "Mieszkańcach" Libera nie fałszuje przeszłości (zdjęcie jest inscenizowane), ale tworzy ją niejako od nowa, nadając jej nowy sens i wydźwięk23. Jest jednak wielu takich, których - jak pisałam wyżej - ani negatywy, ani pozytywy nie poruszają.

Althusser pisze, że "ideologia (jako system masowych przedstawień), jest niezbędna wszelkiemu społeczeństwu po to, by kształtować ludzi, przekształcać ich i doprowadzać do stanu, w którym mogliby spełniać wymogi swych warunków egzystencji", jednak ideologia jest urojonym "przedstawieniem" stosunku jednostek do ich realnych warunków bytowych. W ideologii zatem ludzie nie reprezentują swoich realnych warunków egzystencji, ich realnego świata, ale swoje relacje do tych warunków i świata.24 To owa relacja znajduje się w centrum ideologii. To ona zawiera przyczynę, która wyjaśnia zniekształcenie ideologicznej reprezentacji realnego świata. "Mieszkańcy" Libery nie ujawniają zatem rzeczywistego stosunku artysty, związanego przecież z różnymi aparatami ideologicznymi państwa (muzea, galerie), do zdominowanej pamięcią martyrologiczną wizji przeszłości. Ujawniają oni natomiast stosunek wyobrażeniowy, który odsyła nas do jego "horyzontu oczekiwań", nadziei, pragnień wobec przyszłości. Nie jest to jednak wizja tak "pozytywna" i idylliczna, jakby mogło się wydawać patrząc na twarze uśmiechniętych postaci. Są to bowiem tylko statyści, a nie realni ludzie; "ideologiczne podmioty", które choć nieodgrodzone od nas drutem kolczastym, to jednak cały czas odseparowane banalnym sznurkiem do prania; zamknięci w sztucznej rzeczywistości stworzonej przez fotografa uśmiechają się na życzenie. Z punktu widzenia systemu, struktury wydają się oni być równie zniewoleni, jak więźniowie Auschwitz. Libera zdaje się zdawać sobie sprawę, że zastąpienie pamięci martyrologicznej pamięcią skomercjalizowaną nie czyni nas szczęśliwszymi. Być może pamięć reparacyjna, którą wczytują w zdjęcia Libery młodsze pokolenia, wskaże nam lepszą drogę. "Jakie treści przekazują nam postaci ze zdjęcia Zbigniewa Libery 'Mieszkańcy'?" - zapytałam niedawno studentów I roku historii. "Nie chcemy już być ofiarami" - odpowiedzieli.

Różne aparaty ideologiczne państwa (ośrodki naukowe, szkoły, archiwa, galerie, muzea, kościoły) reprezentują formę, poprzez którą realizuje się ideologie określonych grup interesu. Dzięki nim też system się utrzymuje i reprodukuje. Dominującymi ideologiami pamięci są te, które służą interesom grup sprawujących władzę. Ideologia pamięci Libery przegrywa z rewindykacyjną ideologią pamięci Instytutu Pamięci Narodowej, martyrologiczną ideologią pamięci Kościoła i Państwa i uniwersyteckim "naukowym dyskursem pamięci". Rację ma Bożena Czubak, która w rozmowie z Liberą zasugerowała, że sztuka jest dla niego obszarem legalizowania buntu.25 W Pozytywach Libera buntuje się wobec ideologii pamięci martyrologicznej, ale robi to w ramach systemu, którego sam jest częścią; jego bunt jest zatem "legalny", poddany kontroli, a reakcje na niego przewidywalne. Zresztą artysta jest tego absolutnie świadomy i umiejętnie wykorzystuje tę sytuację: "Przyznaję - mówi, że jestem rzecznikiem krytycznego zaangażowania sztuki. Pamiętać jednak należy, że taka krytyczność jest także elementem składowym systemu władzy".26 Ponownie natykamy się tutaj na zbieżność działalności artystycznej Libery z myślą Focaulta. Opór wobec systemu jest wprawdzie wmontowany w jego istnienie, a nawet jest niezbędny dla jego przetrwania, jednak ma on sens, bowiem m.in. przez odsłanianie mechanizmów działania władzy, przez badanie granic systemu i wskazywanie jego słabości oraz dzięki próbom transgresji, system się uelastycznia, a nacisk zmniejsza.

