como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Aliny Szapocznikow: oswajanie "abjectu"

Niniejszy tekst oparłam na swoich wcześniejszych rozważaniach dotyczących sztuki Aliny Szapocznikow (1926-1973), zawartych między innymi w książce "Ciało i władza" oraz w tekście "Polityczna apolityczność i bezcielesne ciała a przypadek Aliny Szapocznikow".1 Od czasu wydania tych tekstów, minęło kilka lat, jednak moje odczytanie sztuki Szapocznikow w kontekście opisanego przez Julię Kristevę procesu abjection wciąż budzi kontrowersje u badaczy, którzy bardziej akcentują wymiar estetyczny i erotyczny prac tejże artystki.2  Dlatego postanowiłam dokonać rewizji swoich wcześniejszych rozważań, jeszcze raz przyjrzeć się pracom tej niezwykłej artystki, zastanowić się, czy estetyzacja faktycznie przeczy obrazowaniu abjectu (o ile w ogóle takie obrazowanie jest możliwe, co również poruszę w dalszej części tekstu).

Alina Szapocznikow w swej sztuce eksplorowała obszar cielesności. W jej pracach ciało kobiece nabiera dwóch wymiarów: z jednej strony jest to ciało podmiotowe, ciało działającej artystki, z drugiej - ciało przedmiotowe, przedstawione. Tworzące spotyka się tu z tworzonym.

Już na początku swojej twórczości artystka ujawniła zainteresowanie ciałem, zwróciła się w stronę konkretnego obszaru - sfery prywatnej. Szapocznikow związana była z kręgiem "Arsenału", lecz gdy inni artyści próbowali powrócić do awangardy, zmagali się z formą, to właśnie uznając za cel swej sztuki, Alina Szapocznikow, jakby manifestacyjnie stworzyła takie rzeźby, jak "Pierwsza miłość" (1954) i "Trudny wiek" (1955).

Pierwsza miłość, 1954
Pierwsza miłość, 1954

Artystka ukazała w tych pracach ciała bezbronne, świeże, jeszcze niewinne, choć z rozbudzoną już zmysłowością. Cielesność ukazana została tutaj w momencie rozkwitu. Jest to moment rozbudzania świadomości ciała i własnej seksualności. Można nazwać te rzeźby artystycznym manifestem Szapocznikow, gdyż wytyczyły one kierunek obrany przez artystkę: mówienia w swej sztuce o sprawach jak najbardziej prywatnych, intymnych, o doświadczeniach ciała. Piotr Piotrowski pisze o głębokim krytycyzmie tych prac, które, mimo że nie odnoszą się do ideologii, mają charakter polityczny. Nie bez znaczenia pozostaje wejście przez artystkę na obszar prywatności: "we wszelkich krajach totalitarnych, także w tym kraju i w tym systemie, w którym seksualność była zawłaszczana przez władze w bardzo wysokim stopniu, gdzie pionierzy dorastali na obozach sprawnościowych ujętych w ramy marksistowsko-leninowskiej ideologii, w kraju gdzie - przede wszystkim - nie było prawa do prywatności, rzeźba Aliny Szapocznikow była rewolucją (...)".3

Te prace wyznaczają też moment zdefiniowania swojego artystycznego "ja", z którym wiąże się odrzucenie wcześniejszych socrealistycznych poszukiwań oraz wejście na obszar prywatności i cielesności. Nie bez znaczenia jest to, że prace Szapocznikow powstają z jej własnej perspektywy: perspektywy jej ciała, jej kobiecości i jej prywatności. Piotr Piotrowski powiada, że osią jej twórczości jest kobiece ciało "rozdarte między tyranią estetycznego kanonu a nieuchronnością biologii, ciało, nad którym nie ma możliwości zapanowania, narzucenia mu woli".4

Sztuka Szapocznikow ewoluuje w kierunku coraz większej biologiczności i cielesności. Artystka ciągle też eksperymentuje z materiałem. Po roku 1960 używa w swych pracach elementów gotowych, modeluje rzeźby z tworzyw sztucznych, takich jak poliestry czy poliuretany, w których zatapia odlewy fragmentów ciała. Warto podkreślić to dążenie do znalezienia autentycznej, adekwatnej do tematu, formy rzeźbiarskiej, wyjście poza tradycyjne materiały. Dążenie do autentyczności wypowiedzi ujawnia się też w metodzie, którą właśnie w tym czasie obiera Szapocznikow - tworzenia odlewów fragmentów ciała własnego lub bliskich jej osób. Powstają odbicia ramion, ust, rąk, twarzy, fragmentów korpusu. Te fragmenty ciała bywają często multiplikowane, jak w słynnym "Portrecie zwielokrotnionym" z 1967 r. Artystka bawi się nimi, układając je w różne, często - zaskakujące, kompozycje, jak np. usta w "Bukietach" czy brzuchy w "Dużej Plaży" i "Poduszkach". Te odlewy są jak odbitki fotograficzne, z największą dokładnością starają się uchwycić prezentowaną rzeczywistość. Artystka koncentruje się na fragmencie, jakby chciała rozebrać ciało na czynniki pierwsze, wydobyć sens poszczególnych jego części. Jakby chodziło jej o naukowe zbadanie fizyczności. "Wielkie brzuchy" z 1968 roku wykonane z marmuru carraryjskiego to rzeźba składająca się z dwóch brzuchów ustawionych jeden na drugim.

