Po wielu wysiłkach i pogłębianiu się studiów wschodnioeuropejskich znika na Zachodzie przekonanie, do niedawna dość powszechne, że sztuka wszystkich krajów Europy Wschodniej wyglądała, jeżeli nie tak samo, to przynajmniej podobnie. U podstaw tego uproszczonego przekonania leżała nie tylko nikła wiedza na ten temat wśród historyków i krytyków sztuki, o szerszej publiczności nie wspominając, ale też pewne złudzenia natury politycznej, które podzielali nawet fachowcy, zwłaszcza amerykańscy sowietolodzy. Ci uczeni przez wiele lat spoglądali na blok wschodni przez pryzmat doświadczenia sowieckiego, aplikując je na pozostałe kraje bloku, przede wszystkim jednak patrzyli na kulturę całego bloku przez pryzmat dyskursu ideologicznego. Ideologia stanowiła dość istotny, jeżeli nie najważniejszy punkt odniesienia, przynajmniej sporej ich części. Naturalnie, w kwestii tzw. real politik dostrzegano pęknięcia w bloku wschodnim, a nawet konflikty, którymi często żywiono najbardziej nieraz fascynujące wizje, ale w kwestii kultury, która nie była oczkiem w głowie tych gentelmanów, widziano cały blok jako ideologiczny monolit, w dodatku w wyłącznej perspektywie tzw. sztuki oficjalnej, często w najbardziej - jak im się zdawało - powszechnej formie, czyli kategoriach realizmu socjalistycznego. Wykształcenie ich następców, a więc specjalistów od Europy Wschodniej, w zakresie sztuk wizualnych, w dalszym ciągu jest dość mizerne, niemniej jednak wiedza środowisk artystycznych i krytyków sztuki znacznie się od tamtego czasu rozwinęła. Wciąż jednak na wielu sympozjach poświęconych tej tematyce pokutuje przekonanie o dominującej roli ideologii w najnowszej historii kultury artystycznej regionu. Nic bardziej błędnego. Ideologia, zwłaszcza w późniejszym okresie, a więc po 1968 roku, nie odgrywała znaczącej roli w tej materii. Kluczową rolę odgrywała polityka, a dokładniej coś, co w tej chwili nieco zapomniany myśliciel francuski, Louis Althusser, nazywałby Ideologicznym Aparatem Państwa1

Ponieważ tekst Althussera jest dostępny on-line i nie trzeba chodzić do biblioteki, aby go czytać, wystarczy kliknąć myszą, w kilku zdaniach zamieszczonych poniżej ograniczę się do podstawowych definicji. Przede wszystkim Althusser wyróżnia dwa pojęcia: Represyjny Aparat Państwa oraz - właśnie - Ideologiczny Aparat Państwa. Ten pierwszy funkcjonuje przy pomocy przemocy (policji, sądów, więzień etc.), ten drugi - jak sama nazwa wskazuje - ideologii. Oczywiście, oba nie tylko się uzupełniają, ale wręcz wspierają i w stanie "czystym" występują jedynie w kategoriach teoretycznych. W rzeczywistości więc Represyjny Aparat Państwa może być i jest ideologiczny oraz - z drugiej strony - Ideologiczny Aparat Państwa może być i jest represyjny. Rzecz polega na rozróżnieniu instytucji, które tworzą dany aparat. Policja, z całym szacunkiem, to jednak nie jest Ministerstwo Kultury, a Kościół - również z całym szacunkiem - to nie areszt. Wartością więc tej teorii jest to, że operuje ona konkretnymi instytucjami, a więc konkretnymi działaniami tychże instytucji, tworzącymi wspomniany aparat. To swoistego rodzaju poczucie rzeczywistości, a więc tworzenie tyleż abstrakcyjnej teorii, co konkretnej krytyki społecznej, wynika z dość określonej definicji ideologii, jaką przyjął Althusser. Różniła się ona od klasycznego, Marksowskiego pojęcia. Według tego ostatniego (w dużym skrócie rzecz jasna) ideologia to iluzja, fałszywa świadomość, "czysty sen", system poza rzeczywistością; dla Althussera zaś ideologia ma realny, materialny status, istnieje realnie, jest przedstawieniem wyobrażeniowego stosunku danego indywiduum do realnych warunków istnienia. Według Marksa ideologia nie ma historii; dla Althussera jest historyczna par excellance, pojawia się między innymi w określonym historycznie, konkretnym Ideologicznym Aparacie Państwa.

Ten ostatni ma swoje, że tak się wyrażę, podkategorie. Jest Religijny Ideologiczny Aparat Państwa, który tworzą kościoły, jest Edukacyjny Ideologiczny Aparat Państwa, który tworzą szkoły, uniwersytety, akademie itp., Komunikacyjny Ideologiczny Aparat Państwa tworzony przez prasę i mass-media, jest wreszcie Kulturalny Ideologiczny Aparat Państwa, w skład którego wchodzą muzea, teatry, galerie i inne instytucje tego rodzaju, przez które państwo realizuje swoją politykę kulturalną; im bardziej demokratyczne tym naturalnie bardziej wyrafinowanymi metodami to robi, im bardziej autokratyczne, tym te metody są bardziej prymitywne. Z uhistorycznienia ideologii, a więc z jej ukonkretnienia, płynie jeden podstawowy wniosek, zwłaszcza w badaniach historycznych: zróżnicowanie strategii państw i ich polityki kulturalnej, nie tylko diachroniczne, ale - co dla nas dość istotne - synchroniczne. Upraszczając i przechodząc na grunt badań historyczno-artystycznych Europy Wschodniej, zwłaszcza lat 1945-1989, możemy powiedzieć, że choć poszczególne kraje komunistyczne deklarowały przywiązanie do ideologii marksistowskiej, tzw. marksizmu-leninizmu, to w istocie rzeczy różniły ich Ideologiczne Aparaty Państwowe, a więc praktyka realizacji określonej polityki kulturalnej, w ramach której sztuka, zarówno ta oficjalna, jak nieoficjalna, może być postrzegana; tworzyły one konkretny, historyczny kontekst określonych zjawisk artystyczno-historycznych, które - często o podobnym charakterze (jak abstrakcja geometryczna, czy sztuka konceptualna) - właśnie z uwagi na ów kontekst Ideologicznego Aparatu Państwa, różniła się konkretnymi, historycznymi znaczeniami.

Oczywiście dla wielu historyków sztuki, krytyków, a zwłaszcza artystów, taki punkt widzenie jest nie do przyjęcia. Wielu z nich bowiem uważa, że sztuka ma bardziej uniwersalne, niż kontekstualne wartości. Zapewne na jakimś poziomie abstrakcji ma. Pytanie, które jednak mnie od ponad trzydziestu lat nurtuje, to kwestia jak taka postawa - postawa, którą nazwałbym autonomiczną, zostaje uhistoryczniona, czyli jakie znaczenie polityczne można jej przypisać w konkretnej sytuacji historycznej, a więc w kontekście określonego Ideologicznego Aparatu Państwa.