Można zatem powiedzieć, że proponowana przez Liberę "nowa pamięć" wspiera te tendencje w tworzeniu wizji przeszłości, które kontestują postrzeganie Polaków wyłącznie jako ofiar i martyrologiczne podejście do naszej historii. Pokazuje także, jak budowanie takiej wizji staje się możliwe m.in. dzięki interwencji artystów. Jak wskazywałam wyżej, nie chodzi o to, by nastąpiła prosta zmiana znaków - by udręczeni więźniowie (negatyw) stali się uśmiechniętymi mieszkańcami (pozytyw), ale by sztuka wyrobiła w widzach umiejętność odpowiedzi na interpelację; ujawniła w nich możliwość identyfikacji nie tylko z ujarzmiającym dyskursem władzy, lecz także z wolnościowym dyskursem odrzucenia wołania władzy. Sztuka krytyczna uświadamia zatem, że mam wybór, że na wezwanie władzy nie muszę reagować; nie muszę się odwrócić słysząc wołanie policjanta. Owa reakcja natychmiast bowiem czyni ze mnie podmiot władzy, której uwaga nie musi przecież być skierowana właśnie na mnie. Wzrost potęgi władzy zależy zatem od autodyscyplinowania samych potencjalnych jej podmiotów, która przejawia się w myśleniu: "obejrzę się, bo a nuż wołanie skierowane jest do mnie".

Libera twierdzi, że "nie wie do czego naszemu społeczeństwu mogłaby się przydać sztuka. Ale nie sztuka jako dekoracja, tylko sztuka jako myślenie".27 Mówiąc to jednak, wskazuje odpowiedź na problem użyteczności sztuki krytycznej w kulturze współczesnej: ta sztuka jest potrzebna właśnie jako myślenie. Ona może nas uratować ujawniając mechanizmy kolejnych prób narzucania jedynie właściwych wizji przeszłości, skłaniając do myślenia i ucząc krytycznego spojrzenia. Być może bowiem - jak pisze Sontag - zbyt wiele wagi przypisujemy pamięci, a zbyt mało myśleniu".(28)