Wielkie brzuchy, 1968
Wielkie brzuchy, 1968

Przypominają one też archeologiczne znaleziska, jakby fragmenty odkopanych starożytnych rzeźb. Jednak nie chodzi artystce o archeologię sztuki antycznej, ale raczej o archeologię ciała. I faktycznie w pracach po 1968 roku, artystka zaczyna "schodzić" w głąb ciała, wnikać w jego wnętrze, by rozpoznać własną chorobę nowotworową (nowotwór piersi), która zostaje u niej zdiagnozowana właśnie pod koniec lat 60.

Stosowane przez artystkę materiały również odnoszą się do próby werystycznego przedstawienia cielesności. Poliestry o lekko świecącej powierzchni, kształtowane były przez artystkę tak, by najbardziej zbliżone były do cielesnej tkanki człowieka. Wykonane z poliestrów fragmenty ciała zatapiane są z kolei w czarnej masie poliuretanów. Tak dzieje się w pracach z 1968 roku, gdzie fragmenty kobiecego ciała: przedramiona i piersi w "Popiersiu bez głowy" czy fragment twarzy oraz kolan w "Steli" wydają się znikać, zapadać w chropowatej masie poliuretanu. Ta masa wydaje się pochłaniać niekompletne ciało, jakby była symbolicznym odniesieniem do działania czasu.

Stela, 1968
Stela, 1968

Po pracach z połowy lat 50., jest to następny znaczący moment w twórczości artystki. Zaczyna ona odchodzić od przedstawiania zewnętrzności ciała na rzecz odwracania podziałów zewnętrzne/wewnętrzne. Jeśli w rzeźbach z połowy lat 50., mieliśmy do czynienia ze zdobyciem świadomości własnego ciała, a zarazem był to moment uzyskania pełnej świadomości siebie jako podmiotu, jako kobiety i jako artystki, to w pracach z końca lat 60., mamy do czynienia z momentem uzmysłowienia sobie przez podmiot, że panowanie nad własnym ciałem jest czymś iluzorycznym. Inaczej mówiąc, w tamtych pracach, "ja" zyskało pełną samoświadomość własnych możliwości, tutaj "ja" zyskuje świadomość własnego ograniczenia, uzależnienia od czynników zupełnie niezależnych od własnej woli. I być może właśnie dlatego następuje to "zapadanie się", "znikanie" ciała w agresywnej masie poliuretanu.

To właśnie pod koniec lat 60. Szapocznikow zaczyna tworzyć prace, w których dokumentuje przemiany, którym podlega ciało. Ujmuje także najbardziej okrutne aspekty własnej cielesności, jak chorobę nowotworową, której poświęcony jest cykl "Tumeurs - Nowotwory". Jest to cykl bardzo zróżnicowany. Począwszy od osobistych "Pamiątek" - prywatnych fotografii zatopionych w nieregularnych bryłach żywicy, poprzez "Tumeurs Personifies", które tworzy 17 poliestrowych głów, a kończąc na bryłach przypominających zdjęte z ciała bandaże. Ujawnia się tu strach przed wyniszczającą chorobą oraz próba obrony przed nią (choć zarazem trudno mówić tu o walce). Te prace mówią o chęci zatrzymania choćby na chwilę działania czasu czy też, jak pisze Kitowska-Łysiak, są one próbą "utrwalenia nietrwałego". 5

Alina Szapocznikow, mimo, że zdawała sobie sprawę z nietrwałości ciała i skazania go na zagładę, tylko poprzez cielesność widziała możliwość przekazania własnej prawdy w sztuce. Potwierdzają to słowa artystki: "jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jest jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej - jak w płaszczyźnie świadomości zupełnie nie do przyjęcia".6 Była to jej prawda o ciele, takim, jakiego sama doświadczała - z jednej strony będącego źródłem przyjemności, życia, a z drugiej miejscem umierania i destrukcji. Jakby chciała zintegrować dwa pozornie nieprzystające do siebie światy. O tych światach pisała Susan Sontag, otwierając swój esej o metaforach raka: "Choroba jest nocną półkulą życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem. Od dnia narodzin każdy z nas posiada bowiem jakby dwa paszporty - przynależy zarówno do świata zdrowych, jak i do świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się tylko do lepszego z tych światów, prędzej czy później, chociażby na krótko, musimy uznać również nasz związek i z tym drugim".7

Świat choroby uznawany jest w naszej kulturze za "wstydliwy", uchodzi za niereprezentowalny. Chore ciało, a zwłaszcza chore kobiece ciało, niespełniające wymogów piękna było wykluczone z dyskursu sztuki. Na dyktat niewidzialności tego ciała wskazała Małgorzata Lisiewicz: "Jeśli zdrowe ciało podlega 'selekcji' widzialności, to ciało chore skazane jest na absolutne milczenie i publiczną nieobecność. To, co nie mieści się w granicach obowiązującej normy, nie ma prawa do publicznej reprezentacji".8 Wbrew temu dyktatowi niewidzialności artystka ukazała zniszczenie ciała przez trawiącą go chorobę nowotworową, a także próbowała przedstawić same "nowotwory".