W czasach komunistycznej dyktatury problem autonomii sztuki - jak się wydaje - zyskał kluczowe znaczenie. Środowiska niezależnych artystów, zwłaszcza w latach dominacji realizmu socjalistycznego, którego trwanie było dość zróżnicowane w różnych krajach bloku wschodniego, domagało się autonomii sztuki. Te głosy słychać było w różnym czasie w różnych miejscach Europy Wschodniej, od NRD po Związek Radziecki, od Rumunii po Polskę. Miały też one różne skutki. W jednym miejscu, jak w Polsce po 1956 roku, władza nie tylko się na to godziła, ale wręcz potrafiła wyciągnąć z tego określone korzyści, w innych - jak w NRD - pacyfikowała je, zezwalając na autonomizację kultury jedynie w kontrolowanych niszach społecznych, jeszcze gdzie indziej, jak w ZSRR, walczyła z nimi starając się - z różnym co prawda skutkiem - zablokować ich realizację. To były rzecz jasna hasła polityczne, mimo, że autonomia oznaczała uwolnienie sztuki od polityki. Naturalnie autonomię sztuki rozumiano jako reakcję na urzędowe upolitycznienie kultury, a dokładniej na wprzęgnięcie sztuki w mechanizm partyjnej, komunistycznej propagandy, rozumiano ją jako warunek wolności sztuki, realizację jej prawa do zajmowania się samą sobą, problematyką egzystencjalną, intymną, związanie sztuki bardziej z jaźnią artysty i światem jego wewnętrznych przeżyć, niż sferą jego publicznego funkcjonowania. Tym niemniej, z historycznego punktu widzenia konflikt wokół autonomii sztuki, wołanie o prawo do autonomii, należy widzieć jako kampanię polityczną, a sztukę odwołującą się do autonomii jako sztukę, która przez kontekst historyczny nabierała politycznego znaczenia. W tej perspektywie, można by rzec, Ideologiczny Aparat Państwa w krajach komunistycznych ściśle współpracujący z Represyjnym Aparatem (czego Althusser nie analizował; w ogóle - jak wiadomo - nie zajmował się krytyką polityki bloku sowieckiego, co - niestety - nie było wyjątkiem wśród lewicowych intelektualistów tamtego czasu), ujawnia swoje (jak się wydaje pozornie) schizofreniczne oblicze. Z jednej bowiem strony ideologiczny przymus tworzenia sztuki socjalistycznej obligował twórców, zwłaszcza w latach stalinizmu, do respektu, z drugiej zaś tworzył warunki do mniej czy bardziej (raczej mniej niż bardziej) zalegalizowanego buntu. Ten bunt wręcz odbywał się w ramach Ideologicznego Aparatu Państwa, a dokładniej jego znaczenia mogą być jedynie w jego ramach postrzegane, chyba, że ktoś się będzie upierał przy rozmaitego rodzaju - mówiąc wprost - interpretacjach ahistorycznych, czy też - jeszcze bardziej wprost - niematerialistycznych.

Zanim podejmę analizę kilku case studies, zaczerpniętych z opublikowanych już szerszych studiów sztuki Europy Wschodniej,2 zaprezentuję parę uwag wprowadzających o zróżnicowaniu mapy artystycznej Europy komunistycznej, a dokładniej zaprezentuję mapę zróżnicowania Ideologicznych Aparatów Państw, co może tu funkcjonować jako swoistego rodzaju mała powtórka z historii, szczególnie - jak sądzę - przydatna dla tych, dla których historia komunizmu kojarzy się z archeologią. To zróżnicowanie widać zwłaszcza wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę tzw. kluczowe momenty historyczne powojennego rozwoju regionu.

Zakończenie II wojny światowej w 1945 roku wydaje się oczywistą datą w dziejach tej części kontynentu - to początek sowieckiej dominacji w regionie, choć niektóre kraje, zwłaszcza Czechosłowacja, zachowują jeszcze mniej czy bardziej iluzoryczne formy demokracji parlamentarnej. Także w kulturze artystycznej widać zróżnicowanie. Jeżeli w Państwach Bałtyckich, ale też w NRD, Rumunii, Jugosławii, to początek zdecydowanego kursu wymierzonego w niezależność sztuki i środowisk artystycznych, to we wspomnianej Czechosłowacji, ale też w Polsce, procesy te w drugiej połowie lat 1940-tych są raczej słabe. W samej Czechosłowacji komuniści w tym czasie nie mieli pełni władzy i nie mogli wprowadzić stalinowskiej polityki kulturalnej. W Polsce akurat mieli, mimo zupełnie fasadowych pozorów pluralizmu, ale (jeszcze) nie chcieli z niej w pełni korzystać i w związku z tym życie artystyczne oraz dyskusje ideowe rozwijają się tu relatywnie swobodnie. Trzy lata później sytuacja zmienia się radykalnie.

Rok 1948 niemal w całej Europie Środkowo-Wschodniej jest początkiem twardej stalinowskiej polityki kulturalnej. W Czechosłowacji następuje zamach stanu, w wyniku którego komuniści zdobywają pełnię formalnej władzy, co jednak nie do końca skutkuje brakiem alternatyw w kulturze artystycznej, jakkolwiek te ostatnie są znacznie ograniczone i niemal całkowicie zmarginalizowanie. W Polsce żadem zamach stanu nie musiał się odbyć, gdyż komuniści całkowicie kontrolowali życie polityczne. Decydują się jednak na pełną kontrolę sceny artystycznej, wprowadzając realizm socjalistyczny jako jedyną i obowiązującą formułę sztuki. Otwarta jeszcze w grudniu 1948 roku Wystawa Sztuki Nowoczesnej, zwana Pierwszą, podsumowująca dość burzliwe dyskusje artystyczne lat powojennych, zostaje w połowie stycznia 1949 roku zamknięta. Także znaczne ograniczenia kultury artystycznej następują na Węgrzech i wymierzone są m.in. w środowisko Szkoły Europejskiej. Z tego modelu oficjalnej pacyfikacji kultury Europy Środkowej wyłamuje się jednak Jugosławia, dla której ta data oznacza zerwanie z sowiecką dominacją i polityczne źródło procesu liberalizacji kultury, którego pierwsze oznaki widzimy jednak dopiero w roku 1951 w powołaniu grupy EXAT 51. Skutki zaś tego procesu w kontekście historii sztuki Europy Środkowej i Wschodniej też są dość oryginalne. Jest to bowiem początek rozwoju powojennego modernizmu jugosłowiańskiego, który wnet stanie się postrzegany jako styl oficjalny oraz jako taki właśnie poddany będzie krytyce przez środowiska neoawangardowe, zresztą dość wcześnie, bo już w 1959 roku wraz z powołaniem w Zagrzebiu grupy Gorgona.

Następna data to rok 1956, który w części regionu (szczególnie w Polsce i w Związku Radzieckim) oznacza "odwilż", a więc początek liberalizacji kultury, podczas gdy w innych krajach (np. w Bułgarii i w Rumunii) nic nie oznacza. Polska "odwilż", zwłaszcza pod względem polityki kulturalnej w żaden sposób nie przypomina radzieckiej. W Polsce to wybuch, w zasadzie eksplozja sztuki nowoczesnej, która - paradoksalnie - zaczyna funkcjonować niemal w tych samych ramach instytucjonalnych, a więc w ramach tego samego Ideologicznego Aparatu Państwa, co wcześniej socrealizm. Otwarcie Wystawy Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej "Zachęcie", zwanej Drugą, gromadzi najważniejsze postaci życia politycznego, sekretarzy i ministrów, a jest to wystawa niemal wyłącznie sztuki abstrakcyjnej. W Czechosłowacji analogiczne próby powrotu do sztuki modernistycznej odbywają się zaś nie tylko nieco później, ale przede wszystkim - zarówno w Pradze jak w Bratysławie - w mieszkaniach prywatnych lub pracowniach artystów, a nie oficjalnych salonach wystawowych (Konfrontacje, 1960 [Praga], 1961 [Bratysława]). Co więcej, gdy w 1958 roku w Moskwie zorganizowano Wystawę Sztuki Krajów Socjalistycznych, wszyscy pokazali realizm socjalistyczny; wszyscy z wyjątkiem Polaków, którzy pokazali sztukę modernistyczną wywołując tym gwałtowne protesty towarzyszy sowieckich oraz duże zainteresowanie publiczności. Z kolei w samym ZSRR "odwilż" w sztuce to raczej zjawisko marginalne, a nie - jak w Polsce - oficjalne, i to tylko do 1962 roku, do słynnej wystawy w moskiewskim Maneżu, kiedy to - z całkowitą premedytacją - pokazano Nikicie Chruszczowowi wystawę "abstrakcjonistów", zorganizowaną na piętrze tej najbardziej w Rosji znanej przestrzeni wystawowej, a więc w pomieszczeniach z reguły przez oficjeli nie odwiedzanych. Chruszczow - jak się spodziewano - zareagował bardzo gwałtownie, co uratowało stanowiska kierowników związku artystów, zagrożonych ofensywą reformatorów i spowodowało odwrót i tak niezbyt rozbudowanych swobód artystycznych. Zaczął się okres represji, reakcji i stagnacji w kulturze artystycznej ZSRR, który jednak później zaowocował rozwojem artystycznego podziemia, głównie w Moskwie, w Leningradzie oraz w Estonii.