  1. 1. Tekst stanowi fragment rozdziału "Pamięć/przeciw-historia jako ideologia. Pozytywy Zbigniewa Libery" z książki: Ewa Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 2006.
  2. 2.  Zob. katalog z wystawy: Atlas Sztuki, nr 3, luty-kwiecień 2004.
  3. 3.  Piotr Piotrowski, "O 'sztuce dziś', a więc 'tu i teraz' ...", w: Sztuka dzisiaj, pod red. Marii Poprzęckiej. Warszawa: SHS, 2002, s. 17-18. Por. także: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku. Warszawa: Instytut Adama Mickiewicza 2005 oraz Izabela Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. Warszawa: Sic!, 2002. 
  4. 4.  W tekście tym nie zajmuję się drugą częścią projektu, tj. cyklem zatytułowanym "Mistrzowie".
  5. 5.  Na etyczną problematyczność takiego rodzaju przedstawień wskazuje Paweł Leszkowicz, który krytykując "Łaźnię" Katarzyny Kozyry, "80064" Artura Żmijewskiego i "Nepal" Libery, apeluje o poszanowanie w sztuce praw człowieka. Paweł Leszkowicz, "Czy Twój umysł jest pełen dobroci?" Obieg, 18.07.2006 [http://www.obieg.pl/teksty/5766].
  6. 6.  Hr. Lautréamont [właśc. I. Ducasse], Pieśni Maldorora i Poezje, przekład, wstęp i przypisy Maciej Żurowski. Warszawa: PIW, 1976.
  7. 7. Wypowiedź Zbigniewa Libery przytoczona w: Marcela Andino Veleza, "Libera szarga z uśmiechem". Przekrój, nr 35/2984, 1 września 2002 roku, s. 43. Wbrew zapatrywaniom historyków sztuki, którzy każą analizować dzieło artysty, a nie jego deklaracje, poważnie - choć rzecz jasna nie bezkrytycznie i zdając sobie sprawę z gry, którą prowadzi artysta z widzem - traktuję wypowiedzi Libery, szczególnie te, które pokazują go nie tylko jako twórcę opowiadającego o swoich dziełach, lecz także jako przenikliwego intelektualistę. Stąd często w tym tekście przywoływane są cytaty z przeprowadzonych z nim wywiadów. 
  8. 8.  Poprawne tłumaczenie tytułu "Mieszkańców" to "Residents". 
  9. 9.  List Lautréamonta do jego wydawcy z 23 października 1869 roku. Cytowany za: Maciej Żurowski, "Wstęp", w: Lautréamont, Pieśni Maldorora, s. 12.
  10. 10.  Zob.: Jarosław Lubiak, "Sztuka medialnych sztuczek". Obieg, nr 1, 2004 oraz Izabela Kowalczyk, "Pozytywne?" Artmix, nr 7, grudzień 2003-październik 2004.
  11. 11.  Wypowiedź Zbigniewa Libery cytowana przez Veleza, w: "Libera szarga z uśmiechem", s. 43.
  12. 12. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003, s. 89.
  13. 13.  Velez, "Libera szarga z uśmiechem", s. 42 i 41.
  14. 14. "Jak ustrzec się bycia idiotą. Zbigniew Libera w rozmowie z Bogną Burską", w: Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, pod red. Izabeli Kowalczyk. Poznań: Galeria Miejska Arsenał, 2002, s. 96. O relacjach między sztuką i władzą pisze Piotr Piotrowski w "Sztuka według polityki", w: Negocjatorzy sztuki wobec rzeczywistosci/Negotiators of Art Facing Reality, pod red. Bożeny Czubak. Gdańsk: Centrum Sztuki "Łaźnia", 2000.
  15. 15.  Podobnie komentuje strategię Libery Jacek Zydorowicz pisząc, że artysta proponuje grę "nie obumarłymi formami sztuki, lecz jak najbardziej aktualnymi i czytelnymi dla wszystkich kodami kultury masowej. Nie jest to zatem program destrukcji jakiegoś 'wroga' w postaci takiego czy innego systemu. Libera nie podejmuje walki czy aktu destrukcji, lecz gra z kulturą konsumencką, gra jej regułami, jej językiem i jej strategiami. (...) Taktyki artysty pokazują więc, że toczy się dzięki nim jednocześnie gra w systemie i gra z systemem. Prace Libery nie są zatem atakiem wprost, lecz demaskowaniem 'spomiędzy'" . Zydorowicz, Artystyczny wirus, s. 113
  16. 16.  "Jak ustrzec się bycia idiotą", s. 99-100.
  17. 17.  Zob.: Władysław Strzemieński, Teoria widzenia. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1958. Por. także: Andrzej Turowski, "Fizjologia oka", w: Władysław Strzemieński 1893-1952. W setną rocznicę urodzin. Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994.
  18. 18.  Łukasz Ronduda, "Duchowość żenuje. Urządzenia kondycyjne. Rzecz o życiu i twórczości Zbigniewa Libery w latach 1981-2005". Obieg, nr 1 (73), 2006.
  19. 19.  "Przy artyście nikt nie jest bezpieczny". Ze Zbigniewem Liberą rozmawia Katarzyna Bielas i Dorota Jarecka. Gazeta Wyborcza (Duży Format), 9 luty 2004, s. 12.
    Cytowane za: Marcel Andino Velez, "Pamięć genetycznie zmanipulowana". Przekrój, nr 7/3060, 15 luty 2004, s. 73.
  20. 20.  Piszę o tym w: "Hermeneutyka przejścia. Wspomnienia z Rosji Jana Żarno", w: Ewa Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 2006.
  21. 21.  Według Louisa Althussera ideologia działa w ten sposób, że wzywa jednostki i "przekształca" je w podmioty za pomocą operacji, która określa on mianem interpelacji (np. interpelacja policyjna, kiedy na ulicy policjant woła: "hej, ty tam!" Wywoływany - w większości przypadków ten, kogo wołano - odwraca się. Poprzez ten obrót o 180 stopni staje się podmiotem. Rozpoznał bowiem, że to właśnie on był interpelowany, a nie ktoś inny. Wezwany akceptuje sytuację, następuje ideologiczna identyfikacja - podmiot zajmuje miejsce w ideologii. Sytuacja ta ma miejsce nie "na ulicy", ale w samej przestrzeni ideologii, choć jednostki myślą, że znajdują się poza nią. Althusser uważa, że "jednostki zawsze są już podmiotami"; stają się podmiotami jeszcze przed urodzeniem. Urodzeniu towarzyszą rytuały związane z ideologią rodziny (np. noszenie nazwiska ojca nadaje dziecku pewną tożsamość, płeć waży na tożsamości, itd.). W istocie jednostki są abstraktami, bowiem wokół istnieją zawsze-już podmioty. O teorii interpelacji zob: Louis Althusser, "Ideologie i aparaty ideologiczne państwa", przekł. Andrzej Staroń. Nowa Krytyka on line: http://www.nowakrytyka.phg.pl/article.php3?id_article=279 .
  22. 22. ) Ponadto jest to przedsięwzięcie nie jednego człowieka (fotografa), ale całej grupy (fotograf, statyści i być może inni, pomagający w inscenizowaniu tego obrazu).
  23. 23.  Louis Althusser, "Marksizm a humanizm", przekł. Wiktor Dłuski, w: Drogi współczesnej filozofii, wybrał i wstępem opatrzył Marek J. Siemek. Warszawa: Czytelnik, 1978, s. 361-362.
  24. 24.  W rozmowie tej Libera dopowiedział, że "sztuka okazała się dziedziną, w której można było sobie pozwolić na swobodę". "Sztuka legalizowanego buntu. Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak". Magazyn Sztuki, nr 15-16, 1997.
  25. 25.  Wypowiedź Libery cytowana w: "Sztuka legalizowanego buntu".
  26. 26.  Wypowiedź Libery cytowana w: "Przy artyście nikt nie jest bezpieczny", s. 12.
  27. 27. Sontag, Regarding the Pain of Others, s. 115.