Ukazanie najbardziej okrutnych aspektów cielesności mogło wiązać się z potrzebą przekazania własnych doświadczeń. Na tworzoną przez artystkę opowieść składają się odciski ciała jej samej oraz jej bliskich, pamiątkowe zdjęcia, fragmenty szpitalnej gazy czy bandaży. Przekaz został uwiarygodniony poprzez metodę: odciski ciała. Nie ma tu mowy o upiększaniu, przekształcaniu czy idealizowaniu. Artystka mówiła, "że należałoby utrwalać to wszystko, co chirurg odrzuca przy operacji, wszystko, co niepotrzebne, skrwawione".9 Odsłaniając najbardziej prywatne aspekty swego życia, ukazując intymność swego ciała, przemiany i destrukcje, któremu ono ulega, ujawniła wagę tej skrywanej wstydliwie sfery, a zarazem przedstawiła własny dramat.

Pamiątki, 1967-70
Pamiątki, 1967-70

Prace z serii "Nowotwory", "Pogrzeb Aliny" (1970) oraz "Krużlowa" (ok. 1971), choć składają się z odlewów głów, twarzy, z zatopionych w bryłach żywicy zdjęć ("Pamiątki", "Wielki nowotwór I i II", 1969), poprzez swą kolorystykę, lekko błyszczącą powierzchnię, przywodzą na myśl strukturę cielesnej tkanki zniekształconej przez chorobę nowotworową. "Wielkie nowotwory" to jakby głazy, a zarazem pojedyncze, nieregularne guzy, wyolbrzymione, powiększone do nienaturalnych kształtów. "Nowotwory uosobione" (1971) to rzucone na ziemię nieregularne mniejsze i większe bryły. Przypominają one guzy, a zarazem są to swego rodzaju głowy, gdyż zostały ukształtowane tak, że wyraźnie widać na nich twarz artystki (na niektórych - jedynie fragmenty twarzy), oraz okalające ją włosy. Szapocznikow wydaje się pytać poprzez tę pracę, czy to, co trawi jej ciało, a więc czy rozprzestrzeniające się w nim nowotworowe guzy są czymś obcym, czy są fragmentem niej samej. Czy więc usuwanie ich podczas operacji, jest usunięciem części siebie? To jakby próba poradzenia sobie z owym "Obcym", który rozwija się od wewnątrz, zajmując coraz to inne organy. Susan Sontag pisząc o metaforach raka, zwróciła uwagę, że "w sensie metaforycznym [rak] jest nie tyle chorobą czasu, co chorobą lub patologią przestrzeni. Główne jego metafory nawiązują do pojęć z zakresu topografii (rak 'rozszerza się', 'rozprzestrzenia'; guzy są 'usuwane drogą chirurgiczną') i jego najbardziej przerażająca konsekwencją, oprócz samej śmierci, jest okaleczenie lub amputacja jakiejś części ciała".10 Szapocznikow "uosabiając" w tej pracy nowotwory, zdaje się właśnie wizualizować owo rozprzestrzenianie się raka. Te guzy wydają się "rozrzucone" na ziemi zupełnie przypadkowo, jakby toczyły własną "inwazję". Podobnie dzieje się w pracy "Inwazja nowotworów" z 1970 roku, a także w "Nowotworach nawarstwionych" z 1969 i 1970 roku, gdzie guzy piętrzą się jeden na drugim, co z kolei bardziej akcentuje niepohamowany rozrost. "Inwazja nowotworów" (w formie przypominająca "Nowotwory uosobione") była aranżowana przez artystkę na różne sposoby, guzy były ustawiane w coraz to inny sposób, co również odnosi się do tego niekontrolowanego, niepohamowanego rozrostu, do topograficznego rozprzestrzeniania się raka. Poprzez te różne aranżacje artystka zdaje się sugerować samodzielne "działanie" nowotworów, właśnie ich "uosobienie" (te dwie prace - "Nowotwory uosobione" oraz "Inwazja nowotworów" ściśle wiążą się ze sobą). Samo "uosobienie" nowotworów (nadanie im ludzkich twarzy) może wiązać się z kojarzeniem raka z żywym organizmem. Takie myślenie o nowotworze pojawiało się w jego najwcześniejszych opisach. O guzie myślano jako o czymś żywym, obdarzonym własną wolą, jak wskazała Susan Sontag. "W napisanym w 1798 haśle do swej planowanej encyklopedii Novalis definiuje raka jako rozwinięte "pasożyty", które rosną, rodzą się i są rodzone, mają własną strukturę, karmią się i wydalają".11 Również Alina Szapocznikow obdarzając nowotworowe guzy własnymi rysami twarzy, myśli o nich jako o żywych, oddzielnych organizmach. Może próbuje je oswoić, nadając im własne oblicze? A może też stara się uchwycić ich dwoistą naturę: są zarazem czymś swoim, jak i obcym, są "ja" i "nie-ja". Granica między podmiotem a obiektem rozmywa się, w jej miejscu zjawia się abjektualna forma guzów, choć nie są one zrośnięte z ciałem, jakby już "wydalone", poprzez przywołanie wizerunku artystki, są wciąż śladem jej tożsamości.