Następny punkt zwrotny to lata 1968-1970. W niektórych krajach to początek tzw. normalizacji, a więc odwrót od liberalnej polityki kulturalnej, a nawet represje. Należy do nich Rumunia, przede wszystkim jednak Czechosłowacja po zdławieniu Praskiej Wiosny. W innych państwach lata te stanowią początek (limitowanej oczywiście) wolności w sztuce. Tak jest przede wszystkim w Polsce po 1970 roku. Artyści Czech i Słowacji muszą zejść do podziemia, bądź usunąć się ze sfery publicznej. Podobnie twórcy rumuńscy - po ogłoszeniu przez Ceauşescu, wcześniej liberała, później dyktatora, tzw. tez lipcowych nt. "powrotu" do wartości kultury socjalistycznej. Polakom zaś w tym czasie wolno uprawiać każdą sztukę, byleby nie dotykała polityki. W bloku wschodnim podobnie jest tylko w Jugosławii.

Wreszcie początek lat 1980-tych i znów zróżnicowany obraz kultury artystycznej. W Polsce wprowadzony zostaje stan wojenny, na Węgrzech zaś jest to okresy przyspieszonego rozwoju tzw. gulaszowego socjalizmu, a więc konsumpcyjnej formuły socjalistycznego państwa, otwarcia ekonomicznego na Zachód oraz znacznej liberalizacji polityki kulturalnej. Rok 1989 zamyka historię bloku wschodniego, ale otwiera nową, równie zróżnicowaną jak poprzednia. Kondycja postkomunistyczna przybiera różne kształty w różnych krajach, które bynajmniej nie rozwijają się według takiego samego schematu. Wręcz przeciwnie: rozwój tych krajów, w tym także funkcjonowanie kultury, z uwagi na różne tradycje narodowe, struktury społeczne, mechanizmy ekonomiczne, powoduje, że obraz postkomunistycznej Europy jest bardzo zróżnicowany. Na przykład: postkomunistyczna Polska, z jej silnym konserwatyzmem i katolicyzmem, respektowanym przez wszystkie grupy społeczne i opcje polityczne (łącznie z postkomunistami), w niewielkim stopniu przypomina liberalną Republikę Czeską, Rosja zaś w znacznym stopniu różni się od byłej NRD, podobnie jak Słowenia od Serbii, choć oba kraje wychodzą z dawnej Jugosławii, czy też Litwa od Białorusi, mimo, że zarówno jedna jak druga to wcześniej sowieckie republiki.

Wracając do problemu autonomii kultury i dysponując obrazem znacznego zróżnicowania historii politycznej i artystycznej w Europie Wschodniej, znacznego zróżnicowanie strategii Ideologicznych Aparatów Państwa, porównajmy teraz konkretne przypadki: Niemiecką Republikę Demokratyczną, Polskę, Czechosłowację i Węgry. Aby sprostać wymogom historycznej koherencji analizę przeprowadzę respektując jednolite ramy chronologiczne, mianowicie kulturę artystyczną lat 1970-tych.

W historii kultury artystycznej NRD i funkcjonowaniu tamtejszego Ideologicznego Aparatu Państwa widzę trzy momenty nadziei na rozwój i - przede wszystkim - instytucjonalizację kultury niezależnej, jak chętnie ją tam nazywano, autonomicznej. Pierwszy to druga połowa lat 1950-tych, pewne rozluźnienie w polityce kulturalnej spowodowane niewątpliwie zamieszaniem politycznym związanym z radziecką odwilżą wczesnych lat rządów Nikity Chruszczowa. Ten proces Martin Damus nazywa "stalinowską destalinizacją"3 i to określenie mówi samo za siebie. Nawet ta "stalinowska destalinizacja" długo nie trwała, bo już w 1959 roku podczas konferencji partyjnej w Bitterfeld podjęto dość jednoznaczną uchwałę wyznaczającą ramy polityki kulturalnej, którą aparat państwowy miał realizować, i która miała powrócić do swych "socjalistycznych założeń". Druga próba to koniec rządów Waltera Ulrichta i początek władzy Ericha Honeckera w maju 1971 roku, który początkowo jawił się - podobnie jak kilka lat wcześniej Nicolae Ceauşescu - jako "liberał", formułujący politykę Weite und Vielfalt, otwartości i różnorodności. Ten okres zresztą będzie nas tu szczególnie interesował. Dla porządku wspomnę jeszcze o trzecim momencie, tzn. o końcu lat 1980-tych i wzrastającym oporze wobec polityki - całkiem już odmienionego - Ericha Honeckera.

Niemieckie źródła podają, że w latach 1970-tych w NRD funkcjonowało ok. 40 galerii prywatnych i nieoficjalnych4. Miały one różny charakter, a także ich żywot był dość zróżnicowany. W tym krótkim szkicu pragnę zwrócić uwagę tylko na jedną z nich, mianowicie na Galerię Clary Mosch w Karl-Marx-Stadt (obecnie Chemnitz), z którą - nawiasem mówiąc - związany był jeden z najciekawszych artystów Niemiec Wschodnich, Carlfriedrich Claus.

Galeria powstała stosunkowo późno jak na przyjęte tu ramy chronologiczne, mianowicie w 1977 roku. Została zamknięta w 1982. Powstała w dość szczególnym momencie historii NRD, w momencie narastających napięć politycznych i rodzącego się sprzeciwy wielu miejscowych intelektualistów przeciwko opresyjnej i represyjnej praktyce władzy. Nie przeciwko władzy jako takiej, ale właśnie jej przejawom. To zresztą pewien paradoks tego kraju, w którym intelektualiści krytykowali konkretne decyzje władz, ale nigdy system; paradoks tłumaczony konsekwencjami II wojny światowej, leczeniem faszystowskiej traumy, narodowego poczucia winy (zresztą wprost niewyrażalnego), dyskursem antyimperialnym, antyfaszystowskim i ideologią komunistyczną. W tej materii niewielka grupa opozycyjnych intelektualistów (ale też alternatywni artyści) była zgodna z dyskursem establishmentu politycznego. Napięcia, jakie w tamtym czasie wystąpiły, wzięły się z tzw. sprawy Wolfa Biermanna, jego "wynarodowienia", a dokładnie pozbawienia obywatelstwa tego popularnego wschodnioniemieckiego piosenkarza w 1977 roku, w czasie, gdy ten przebywał w Niemczech Zachodnich. Represyjny Aparat Państwa skorzystał z okazji i pozbył się dość niewygodnego barda. Nie spodziewano się jednak, jak należy sądzić, szerokiej fali protestu w środowisku intelektualnym w obronie Biermanna, którą to falę musiał z kolei zneutralizować Ideologiczny Aparat Państwa. Na marginesie dodajmy, że dość interesująca jest zbieżność dat kształtowania się środkowoeuropejskich ruchów opozycyjnych. W tym samym mniej więcej czasie w Polsce powstaje Komitet Obrony Robotników, jako zaczyn całego szeregu ugrupowań, których rozwój doprowadzi do powstania "Solidarności", w Czechosłowacji zaś Karta '77, mniej może brzemienna w bezpośrednie skutki na płaszczyźnie samoorganizacji się społeczeństwa, niemniej bardzo istotna jako moralna i intelektualna przeciwwaga tzw. normalizacji. O tym jednak później. Galeria Clary Mosch powstała właśnie w tym momencie, w momencie wyraźnego i niespodziewanego sprzeciwy wobec "wynarodowienia" Biermanna, a także - jak należy sądzić - pewnego wahania Ideologicznego Aparatu Państwa w sprawie decyzji, jak należy w takim przypadku postąpić. Artyści korzystają z tej atmosfery zamieszania i uzyskują zgodę na otwarcie galerii. Gdy Aparat okrzepnie, a nawet się skonsoliduje, tę zgodę wycofa.