Krużlowa, 1971
Krużlowa, 1971

Cielesną narośl, rozrastające się guzy przypomina także forma "Krużlowej" (ok. 1971), w której zatopione są fotografie twarzy Madonny z Krużlowej oraz fragmenty gazy, obok których znajdują się kształty kobiecych piersi (po boku para piersi, a u dołu dwie pojedyncze zbliżone w swej formie do kropli). Znika tu regularny kształt piersi, symbolicznie "roztapia się" tak, jak spływający wosk, do którego też można porównać tę formę. "Guzy" łączą się tutaj z formami piersi, można powiedzieć przechodzą "kropla w kroplę". Przypominają bowiem spływające krople może właśnie wosku, a może też łez. Tę drugą interpretację potwierdza inna jeszcze praca ukazująca pierś, która wyłania się ze zmiętych fragmentów gazy i jest zatytułowana właśnie "Łza" (1971).

Łza, 1971
Łza, 1971

W jakimś sensie te prace można więc uznać za rodzaj lamentu nad własnym chorym ciałem. W "Krużlowej" dominuje jednak forma, która przypomina rozrastające się guzy. W ten sposób artystka przedstawiła to, co jest w chorym ciele przedmiotem największej odrazy, panicznego lęku: nowotworowe narośla, które rozwijają się powoli, najpierw niezauważenie, a później przekształcają się w twarde nieregularne guzy, które stają się coraz bardziej owrzodzone, zaczynają ropieć i krwawić, sprawiając cierpiącej osobie potworny ból. Szapocznikow nie oddała jednak tego dramatyzmu nowotworowych guzów, zaś w same formy przypominające guzy wstawiła fotografie twarzy Madonny z Krużlowej. Być może dlatego przywołany został tu obraz "Pięknej Madonny", gdyż jest symbolicznym połączeniem piękna z cierpieniem (w przypadku Madonny jest to odwołanie do cierpienia po stracie syna, do przeżywania jego męki, u Szapocznikow odwrotnie - jeśli mówi ona w swych pracach o stracie - to raczej o stracie, której doświadczą po jej śmierci jej najbliżsi, także adoptowany syn, z którym była tak bardzo związana).

Tkanka nowotworu "uosobiona" w pracach Szapocznikow wzbudza grozę, a zarazem jest przedmiotem fascynacji - poprzez swą dzikość, niemożność ujarzmienia, opanowania. Ten sposób ukazywania nowotworów naprowadza na teorię Julii Kristevej.12 Przerwany jest tu podział na wewnętrzne i zewnętrzne.

Fetysz VI, 1971
Fetysz VI, 1971

Praca "Fetysz VI" (1971) odwraca ten podział, zdaje się ukazywać ciało od środka, jakby wewnętrzną warstwę skóry zdjętej z jej ciała, śliską, błyszczącą, jakby lepką od wewnętrznej warstwy tłuszczu. Choć w gruncie rzeczy jest to raczej odlew zdjętych z ciała opatrunków, "wyrastający" z kształtu przypominającego pierś (ale pierś chorą, zsiniałą, o nieregularnym kształcie). Zdartą z ciała skórę przypominają także prace z serii "Zielnik" (1972), te jednak nie kojarzą się już z jej wewnętrzną warstwą. Paweł Leszkowicz, analizując sztukę Helen Chadwick, wskazuje na znaczący moment teorii Kristevej - abject kieruje nas na somatyczny etap jedności z ciałem matki w życiu płodowym, jedności z otaczającymi wodami płodowymi, pępowiną, brzusznymi powłokami - jest to etap, kiedy "ja" nie było oddzielone od zewnętrzności. Od momentu opuszczenia ciała matki zaczyna się proces oddzielania się od Innego, odrzucania wszystkiego, co zewnętrzne, co przekracza granice własnego ciała. Leszkowicz zwraca uwagę na tęsknotę do tej pierwotnej "wyściółki" zrepresjonowanego matczynego ciała - "podszewki somatycznych popędów".13  Zastanawia mnie na ile to dziwne ukazanie przez Szapocznikow jakby wewnętrznej warstwy skór w pracy "Fetysz VI" również można odnieść do tej "wewnętrznej wyściółki". Gdyby tak było, praca mówiłaby więc również o tęsknocie za stanem pierwotnym, stanem, który oznaczał przede wszystkim bezpieczeństwo oraz jedność.

Artystka w zasadzie we wszystkich pracach, które dotyczą jej choroby dokonuje odwrócenia podziału na wewnętrzne i zewnętrzne - to, co jest zewnętrzne w ciele, jak głowy, piersi, a także twarze, zostaje pochłonięte przez formę przypominającą cielesną tkankę, zniekształconą przez nowotwór (nieregularną, gruzłowatą, pokrytą naroślami). Guzy, które znajdują się wewnątrz ciała, są zwykle niewidoczne, w jej pracach stają się czymś, co organizuje formę i nadaje jej ostateczny kształt. To tutaj możemy odnaleźć coś, co Kristeva określa jako abject, a więc obszar graniczny znoszący podział na podmiot ( subject) i przedmiot ( object).

Według Kristevej to, co najważniejsze w konstytuowaniu się podmiotu, rozgrywa się w oparciu o niepewne granice między podmiotem i przedmiotem. Niemożność określenia granicy między wnętrzem a powierzchnią ciała, a także niemożność jednoznacznego określenia przeżyć związanych z tymi obszarami, które można zdefiniować zarazem i jako ból, i jako przyjemność sprawia, że cielesne obrzeża stają się newralgicznymi punktami definiowania własnego "ja". Podmiotowość jest kształtowana w oparciu o to rozróżnienie oraz odczucie ciała jako spójnej całości i odrzucenie tego, co przyjmuje się jako brudne i plugawe. Definiując swoje "ja" odrzucamy więc swoje cielesne funkcje, wyrzekamy się ich, gdyż świadczą o naszej niezamkniętej, niemożliwej do zdefiniowania formie. To, co przekracza granice ciała, to, co wydalamy, definiujemy już jako "nie-ja". Dlatego też, aby zdefiniować własne "ja" potrzebne jest właśnie odrzucenie - abjection. Samo to określenie posiada w sobie, pozostającą nie bez znaczenia ambiwalencję: oznacza coś, co jest odrzucane, wstrętne, ale też, co pociąga i fascynuje. Według Kristevej pojęcie to określające przedwerbalny stan człowieka, przeczy podziałowi pomiędzy powierzchnią a wnętrzem.14 To odrzucenie następuje ciągle, dlatego sposób definiowania naszej podmiotowości także jest ciągły i nieskończony. Wstręt wywołują wymioty, mocz, odchody, krew menstruacyjna - wszystko, co przekracza próg między wnętrzem a powierzchnią, pomiędzy podmiotem a przedmiotem, pomiędzy "ja" a innymi. To, co pokalane jest odrzucone, jednak nigdy nie jest całkowicie unicestwione. Jak pisze Monika Bakke w "Ciele otwartym": "Jest ono zawsze tylko odsunięte w otchłań, od której podmiot odwraca się w nieustannym z nim zmaganiu. Podmiot zawsze stoi nad otchłanią narodzin i śmierci, początku i końca, zbawienia i potępienia, abject zaś łączy go z tym wszystkim, czego ratio nie pojmuje i czego się wystrzega, czyli z rozpadem, przypadkowością i śmiercią; abject zaciera więc jasne granice między właściwym i niewłaściwym, czystym i pokalanym".15

Piotr Piotrowski w "Znaczeniach modernizmu", a także w "Awangardzie w cieniu Jałty" krytykuje stanowczo abiektualne odczytanie prac Szapocznikow. W ostatnio wydanej książce pisze on: "Jeżeli podmiotowość zawarta jest w cielesności, to ta cielesność, która okazuje się nieobliczalna, stawia pytanie o podmiotowość w bardzo dramatycznym kontekście; 'ja' zostaje utożsamione z rozkładającym się i tracącym kształt ciałem". Do tego miejsca się zgadzamy, ale: "Jako takie nie jest ono wzgardzone, odrzucone, nie jest wstrętne i trudno je porównać z koncepcją abjection Julii Kristevej. Nie 'wstręt', czy też jego pożądanie, definiuje stosunek artystki do swojego ciała (nowotworu), raczej pełna dramatyzmu czułość, wręcz pewnego rodzaju erotyka".16 Według autora erotyka i estetyka, które są silnie obecne w pracach artystki wykluczają mówienie o abjection. W tym momencie należałoby zadać pytanie, które stawiał już Hal Foster w książce "The Return of the Real", a w polskiej literaturze Monika Bakke: "Czy przedstawienie abjection jest w ogóle możliwe?", bo czy istnieje "uświadomione" abjection?, gdyż, jeśli abject wyprzedza kulturę to każda jego próba reprezentacji może być po prostu czymś nieautentycznym.17 Na szczęście te pytania tylko częściowo odnoszą się do twórczości Szapocznikow, która, jeśli zaglądała "w otchłań tego, co odrzucone", to robiła to intuicyjnie, raczej po to, by oswoić się z sytuacją własnej choroby, może też by przygotować na swoje odejście swych bliskich. Jej prace nie były więc opowieścią o "uświadomionym abjection", raczej abject ujawnia się tutaj wychodząc z otchłani podświadomości.