Eugen Blume, autor studium poświęconego sztuce NRD widzianej przez pryzmat działalności Clary Mosch, podkreśla wtórny charakter tej sztuki, mało oryginalne inicjatywy plenerów artystycznych, kreacje dające złudne wrażenie wolności, powielanie zachodnich wzorów artystycznych itp.5 Wszystko to zapewne prawda, rzecz jednak nie w tym. Te działania bowiem realizowane były w zupełnie innych okolicznościach niż podobne, często wcześniej przeprowadzane na Zachodzie inicjatywy. Tam nikt ich nie zabraniał, środowiska artystyczne nie były naszpikowane agentami tajnej policji, a przynajmniej nie były tak intensywnie inwigilowane, jak po wschodniej stronie Niemiec. Słowem, te działania określał zupełnie inny, niż na Zachodzie, Ideologiczny Aparat Państwa. Tak zwane uniwersalistyczne kryteria wartości artystycznych są miarami Zachodu i przykładane do wschodnioeuropejskich doświadczeń, zwłaszcza w perspektywie historycznej, nie oddają znaczenia procesów i dzieł, jakie powstawały w tej części kontynentu. Nawet jeżeli przyjmiemy zaproponowaną przez Blume'a perspektywę krytyczną, ranga jednego przynajmniej artysty tego kręgu nie budzi wątpliwości. Jest nim - jak już wspomniałem - jedna z najbardziej fascynujących postaci powojennej historii sztuki Niemiec Wschodnich, Carlfriedrich Claus. Słowem, Galeria Clary Mosh postrzegana przez pryzmat Ideologicznego Aparatu Państwa NRD, jest efektem pewnych napięć i wahań, z których artyści potrafili skorzystać i znaleźć drogę do sfery publicznej. Galeria działała całkiem legalnie, na podstawie szeregu urzędowych decyzji, które aparat w tamtym czasie był skłonny wydawać. W pewnym momencie jednak, gdy doszedł do wniosku, że działalność Galerii wymyka się kontroli, a jednocześnie ogólna sytuacja polityczna temu sprzyja, podjęto decyzję o zamknięciu Galerii.

W Polsce w latach 1970-tych sytuacja była zgoła odmienna. Mimo, że jest ona dobrze znana polskiemu czytelnikowi, poświęcę jej trochę uwagi. Wydaje się bowiem, że zainteresowanie polską historią kultury artystycznej w naszym kraju jest nieporównanie większe, niż jakiegokolwiek innego kraju dawnego bloku sowieckiego, co rzecz jasna zrozumiałe; mniej zrozumiały jest brak zainteresowania historią artystyczną bloku wschodniego. Polska nie jest tu naturalnie wyjątkiem, choć mam wrażenie, że proces ten u nas jest najdalej posunięty (nie licząc rzecz jasna Rosji, która jest oczywiście bardzo szczególnym przypadkiem). Polacy lubią się porównywać z Amerykanami (może zwłaszcza z nimi), Francuzami, Brytyjczykami, ale nie Słowakami, Litwinami, Węgrami itp. Czasem odnoszę wrażenie, że samo porównanie polskiej sztuki z rumuńską, traktowane jest jak obelga. Niesłusznie. W wielu przypadkach ta druga wydaje się znacznie ciekawsze. Tak więc w Polsce prawo do autonomii sztuki było w latach 1970-tych niejako dane, zagwarantowane przez Aparat Ideologiczny Państwa, który już dawno wyrzekł się aspiracji do kontroli samego dzieła, co oczywiście nie oznacza, że wyrzekł się kontroli życia artystycznego; w pewnym sensie wręcz przeciwnie. Oczywiście, nie wzięło się to z powietrza. To decyzje, podjęte w połowie lat pięćdziesiątych całkowicie eliminujące z życia kulturalnego realizm socjalistyczny i dające artystom prawo do tworzenia według własnych upodobań, leżą u postaw znacznej swobody twórczej lat 1970-tych. W Polsce w zasadzie w sztuce można było wszystko; można było uprawiać każdą sztukę, jaką chciało się uprawiać i bynajmniej nie trzeba było szukać niszowych, zamkniętych instytucji.

Olbrzymia ilość tzw. niezależnych galerii, zwanych również autorskimi, funkcjonowała w oparciu o subwencje państwowe, a więc w ramach Ideologicznego Aparatu Państwa. Były więc nie tylko tolerowane, ale wręcz popierane. Wcześniej, w latach 1960-tych, dochodziło do konfliktów i Represyjny Aparat Państwa reagował zamykaniem galerii, inwigilowaniem działaczy i artystów, funkcjonowała cenzura wystaw; w latach 1970-tych przypadki represji, choć się pojawiały, miały bardzo incydentalny i ograniczony charakter. Swoboda była więc w tym czasie w Polsce niemal całkowita; niemal, gdyż było jedno - jak wiadomo - bardzo wyraźne ograniczenie - krytyka polityczna. Władza by jej naturalnie nie tolerowała. To był warunek niepisanej, cichej umowy między artystami a partią komunistyczną. Róbcie, co chcecie, zdawali się mówić urzędnicy partyjni, ale nie angażujcie się w politykę. Artyści respektowali ten swoistego rodzaju układ. Mieli wiele do stracenia - mogli stracić autonomię sztuki. Nie zadawali sobie więc pytania, czy i na ile jest to wolność kontrolowana i limitowana. W tej swoistego rodzaju złotej klatce, albo - jak to nazwał węgierski krytyk - "aksamitnym więzieniu", dość dobrze się czuli wspierając swoje działania teorią modernistyczną, teorią dzieła niezaangażowanego, dzieła właśnie autonomicznego, które z natury rzeczy, ze swej istoty, nie powinno być zaangażowane. Modernistyczna teoria dzieła wspierała w Polsce koniunkturalizm. Mimo, że sztuka, którą w tym czasie uprawiano (szuka konceptualna, happening, sztuka ciała, analiza medium itp.) wyrastała (na Zachodzie) z odrzucenia modernizmu i angażowała się często w krytykę polityczną i społeczną, w Polsce wbudowana została - do pewnego stopnia (z punktu widzenia logiki zachodniej historii sztuki) paradoksalnie - w modernistyczną koncepcję dzieła i procesu twórczego. Były oczywiście i pokusy politycznego zaangażowania i wyjątki takowego zaangażowania. Pokusy to napięcia polityczne połowy dekady, dokładnie powstanie po 1976 roku jawnej, do pewnego stopnia wręcz tolerowanej, choć nielegalnej opozycji politycznej, której symbolem może być Komitet Obrony Robotników, Ruch Obrony Praw Człowieka i Obywatela, czy też Konfederacja Polski Niepodległej oraz ruch wolnych związków zawodowych. Byli w Polsce twórcy, którzy w mniej czy bardziej przekonujący sposób podjęli te wyzwania. Część z nich związana była z Galerią Repassage w Warszawie, Elżbieta i Emil Cieślarowie, a także - między innymi - Zofia Kulik i Przemysław Kwiek. Byli też kontestatorzy i prześmiewcy, jak Anastazy Wiśniewski. Byli także analitycy wizualnego języka totalitarnej manipulacji, jak Józef Robakowski. Im wszystkim należy się uznanie i szacunek. Być może ktoś kiedyś napisze głębokie, analityczne i krytyczne opracowanie tych procesów; w ogóle może powstanie kiedyś kompleksowa i kompetentna historia sztuki tamtego okresu, za jaką z całą pewnością - przy całej sympatii do Autorki - nie może uchodzić opublikowana w ubiegłym roku i intensywnie promowana książka Andy Rottenberg Sztuka w Polsce 1945-2005 (Warszawa: Stentor, 2005), ani pod względem merytorycznym, ani metodologicznym (być może - jedynie - ilustracyjnym). Wymienieni wyżej artyści i artystki stanowili w skali ogólnokrajowej chlubne wyjątki. Jeżeli więc w NRD autonomia sztuki była wyrazem wywalczonej, niewielkiej niezależności, wyrazem sprzeciwu wobec postulatu upartyjnienia sztuki, efektem zmagania się z Ideologicznym Aparatem Państwa, w Polsce sprzyjała ona koniunkturalizmowi, wpisywaniu się w pseudoliberalną strategię Ideologicznego Aparatu Państwa, w istocie rzeczy go wspierając.