Kwestia, czy artystka dotknęła obszaru abject pozostaje oczywiście otwarta. Warto odwołać się tutaj do rozważań Hala Fostera na temat sztuki abject art, które przywołuje w swej książce Monika Bakke. Cytuję: "Foster wyróżnia dwie zasadnicze strategię abject art: pierwsza to "zidentyfikowanie się z abject", czyli dotknięcie pokalanego, zajrzenie w otchłań, bezpośredni z nią kontakt i wystawienie się na próbę traumatycznego przeżycia; druga strategia zaś to wywołanie procesu odrzucenia, czyli stworzenie takich okoliczności, które do owego odrzucenia doprowadzają. W tym przypadku odbiór - protest - z jakim się takie dzieło sztuki spotyka, będzie stanowił właściwe jej dopełnienie"18 (tę drugą strategię możemy przede wszystkim odnieść do sztuki lat 90.). Wydaje mi się, że Piotrowski w ogóle nie bierze pod uwagę tego rozróżnienia. Czym innym jest dotknięcie pokalanego, zidentyfikowanie się z abject (co można robić też w estetycznej, a nawet erotycznej formie, w formie "wzniosłej"19), czym innym jest wywoływanie u widzów procesu odrzucenia. Nie można też porównywać tych strategii, bo z takich porównań nic dobrego nie wynika. Piotrowski w obu swych książkach (choć bardziej w Znaczeniach modernizmu) podkreśla, że w pracach Szapocznikow nie ma "popularnego dziś ekshibicjonizmu i dosłowności, epatowania degradacją biologii, nie ma tu mięsnej materii, werystycznych fotografii notujących proces postępu choroby, kolejnych operacji etc." Jest za to "swoisty estetyzm"20. A więc nie ma tego, co pojawia się w sztuce Hannah Wilke, Jo Spence czy Katarzyny Kozyry i dlatego, według autora sztuka Szapocznikow nie powinna być rozpatrywana w kontekście abjection. Uważam, że jest to mylne odczytanie, w dodatku mające wymowę deprecjonującą prace Spence, Wilke czy Kozyry, bo jakże inaczej można odczytać sformułowania o dosłowności, ekshibicjonizmie i epatowaniu biologią? Tymczasem prace te stosują różne strategie, w różny sposób odnoszą się do procesu abjection spowodowanego własną chorobą i w różny sposób próbują sobie z tym własnym abjectem radzić. U Aliny Szapocznikow rzeczywiście dużą rolę odgrywa estetyzacja, jest próbą "oswojenia" własnego abjectu, poradzenia sobie z nim. Piotrowski nie wnika w samo pojęcie estetyki, używa go najbardziej konwencjonalnie w odniesieniu do pięknej, eleganckiej formy".21 Ale trzeba podkreślić, że nie mamy tu do czynienia z konwencjonalną estetyką, z przedstawieniami odpowiadającymi kanonom piękna, a raczej z "estetyzacją" tego, co "odpychające": formy nowotworowych guzów, chorej cielesnej tkanki. Można więc mówić raczej o swego rodzaju estetyce nowotworu. Poprzez estetyzację podkreślona jest rola "przyciągania", które nieodłącznie towarzyszy "odpychaniu" w samym procesie abjection. Polscy badacze mają skłonność do zapominania o ambiwalentnym znaczeniu abjection, zbyt łatwo przekładają to określenie jedynie na "odrzucenie ze wstrętem". Mowa więc jest w polskiej literaturze przede wszystkim o "pokalaniu" i "odrzuceniu",22 zapomina się zaś o "przyciąganiu", "fascynacji", "kuszeniu". Jeśli coś powoduje nasze odrzucenie, to zarazem nie chcemy na to patrzeć, jak i musimy na to patrzeć, ten "obraz" abjectu (choćby wymiotów, kału, czy martwych ptaków, lub kotów, które widzimy czasami na ulicach naszych miast; ale też chorego, zniekształconego ciała) niemal wciska się w nasz mózg, jest bardziej jaskrawy od otaczającej rzeczywistości, bardziej dojmujący, bolesny, ale zarazem fascynujący).

Alina Szapocznikow nie odrzucała tego, co pokalane, być może dlatego, że odrzucenie było już niemożliwe (choroba panuje nad podmiotem, stopniowo przekształcając sam podmiot w abject). Jak można poradzić sobie z tym, co wzbudza wstręt, co jest przedmiotem panicznego lęku, gdyż prowadzi wprost do śmierci? Można to odrzucić i wyprzeć, czego jednak artystka nie czyni, gdyż cały czas zmaga się z tematem, tworząc kolejne "nowotworowe" rzeźby. Można walczyć z chorobą, nie poddawać się jej, co też wydaje się obce postawie artystki, z natury radosnej, pogodzonej z rzeczywistością. U niej pojawia się raczej świadomość abjectu - świadomości grozy, która czai się wewnątrz ciała. Nie następuje jednak abjection (odrzucenie ze wstrętem), ale zidentyfikowanie się z abjectem (najbardziej dosłowne i zagadkowe w opisanych powyżej "Nowotworach uosobionych", gdzie guzy mają twarz artystki). Piotrowski odrzucając odczytanie prac Szapocznikow w kontekście abjectu zapomina o dość podstawowej sprawie, a mianowicie o tym, że każdy z nas inaczej radzi sobie z tym, co przekracza granice, z własnym "Obcym": niektórzy słabną na widok otwartych ran, inni "odrzucają" tych, którzy przekraczają granice w porządku społecznym i wszystko to wiąże się z opisanym przez Kristevę abjectem, a raczej z niepewnością podmiotu, co do własnych granic, z własnym lękiem przed rozpadem i splugawieniem i z niemożnością poradzenia sobie z własną innością. Dlatego tak ważne jest samo rozpoznanie "własnego abjectu", a co za tym idzie pogodzenie się z obrazem siebie jako "różnolitego, podzielonego, ranliwego", jak pisze Tomek Kitliński.23 I wydaje się, że właśnie z takim pogodzeniem mamy do czynienia w sztuce Szapocznikow i stąd "dotknięcie abjectu" nie wyklucza się z pełnym czułości podejściem do własnego ciała, o jakim pisze Piotrowski czy nawet ze swego rodzaju erotyzmem.

To czułe i erotyczne podejście mogło się wiązać przede wszystkim z samoakceptacją, w której było miejsce i na narcyzm, i na ironię wobec siebie. W jednej z recenzji ktoś trafnie to ujął: "Czy Alina chce uwiecznić żywą materię w szkatule z martwego tworzywa, czy w przypływie samouwielbienia uwiecznić 'Alinę'? Ta ostatnia hipoteza wydaje się najbardziej prawdopodobna, jednak w swoich ostatnich dziełach artystka wydaje się podnosić wizję narcyzmu do tematu ogólnego. (...) Narcyzm przechodzi od ironii do sarkazmu".24 Narcyzm pojawia się, według Julii Kristevej, jako istotny etap dla pogodzenia się z własną innością i otwarcia się na innych, jako prototyp wszelkiej miłości. Inaczej mówiąc - nie będziemy potrafili kochać innych, nie kochając siebie. Bardzo ciekawie pisze o tym Tomek Kitliński, prowadzący w swej książce "Obcy jest w nas" coś w rodzaju dialogu z Kristevą: "Narcyzm to miłość, która kieruje podmiot na szczególny przedmiot: siebie samego. Przynosi pochwałę podmiotowości, której nam brak, najsubtelniejszy związek".25 Dalej autor wskazuje, że miłość do siebie jest otwarciem na własna wewnętrzność i na Innego - otwarciem, które "pobudza, dynamizuje, destabilizuje i uwzniośla".26 Odbicia, które tworzyła artystka wiązane są właśnie z narcyzmem, można o nich mówić w kontekście teorii Kristevej jako o "odbiciu podmiotowości". W jej pracach ujawnia się faktycznie miłosne podejście do własnego ciała. Z własnym abjectem, z własną innością można poradzić sobie jedynie, jak sugeruje Julia Kristeva - nie przez odrzucenie, nie przez walkę, ale właśnie przez pokochanie (tudzież rozpoznanie, akceptację).

Proces abjection odbywa się przede wszystkim w momencie ustanawiania granic podmiotu, granic "ja". Ale te granice są niepełne, wciąż "ja" jest ścigane przez możliwość rozpadu, przez "klęskę, która w nas mieszka". Szapocznikow, jak się wydaje miała, pełną świadomość własnej klęski, ale nie rozpaczała i nie odrzucała choroby, postanowiła ją poznać i zwizualizować, ocalić pamięć, a zarazem ocalić własną podmiotowość.

Prace te stają się w ten sposób opowieścią o "ja" artystki, o jej podmiotowości, z której jednak nie sposób już wykreślić abjectu. Ta podmiotowość bowiem została całkowicie zmieniona przez chorobę nowotworową, została jej podporządkowana. Podmiotowość jest rodzajem procesu, ulega kształtowaniu, odciskają się na niej różne dramatyczne wydarzenia. Późne prace Szapocznikow ujawniają, że ten proces coraz bardziej przypomina działanie nowotworu. Podmiotowość zostaje poddana niezależnym od "ja", zmianom, których nie można kontrolować, ani nad nimi zapanować. Wszystko, co dotyczy podmiotu, rozmaite wydarzenia, twórczość zostaje podporządkowane rytmom wyznaczonym przez chorobę: operacjom, leczeniu, rekonwalescencji, nawrotom choroby. Być może właśnie dlatego osoby chore czują się coraz bardziej uprzedmiotowione przez własną chorobę, pozbawione godności, ubezwłasnowolnione. Wraz z postępującą chorobą, przybliżającą podmiot do śmierci, abject zaczyna dominować w podmiocie, symbolicznie, a także dosłownie zaczyna ten podmiot pochłaniać.

To, co pozostaje po podmiocie to pamiątki, świadczące o jego/jej życiu, działaniu czy tworzeniu. I być może dlatego Szapocznikow wykorzystywała w swych nowotworowych rzeźbach fotografie, a same prace tworzone były również jako "pamiątki".

Pogrzeb Aliny, 1970
Pogrzeb Aliny, 1970

Być może była w tym zawarta jednak chęć walki - przeciwstawienia się rozkładowi i samej śmierci. Szapocznikow chciała, by inni widzieli ją jako wciąż aktywny, działający, radosny podmiot. Z drugiej strony te prace, w których artystka zatapiała swoje zdjęcia kojarzą się też z nagrobkami. Taką przedziwną pracą jest też "Pogrzeb Aliny" (1970), który kojarzy się z grobowcem, nad którym unoszą się duchy i zjawy połączone w jedną masę. Również tutaj użyte są zdjęcia - samej artystki oraz jej bliskich. To używanie fotografii w rzeźbach jest też ciekawe ze względu na związki samej fotografii ze śmiercią. Wskazuje na nie Roland Barthes w "Świetle obrazu". "Zdjęcie tak podobne, że usiłuje się je ożywić - powiada Barthes (...) - jest jak teatr pierwotny, jak Żywy Obraz, uosobieniem nieruchomej i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się dla nas umarli".27  Zdjęcie zawsze przedstawia to, co było, a czego już nie ma. Ale zarazem może być podporą naszej pamięci, może więc być jakimś pocieszeniem. I wydaje się, że właśnie w taki sposób traktowała te fotografie Szapocznikow, jako niezgodę na "odejście w niepamięć", a zarazem jako próbę ocalenia własnej podmiotowości.

W pracach, w których używała fotografii także wyraźnie została zatarta granica między podmiotem a przedmiotem. To, co uważa się za charakterystyczne dla podmiotu, mówiące o jego/jej tożsamości, a więc twarze zostają tutaj zatarte, znikają, zatopione w masie odwołującą się do chorej, cielesnej tkanki.