Aby poprzeć te uwagi jakimś przykładem odwołam się do historii niewątpliwej najbardziej prominentnej polskiej galerii tamtego czasu (do tej pory zresztą funkcjonującej) o międzynarodowej renomie, mianowicie do Galerii Foksal w Warszawie. Galeria powstała w 1966 roku jako przejaw sprzeciwu wobec tzw. oficjalnej sztuki tamtego czasu, a więc głównego nurtu strategii Ideologicznego Aparatu Państwa. Powstała - trochę podobnie jak Clara Mosch - w sytuacji, kiedy ten aparat nie był skonsolidowany (nawiasem mówiąc w przeciwieństwie do NRD on już nigdy w Polsce nie dokonał ponownej konsolidacji). Niewątpliwie był to pewien sukces organizatorów. Oficjalna sztuka w tamtych latach nie była jednak socrealistyczna jak w NRD; ona była nijaka i bylejaka. Bynajmniej nie była polityczna, propagandowa, raczej koniunkturalna i schlebiająca drobnomieszczańskim gustom równie nijakiej i bylejakiej ówczesnej elity. Galeria Foksal nie była jedyna. Takich galerii w Polsce powstało w latach sześćdziesiątych sporo i zapowiadały one masowy ruch tego typu w następnej dekadzie. W istocie rzeczy działania podejmowane w końcu lat 1960-tych i w samym początku 1970-tych miały krytyczny wobec kultury establishmentu charakter, choć z całą pewnością nie były wywrotowe. Mimo tego krytycznego charakteru wpisywały się w wywalczoną z kolei w latach 1950-tych autonomię dzieła; odrzucały modernistyczne konstrukcje obrazu, jego wizualność, abstrakcję, ale nie autonomię wobec zewnętrznej rzeczywistości.

Galeria rozwinęła skrzydła w latach 1970-tych. W czasie wspomnianej pseudoliberalizacji życia kulturalnego, otworzyła się na skądinąd bardzo ciekawe projekty międzynarodowe, zapraszając interesujących, niekiedy też prominentnych artystów zachodnich, a także - choć niestety rzadko - środkowoeuropejskich. Galeria nie była alternatywnym ośrodkiem; wręcz przeciwnie - mimo skromnego pomieszczenia, była to znacząca instytucja, finansowana (w rozsądnym, ale wcale nie skromnym zakresie) przez władze. Miała w gruncie rzeczy pełną swobodę działania. Trudno ją nazwać instytucją oficjalną, tak jak sieć salonów wystawowych kierowanych przez administrację państwową, w Polsce zwanych Biurami Wystaw Artystycznych, ale nie sposób nazwać Galerię Foksal instytucją nieoficjalną, alternatywną, jaką w NRD była galeria Clary Mosch. W istocie rzeczy, powiedziałbym, Foksal była galerią mocno osadzoną w strategii Ideologicznego Aparatu Państwa. Lokal, finanse, etaty, możliwości kontaktów międzynarodowych, wyraźnie na to wskazywały. Trzeba przyznać, że w Galerii zdawano sobie z tego sprawę, o czym świadczą próby zbudowania teoretycznego dystansu wobec tego aparatu (projekty: Galeria przeciw Galerii, Żywe Archiwum). Nie potrafiono jednak przełożyć teorii na politykę i w efekcie, a więc w rzeczywistości, nie zmieniło to pozycji Galerii w strukturze Ideologicznego Aparatu Państwa.

Pojawił się jednak inny problem. Z biegiem czasu, dokładnie w połowie lat 1970-tych, Foksal podjął walkę na rynku galerii i środowisk programowo pokrewnych, a więc w ramach konkurencji w kontekście Ideologicznego Aparatu Państwa, słynnym artykułem napisanym przez jego kierownika Wiesława Borowskiego Pseudoawangarda (1975)6, który do tej pory wywołuje rumieniec na twarzach tzw. obrońców "prawdziwych wartości awangardy". Autor dowodził w nim, że walczy z koniunkturalizmem tzw. pseudoawangardy, zjawiskiem sztuki odwołującym się do poetyk neoawangardy, w istocie rzeczy masowym, ale w swej masowości pozbawionym istotnych (czy w ogóle jakichkolwiek) wartości artystycznych. W tym sensie miał rację. Masowość koniunkturalnego i konformistycznego konceptualizmu, sztuki ciała itp. w Polsce tamtego czasu była aż nadto widoczna. Zapewne to historyczny paradoks w skali historii sztuki Europy Środkowej: w takich krajach jak wspomniane NRD marzono o swobodzie twórczej, tu w Polsce, ta tzw. swoboda była niejako dana, ale jej rezultaty bardzo często godne pożałowania. Problem z Foksalem polega na tym, że w tym czasie gdy Borowski pisze swój słynny artykuł, bynajmniej nie deklaruje jakichkolwiek kroków politycznych. To jest w końcu prawie ten sam moment, o którym wspomniałem wcześniej - pojawienia się opozycji politycznej w odpowiedzi na narastający kryzys społeczny i ekonomiczny, którego apogeum stanowi rok 1980 i powstanie "Solidarności". Foksal i związani z nim artyści, zwłaszcza uchodzący za duchowego przywódcę tego środowiska Tadeusz Kantor, są nieczuli na to co dzieje się za oknem Galerii Foksal, przynajmniej w publicznych wystąpieniach. Można powiedzieć mocniej: od tak prominentnej galerii, tak teoretycznie świadomej, zajmującej czołowe miejsce na mapie całej Europy Wschodniej, gdyż w gruncie rzeczy nie mającej tam odpowiednika, można by wymagać jakiegoś gestu solidarności z rodzącymi się procesami sprzeciwu, jakiejś próby materialnego, a wiec realnego podważenia Ideologicznego Aparatu Państwa, rzeczywistego zaangażowania, rzeczywistego potępienia konformizmu i koniunkturalizmu, rzeczywistego odrzucenie kultury pseudowartości, rzeczywistego odrzucenia pseudoliberalnej polityki aparatu promującego limitowaną wolność "aksamitnego więzienia", a nie wikłania się w polemikę z pseudoawangardą. Taki gest buntu wobec ówczesnego establishmentu, wobec władzy, taki gest solidarności z powstającą w Polsce opozycją, wykonało wielu polskich pisarzy i intelektualistów, dlaczego więc takich deklaracji zabrakło w środowisku Galerii Foksal, choć podjęła ona walkę z pseudowartościami artystycznymi? Brak tego gestu, brak przede wszystkim w sztuce pokazywanej w Galerii Foksal twórczości podejmującej krytykę opresyjnego systemu władzy, każe postawić pytanie o jej miejsce i funkcje w kontekście Ideologicznego Aparatu Państwa, każe postawić pytanie, czy Galeria wpisała się w powszechny w Polsce respekt do pseudowolności artystycznej, której przejawem była koncepcja autonomii sztuki.