Wielki nowotwór I, 1969
Wielki nowotwór I, 1969

Artystka ukazała własne twarze na fotograficznych odbitkach (będące symbolicznym przedstawieniem "ja"), które coraz bardziej zatapiają się w formie nowotworowych guzów, coraz silniej są z nimi związane, jak w "Wielkich Nowotworach" I i II (1969) czy w "Pogrzebie Aliny" (1970). Twarz ("ja") zostaje tu zniekształcona, wtapiając się w kształty guzów. Mimo toczącej artystkę choroby, w jej pracach nie odnajdziemy rezygnacji czy poddania się. Próbuje ona ocalić pamięć - pamięć ciała, pamięć radosnych i szczęśliwych chwil, dlatego też w jej pracach odnajdziemy raczej zdjęcia Aliny uśmiechniętej, aniżeli rozpaczającej. Ale też ukazała ona, jak blisko w sensie wizualnym, jest od spazmu rozkoszy do okrzyku bólu. Mam na myśli zdjęcia użyte w "Wielkich nowotworach", które przedstawiają twarz artystki: uśmiechniętą oraz śmiejącą się, być może wykrzywioną przez grymas rozkoszy. Jednak ten grymas niepokoi, bo kojarzyć się może również z bólem... Mimika na twarzy artystki jest dodatkowo zniekształcona przez załamania formy przypominającej głaz lub wielki guz.

Szapocznikow uwidacznia więc zarazem lęk przed ciałem, w którym czają się niebezpieczeństwa, jak i zachwyt nad nim, z jednej strony - ból, a z drugiej - rozkosz. O tym zachwycie przemieszanym z odrazą pisał Pierre Cabane: "Jednak eksperymentowanie z ciałem, do którego się przywiązała jako do całej //sfery erogennej//, nie było wolne od odrazy, gdyż każde ciało zawiera w sobie swój własny schyłek. Jest skłonna w to wierzyć, tym bardziej, że jest sławna, promieniejąca, pożądana. Fetyszystyczny katalog Aliny miesza erotyzm z egzorcyzmem. Nigdy nie wiadomo dokładnie czy piersi lub uda wyłaniają się z łoża zniszczonego od uścisku, czy też z Błota Hiroszimy. Czy są miłością czy śmiercią".28

  1. 1. Por.: Izabela Kowalczyk, Polityczna apolityczność i bezcielesne ciała a przypadek Aliny Szapocznikow, w: Sztuka w okresie PRL-u. Metody i przedmiot badań, pod red. T.Gryglewicza i A.Szczerskiego, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1999, s. 57-64 oraz I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. , Sic!, Warszawa 2002, s. 43-48.
  2. 2. Por. Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 1999; Agata Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Universitas, Kraków 2005; Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005.
  3. 3. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, s.105.
  4. 4. j.w., s.s.106/107.
  5. 5. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Alina Szapocznikow, w ramach: Kultura Polska: Sylwetki, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_szapocznikow_alina
  6. 6. Cyt. za: Janusz Zagrodzki, Alina Szapocznikow, w: Współczesna sztuka polska, Warszawa 1981, s.307.
  7. 7. Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, PIW, Warszawa 1999, s. 7.
  8. 8. Małgorzata Lisiewicz, "Dyskursy nauki a wizerunek ciała w zachodniej i amerykańskiej sztuce lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych", [w:] "Artium Quaestiones" VIII, Poznań 1997, s.99.
  9. 9. Za: Andrzej Osęka, Wojciech Skrodzki, Współczesna rzeźba polska, Warszawa 1977, s.27.
  10. 10. Sontag, s. 18.
  11. 11. Za: Sontag, s. 17.
  12. 12. Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York 1982.
  13. 13. Paweł Leszkowicz, Helen Chadwick. Ikonografia podmiotowości, Aureus, Kraków 2001, s. 188.
  14. 14. Kristeva, op.cit., s.61.
  15. 15. Monika Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, UAM, Poznań 2000, s. 26.
  16. 16. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005, s. 374.
  17. 17. Bakke, s. 28; Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge Massachusetts 1996, s. 156.
  18. 18. Bakke, s. 29.
  19. 19. Pojęcie "wzniosłości" zaczerpnięte z estetyki Kanta, Lynda Nead, tłumaczy jako: "uosobienie mieszanki rozkoszy, bólu i przerażenia". Wzniosłość "uzmysławia nam przejściową naturę wszystkich granic, włączając podział między 'ja' i 'innym'". Jest to kategoria "burząca dualizm formy i materii". Tak pojęta wzniosłość Nead łączy z kategorią abjectu. Por. Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1998, s. 53 i 62.
  20. 20. Piotrowski, "Znaczenia modernizmu", s. 110/111.
  21. 21. Por. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, s. 375.
  22. 22. Por. Bakke, s. 27.
  23. 23. Tomek Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Aureus, Kraków 2001, s. 61.
  24. 24. G.QH, "A la recherche d'Alina", "Journal de Geneve" 1971, nr 252, cyt za: Jola Gola, "Kalendarium życia i twórczości Aliny Szapocznikow", [w:] Alina Szapocznikow 1926-1973. Katalog wystawy, Galeria Zachęta, Warszawa 1998, s. 139.
  25. 25. Kitliński, s. 72.
  26. 26. J.w., s. 77.
  27. 27. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 55.
  28. 28. Pierre Cabane, Alina a corps perdu, "Le Combat" 1973, nr 8986, cyt. za: Jola Gola, Kalendarium życia i twórczości Aliny Szapocznikow, [w:] Alina Szapocznikow. 1926-1973. Katalog, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta 1998, s.138.