Te pytanie nie zostały postawione, a przynajmniej nie zostały postawione wprost. Związany przez jakiś czas z Foksalem Andrzej Turowski w znakomitym skądinąd artykule Polska ideoza, często cytowanym, rzadziej rozumianym, podjął się co prawda prześwietlenia tego problemu, ale - przynajmniej w interesującym nas aspekcie - w istocie rzeczy powtórzył w bardziej wyrafinowanej formie argumenty Borowskiego, że ówczesna główna oś konfliktu dotyczyła obrony wartości. Słusznie; tyle tylko, że to za mało. Turowski pisze: "domaganie się wartości autonomicznych w dziedzinie kultury jako społecznego oręża sztuki było sygnałem ostrzegawczym, gdyż właśnie o odebranie tych wartości chodziło ówczesnym dysponentom"7. Mój punkt widzenia, który nie waham się nazwać materialistycznym, zwłaszcza teraz, w sytuacji prawicowej histerii oraz politycznej i środowiskowej wrogości wobec materializmu dialektycznego, jest dokładnie przeciwny. To właśnie o autonomię sztuki chodziło "ówczesnym dysponentom", a więc Ideologicznemu Aparatowi Państwa, to o odebranie wartości krytyki politycznej dziedzictwu awangardy im chodziło. Awangarda zawsze była polityczna, choć czasami podejmowała problematyczne wybory, szczególnie w Związku Sowieckim. Tam jednak, gdzie nie miała pokusy flirtu z władzą, np. w czasach Republiki Weimarskiej, zawsze była krytyczna, a krytykę tę rozumiano w kategoriach politycznych, niekiedy wprost, niekiedy pośrednio. Awangardzie nigdy nie chodziło o wartości autonomiczne; wręcz przeciwnie - to one stawały się często przedmiotem jej krytyki, jako wartości burżuazji. Ideologiczny Aparat Państwa w Polsce, nie jestem przekonany, czy to jest paradoks, autonomicznymi wartościami artystycznymi chętnie wspierał swoją strategię. W tym bardziej przypominał strategię komunistów jugosłowiańskich, niż bułgarskich, czy wschodnioniemieckich.

Jeżeli ze środowiska Foksalu nie wyszła głębsza i bardziej systematyczna próba przedyskutowania własnej pozycji w strukturze Ideologicznego Aparatu Państwa lat 1970-tych, tym bardziej - mimo licznych i dość emocjonalnych głosów - nie podjęto jej w środowisku ówczesnych i obecnych adwersarzy Galerii. To środowisko żywi się mitami, dość naiwnymi, a nawet śmiesznymi oskarżeniami Borowskiego, z którego tekstu miałaby wynikać represyjna - ich zdaniem - polityka aparatu wobec środowisk oskarżonych przez lidera Foksalu o działanie pseudoawangardowe, w postaci wycofania funduszy, nieudzielania zgody na wyjazdy zagraniczne, i inne skądinąd niecne i haniebne praktyki państwa. Nawet polemika z podobnym stanowiskiem wydaje się żenująca; przecież wiadomo, że urzędnikowi paszportowemu artykuł Borowskiego nie był do niczego potrzebny. Gdy podjął on decyzję o nie przyznaniu paszportu, nie musiał szukać żadnych uzasadnień, a gdy już doszedł do wniosku, że warto to uzasadnić, wszystko mogło być pretekstem, zarówno fakt, jak fantazja. To samo dotyczy polityki finansowej.

Wracając do autonomii i jej roli w strategii Ideologicznego Aparatu Państwa. Teoria autonomicznego dzieła w Polsce, jakkolwiek zrodziła się z politycznego postulatu odrzucania w połowie lat 1950-tych realizmu socjalistycznego, sztuki propagandowej, z biegiem czasu stała się maską konformizmu i wsparciem Ideologicznego Aparatu Państwa w jego pseudoliberalnej polityce kulturalnej. Autonomiczne dzieła informelu i neokonstruktywizmu lat 1950-tych, nie tyle mimo, ale dzięki swej autonomii, miały polityczny charakter. Z biegiem lat, a zwłaszcza w późnych latach 1970-tych, autonomiczne prace przeważającej liczby polskich konceptualistów, miały już tylko koniunkturalny charakter, a więc też polityczny, tyle tylko, że wspierający politykę kulturalną PRL. Dość dobrze podsumowuje to wypowiedź Stefana Morawskiego z początku następnej dekady: "Wystarczy przeczytać zbiór dokumentów tego dziesięciolecia, jakim jest Art-Text Jana Wojciechowskiego. Autor akcentował z początku lat siedemdziesiątych, iż jego pokolenie odczuwa głęboki niepokój i żywą potrzebę protestu przeciw status quo. Dziwny to był jednak bunt - mówi Morawski - skoro w jego imię zalecano studiowanie przede wszystkim cybernetyki i Wittgensteina, a w semiologii dostrzegano koncepcję zbawicielską. Nic zatem zaskakującego, że stopniowo pojawiły się wątki zgody na rzeczywistość. Wreszcie w 1978 roku w artykule Represyjny stereotyp nowatorstwa Wojciechowski wykładał wprost koncepcję roztropnego konformizmu jako postawy najwłaściwszej. Pisał tam m.in., że konformizm jest właściwym antidotum na niepoważne koncepcje zburzenia rzeczywistości, że trzeba myśleć, a nie emocjonować się, samorealizować się tu i teraz, w tym kraju, w takich warunkach jakie są. Trzeba respektować określone reguły przeciwko myśleniu utopijnemu, a jeżeli już akcentuje się ideologię, winna to być ideologia możliwa do doraźnej realizacji".8 Warto może przypomnieć, że Jan Stanisław Wojciechowski w połowie lat 1970-tych należał do adwersarzy Wiesława Borowskiego9. Oczywiście, każdy ma prawo do chwili słabości; gorzej, gdy tej słabości nie umie przezwyciężyć. Warto też zatem przypomnieć, że Jan Stanisław Wojciechowski chyba nie wyrzekł się opisanej przez Stefana Morawskiego postawy także w tzw. wolnej Polsce, że wspomnę choćby wycofanie przez niego jako kuratora polskiego pawilonu Biennale w Wenecji w 1997 roku, projektu Zbigniewa Libery Lego - Obóz koncentracyjny. Tej decyzji nie sposób inaczej zrozumieć, jak właśnie w kategoriach "roztropnego konformizmu", który - jak widać - jest bardziej uniwersalną, ponadhistoryczną postawą. Nawiasem mówiąc sam Libera należy do grona młodszych krytyków ówczesnego stanowiska Foksalu. Tak jak Wojciechowski i inni polemiści (np. Andrzej Lachowicz) czuli się osobiście dotknięci wypowiedzią Borowskiego, tak Libera tego osobistego wątku jest pozbawiony i nic nie zwalnia go to od oczekiwanej merytorycznej próby uzasadnienia swojego stanowiska. Jego miłość do Andrzeja Partuma oraz Jana Świdzińskiego wydaje się być dość słabym argumentem. Każda bowiem miłość - jak podpowiada polskie przysłowie - niesie w sobie element utraty zdolności widzenia.

Rok 1968 to w historii Europy (nie tylko zresztą Europy), zarówno Wschodniej jak i Zachodniej, moment niezwykle istotny: polski marzec, paryski maj, czechosłowacki sierpień, kończący nadzieje na polityczną reformę Czechosłowacji; to także kres jednego z najbardziej dynamicznych i fascynujących okresów kultury zarówno Czech jak Słowacji, nawiasem mówiąc - wbrew potocznym opiniom - całkiem różnych. Skutki inwazji wojsk Układu Warszawskiego w sztuce dały się odczuć po dwóch-trzech latach, kiedy nowy reżim uporawszy się z sytuacją par excellence polityczną przystąpił do pacyfikacji kultury, czyli po sukcesie działań Represyjnego Aparatu Państwa po dwóch latach przyszła kolej na Ideologiczny Aparat Państwa. Zaczął się okres tzw. normalizacji. Spacyfikowana została przede wszystkim sfera publiczna, która stała się w znacznej mierze niedostępna dla twórców postrzeganych jako alternatywni, eksperymentalni, co niekoniecznie oznaczało wprost opozycyjni, choć przez aparat jako tacy byli oni traktowani. Ciekawy jest zatem ruch wycofania się artystów z tej strefy w stronę znacznie bardziej bezpiecznej natury, którego powszechność nie ma w Europie Środkowej precedensu, aczkolwiek pewne analogie możemy odnaleźć w Związku Radzieckim w tym czasie (np. Grupa Akcji Kolektywnych). Są to m.in. wycieczki za miasto, do lasów i na pola, organizowane przez ugrupowanie zwane Křižovnická Škola, albo po prostu picie piwa w knajpie ( Piwo w sztuce ). Również niektóre projekty konceptualne realizowane były w naturalnym otoczeniu, jak np. J. H. Kocmana, który do drzew przybijał tabliczki informujące, że obiekt jest "zarezerwowany" do celów estetycznej kontemplacji ( Estetyczna naturalna rezerwacja, 1971), lub Jiři Valocha, który z kolei znalezione kamienie opatrywał napisem "love" ( Kamień , 1972), czy Karela Adamusa fotografującego pozostawione przez siebie ślady stóp podczas spacerów po przesuszonym błotnistym podłożu, wreszcie Ladislava Nováka, który malował rozmaite wzory zoomorficzne na skałach i kamieniach, aby wymienić tylko najgłośniejszych czechosłowackich artystów tego typu.

Zamknięcie przez Aparat Ideologiczny Państwa sfery publicznej dla alternatywnej i niezależnej kultury artystycznej w Czechosłowacji nie owocowało konfrontacją, krytyką systemu władzy, raczej poszukiwaniem autonomii sztuki poza tą sferą. Trudno interpretować przybijanie tabliczek do drzew jako działalność polityczną, paradoksalnie jednak właśnie dlatego, że została ona wyparta ze sfery publicznej w obszar neutralnej - jakby się zdawało - natury, ta autonomiczna i "niewinna" działalność takiego właśnie charakteru nabierała.

W Czechosłowacji lat 1970-tych podział na oficjalną i nieoficjalną kulturę był chyba najbardziej wyraźny, jeżeli nie w całym bloku wschodnim (tu znów ZSRR stanowi przypadek szczególny), to z całą pewnością w Europie Środkowej. Najbardziej również była widoczna próba obrony autonomii kultury przez drobne - jakby się zdawało - gesty wykonywane poza agorą: spacery po lesie, malowanie kamieni na pustkowiu itp. Niezależnie od tego pozornego oddalenia od sfery publicznej, te autonomiczne działania nabierały politycznego wyrazu, jednak w innym znaczeniu niż bezpośrednia krytyka władzy. Jindřich Chalupecký, niewątpliwie jeden z najciekawszych krytyków sztuki Europy Środkowej, uważny obserwator czeskiej sceny artystycznej, porównał skrępowanie tamtejszej kultury artystycznej do gorsetu, jaki na wolność artysty nakłada na Zachodzie business. Odpowiednikiem zachodniej komercjalizacji sztuki jest wschodnia (tu chodzi głównie o czeską) biurokratyzacja.10 Jedna i druga, zdaniem czeskiego krytyka, stanowi przejaw manipulowania sztuką. Oprócz negatywnych skutków takiego stanu rzeczy krytyk dostrzega również "jasną" stronę biurokratycznej kultury, a więc jej swoistego rodzaju rewers. Drastyczny podział powoduje, że artyści, którzy nie chcą się wpisać w struktury i strategie Ideologicznego Aparatu Państwa, są wolni od jakichkolwiek nacisków. Porzucając pokusy jakie z reguły niesie wobec twórców wszelkiego rodzaju władza mogą oni czuć się całkowicie wyzwoleni i tworzyć bez kompromisów. U źródeł tego rodzaju postaw, twierdzi krytyk, leży "duchowość" sztuki mająca - jak dodaje - w Czechach swoją tradycję. Artysta tworzy wyłącznie według wewnętrznego impulsu, a ponieważ w oficjalnym obiegu nie jest pokazywany, nie odczuwa żadnego powodu aby krępować swą wyobraźnię. Ta sztuka nie jest hermetyczna, ani też aspołeczna. W pewnym sensie odwrotnie - jest właśnie nastawiona na komunikację, na porozumiewanie się, jest - jak pisze Chalupecký - wręcz "polityczna", ale w innym niż potocznym sensie tego słowa. Krytyk wyprowadza to pojęcie z greckiego politikon, a więc tego, co dotyczy politei, społeczności, tego co bardziej nam się kojarzy z postawą obywatelską niż uprawianiem polityki par excellence11.

Opis Chalupecký'ego zapewne trąci idealizmem, który można zrozumieć jako pewnego rodzaju lekarstwo na przygnębienie spowodowane strategią normalizacji realizowaną przez Ideologiczny Aparat Państwa. Niewątpliwe jednak jest tak, że dzięki sztuce undergroundu albo "szarej strefy" kultura Czechosłowacji mogła przetrwać represje aparatu i obronić wrażliwość i wyobraźnię nie tylko przed "normalizatorami", ale też przed procesami koniunkturalizacji i konformizacji, którym zniewolone społeczeństwa łatwo ulegają. Odwołując się do innego wnikliwego obserwatora czechosłowackiego społeczeństwa, Vaclava Havla, możemy powiedzieć, że właśnie na płaszczyźnie artystycznej "siła bezsilnych" była bardzo widoczna12. To właśnie artyści wraz z innymi działaczami kultury i podziemnej polityki, tworzącymi od 1977 roku niezależne środowisko "Karta '77", pokazali gdzie i w jaki sposób kończy się władza aparatu państwa, zarówno represyjnego jak ideologicznego, pokazali, jak skuteczna może być polityka autonomii sztuki i jak rozciągliwa jest agora.

Inwazja wojsk Układu Warszawskiego wywoła protesty intelektualistów na całym świecie. W Polsce protestowali (niektórzy) pisarze i (niektórzy) uczeni. Nie znam tu jednak protestów artystów, lub ludzi związanych z kulturą artystyczną. Chętnie bym się dowiedział. Człowiek ma prawo uczyć się do końca życia. Gwarantowane przez polski Ideologiczny Aparat Państwa prawo do autonomii twórczości artystycznej, licencja, którą można było w każdej chwili cofnąć (z czego oczywiście wszyscy sobie zdawali sprawę), paraliżowała te środowiska. Zupełnie odmienna była sytuacja na Węgrzech. Tam niczego nie gwarantowano. Wręcz przeciwnie. Tam Ideologiczny Aparat Państwa funkcjonował wg słynnego "3 x T" (Türni, Tiltani, Támogatni - Tolerować, Zakazywać, Popierać). Ta swoistego rodzaju metafora polityki kulturalnej Węgier, wprowadzała daleko idącą destabilizację, tak daleką, że środowiska artystyczne nie czuły żadnej pokusy respektu czy też gry z Ideologicznym Aparatem Państwa. Po prostu nie miały w istocie rzeczy nic do stracenia, ani też nic do zyskania. Dlatego więc ich reakcja na represje w Czechosłowacji w 1968 roku była najbardziej widoczna; co więcej, węgierska neoawangarda począwszy od przełomu lat 1960-tych i początku 1970-tych wydaje się najbardziej w całej Europie Wschodniej upolityczniona. Podejmowanie krytyki systemu na Węgrzech przez kilku przynajmniej artystów, jest dla historii sztuki regionu bardzo charakterystyczne.

Jeżeli chodzi o reakcję artystów węgierskich na stłumienie Praskiej Wiosny wymienię powstałe w 1968 roku prace Tamás'a Szentjóby'ego Przenośny okop dla trzech osób oraz Radio Czechosłowackie a także Zraniony nóż (1968) László Lakner'a, kartkę zwykłego papieru z odręcznymi dwoma napisami: "Sept. 1968" na górze oraz "wounded knife" pośrodku. Ta reakcja to jedynie wierzchołek góry lodowej szerszego zaangażowania politycznego tego środowiska. Oczywiście, wszędzie odnajdziemy mniej czy bardziej wyraźne referencje polityczne wśród artystów neoawangardy, tu jednak mamy do czynienia z bardziej powszechną reakcją na sytuację polityczną i podjęciem twórczości o wyraźnie krytycznym politycznie wydźwięku. Oprócz najbardziej może zaangażowanego Tamás'a Szentjóby'ego polityczne odniesienia odnajdziemy w twórczości Gyula Konkoly'ego, Gyula Pauer'a, Gábor'a Attalei'a, Sándora Pinczehelyi'ego, a także Endre Tót'a, który w jednej ze swoich prac zestawia swoje zdjęcie z portretem Lenina opatrując je podpisem: "you are the one who made me glad" lub w innej prezentuje swoją fotografią w czasie czytania gazety, symbolu komunistycznej propagandy, tzn. moskiewskiej Prawdy, z wyciętą w niej dziurą, przez którą widać uśmiechniętą twarz artysty oraz podpis: "I am glad if I can read newspaper".

Można rzec, że w przeciwieństwie do typowej dla kultury artystycznej krajów bloku wschodniego polityki autonomii, która albo dawała wytchnienie od presji propagandowego zaangażowanie, albo złudzenie wolności, Węgrzy zastosowali inną strategię, strategię autonomii polityki, strategię bardziej typową dla współczesnej sztuki, niż czasów komunistycznej dyktatury. Jeżeli w NRD doktryna kultury autonomicznej stanowiła próbę twórczego kompromisu środowisk artystycznych z Ideologicznym Aparatem Państwa i obronę wartości artystyczych, w Polsce - wpisanie się w jego strategię, w Czechosłowacji z kolei - wyminięcie i znalezienia pola, na którym aparat, zarówno represyjny jak ideologiczny, nie działał, a więc poza sferą publiczną, to na Węgrzech przyjęto zupełnie inną strategię, strategię niemal otwartej krytyki aparatu, jego polityki i ideologii.

Tych kilka przykładów pokazuje więc znaczne zróżnicowanie sceny artystycznej Europy Wschodniej czasów komunizmu. Pokazuje, że choć wszystkie państwa funkcjonowały w oparciu o analogiczną doktrynę ideologiczną, ideologiczne aparaty tych państw realizowały różne, czasami sprzeczne strategie, wymuszając różne reakcje artystów, określając różnorodność znaczeń sztuki tworzonej w poszczególnych państwach. Podobnie zresztą jest w chwili obecnej, w ramach polityki postkomunistycznej. Funkcjonowanie Aparatu Ideologicznego Państwa postkomunistycznego jest oczywiście bardziej subtelne, niż wcześniej. Widać jednak wyraźnie, że większość krajów (dawnej?) Europy Wschodniej, a przynajmniej wszystkie, które są obecnie członkami Unii Europejskiej, przyjęły analogiczne założenie ideologiczne: tzw. demokrację liberalną oraz zasady wolnego rynku. Dla kultury artystycznej, ze względu na procesy globalizacji, które w sztuce i w ekonomii są chyba najdalej posunięte, może to oznaczać znaczną unifikację strategii Ideologicznego Aparatu Państw, a więc analogiczną politykę kulturalną. Nic jednak bardziej mylnego, czego najlepszym przykładem może być porównanie dwóch państw: Czech i Polski w zakresie swobód artystycznych, a więc strategii Ideologicznych Aparatów Państw. Z jednej strony mamy dość daleko idącą wolność wypowiedzi artystycznej, wykorzystywanie sztuki przez Ideologiczny Aparat Państwa do budowania wizerunku kraju wolnego i liberalnego (to w Czechach), z drugiej zaś znane dość dobrze w Polsce represje, cenzurę, skuteczne próby ingerencji w życie artystyczne, a więc strategię Ideologicznego Aparatu Państwa budowania kraju narodowo-katolickiego, obyczajowo konserwatywnego, aby nie powiedzieć obskuranckiego i zaściankowego. To jednak temat na zupełnie inne opracowanie, w którym Louis Althusser mógłby okazać się równie przydatny.

© Piotr Piotrowski, 2006.

1. 1.  Louis Althusser, "Ideology and Ideological State Apparatuses" (1969), in Louis Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, London and New York: Monthly Review Press, 1971, ss. 127-186. W języku polskim, o ile wiem, najszersza wersja tekstu dostępna jest wyłącznie on-line w tłumaczeniu Andrzeja Staronia na stronie Nowej Krytyki:http://www.nowakrytyka.phg.pl/article.php3?id_article=279 
2. 2.  Por. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań: Rebis, 2005. 
   
3. 3.  Martiin Damus, Malerei in der DDR. Funktionen der bildenden Kunst im Realen Sozialismus, Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1991, s. 123 i nn.
4. 4.  Paul Kaiser, Claudia Petzold, Boheme und Dictatur in der DDR. Gruppen, Konflike, Quartiere, 1970-1989, Berlin: Deutsches Historisches Museum, 1997, ss. 42, 112 
5. 5.  Eugen Blume, "In freier Luft - Die Kunstlergruppe Clara Mosch und Ihre Pleinairs", w: Kunstdokumentation SBZ/ DDR, 1945-1990: Aufsätze, Berichte, Materialen, red. G. Feist, E. Gillen, B. Viereneisel, Berlin: Museumspädagogisher Dienst/ DuMont Buchverlag, 1996, s. 728 nn.
6. 6.  Wiesław Borowski, "Pseudoawangarda", w: Kultura, 1975, No. 12.
7. 7. Andrzej Turowski, "Polska ideoza", Sztuka polska po 1945 roku, Warszawa: PWN, 1987, s. 36. 
8. 8.  Stefan Morawski w dyskusji: "Neo czy pseudo. Czy mamy awangarde", in Sztuka, 1981, No. 3, s. 4.
9. 9.  Jan Stanisław Wojciechowski, "Uczestniczyć i rozumieć", Kultura, 1975, nr 19.
10. 10.  Jindřich Chalupecký, Nové Uměni v Čechách, Praha: H & H, 1994, s. 156-157 (fragment książki został wcześniej wydany w języku angielskim: Jindřich Chalupecký, "Art in Bohemia: its Merchants, Bureaucrats, and Creators", w: Cross Currents, No. 9, Ann Arbor: UMI, 1990).
11. 11. Ibid., s. 163.
12. 12. Vaclav Havel, "Siła bezsilnych", w: Vaclav Havel, Eseje polityczne, Warszawa: Krag, 1984