como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Od tego nie uciekniesz.... O codzienności w sztuce Olgi Wolniak i Bogny Gniazdowskiej (rewizje)

W trakcie pracy nad "Słownikiem artystek polskich lat 90.", którego tytuł optymistycznie brzmiał: "Artystki na wolności" i którego z Magdą Ujmą, współautorką, postanowiłyśmy chwilowo nie wydawać, zastanowiła mnie przede wszystkim nieobecność w mainstreamowym obiegu pod koniec lat 90. XX w. i po 2000 r., artystek debiutujących ok. 1989 r., Coś wymiotło je ze sceny. Coś w pędzie i biegu zatrzymało. Nie rozstrzygam, co. Mogę tylko bardzo ostrożnie stawiać kolejne znaki zapytania. Jeden dotyczy na pewno kulturowej roli artystki.

Pułapką dla kobiecej twórczości jest już sam język. Skok z przestrzeni prywatnej, tradycyjnie przypisywanej kobietom, nie koniecznie musi się udać. Nawet dziś. Łacińskie słowo "architectus" = autor, sprawca (greckie; archos-naczelnik i tekton-budujący) - architektura/miasto - określa sferę aktywności mężczyzn - lecz znaczy także "intrygant". Męska intryga to "agorafobia". Termin wymyślony w XIX w. przez psychiatrę Carla Westphala, na określenie chorobliwego leku przed otwartą przestrzenią. Słowami Eriki Jong jest to nieustannie towarzyszący nam "strach przed lataniem".

Jakie są znane artystyczne sposoby ogarnięcia tego lęku?

Jeden z nich, to coś "czego nie widać". Opisana już przez Izę Kowalczyk i Edytę Zierkiewicz "Sztuka codzienności" (artmix, 6), czyli "krzątanina". Autorki przywołały w swoim tekście dwie pierwsze "krzątaczki" z początku lat 90. Bognę Gniazdowską i Olgę Wolniak. Myślę, że warto ich wspólny projekt przypomnieć, także dlatego, iż wykracza on poza dyskurs samej historii sztuki. W archiwum artystek zachowała się bogata dokumentacja, zapis wielogodzinnych rozmów, notatki z lektur, szkice przyszłej instalacji, z których wyłania się obraz świadomości roli społecznej i oczekiwań wobec niej, dwóch młodych kobiet, tuż po przełomie 1989 r.

Olga Wolniak od początku lat 90. przenosi na swoje płótna dywany (pierwszy malowany "Kilim" powstał w 1991 r.) wiernie odwzorowuje ich strukturę i ornament. I jak napisała Małgorzata Kitowska-Łuczak "użycza swojego nazwiska anonimowym tkaczkom".

Można powiedzieć, ze na płótnach Wolniak przebiega bezkrwawa rewolucja. Osobiste i intymne historie kobiet rozrywają zwartą strukturę materii - strukturę władzy. To ich długo tłumiony bunt spełniony pod pędzlem współczesnej artystki, ironicznie kwestionuje fallogocentryczny prymat wzroku. Jednak ta prywatna historia Olgi Wolniak - powtarzanie gestu anonimowych tkaczek - tak chętnie podchwycona przez krytykę i media (artystki nie-buntowniczki, artystki kultywującej sztukę prywatności, bo "dywanowe" historie plotą się do dziś, raz na płótnie, raz na papierze) i nie korygowana przez nią samą - zasłania bardziej wywrotowe wątki jej twórczości z początku lat 90. Można tylko żałować, że szybko zaniechane. Mam na myśli dwie wystawy: pierwsza to, "Aby dostać dobrego męża..." w warszawskiej galerii "Test" z 1990 r., (a więc jeszcze w trakcie prac nad "Artystkami polskimi" Agnieszki Morawińskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie, w 1991 r.). Druga to instalacja "Od tego nie uciekniesz...", w prowadzonej przez Andrzeja Rosołka warszawskiej galerii "Dziekanka", wspólny projekt z Bogną Gniazdowską, w 1992 r.

Na wystawie "Aby dostać dobrego męża..." w galerii "Test" Olga Wolniak pokazała kilkanaście płócien zainspirowanych - jak mówi - "Strachem przed lataniem" Eriki Jong, a także "własnymi doświadczeniami kobiety - żony".

Olga Wolniak, z cyklu: "Aby dostać dobrego męża"
Olga Wolniak, z cyklu: "Aby dostać dobrego męża"

Dużych rozmiarów, grubo malowane płótna, utrzymane w ekspresyjnej stylistyce lat 80. to rodzaj dziennika, zapis własnych doświadczeń macierzyństwa, codziennych czynności jak kąpiel, przewijanie, karmienie. Na powierzchni obrazów nadbudowuje się druga rzeczywistość: podręczników dla młodych matek, w których to, co najbardziej intymne w kontakcie matki i dziecka zostało sprowadzone do kilku schematów.

Olga Wolniak, z cyklu: Aby dostać dobrego męża
Olga Wolniak, z cyklu: Aby dostać dobrego męża

Literackie tytuły obrazów ("Obowiązki młodej żony", "Nie mam się w co ubrać", "Trzy kobiety we wnętrzu", "Jeszcze jedna łyżeczka"), były najczęściej pastiszami tytułów poradników dla młodych matek i żon, bezpłatnych broszur, zalegających wówczas poczekalnie każdej przychodni. "Kiedy zostałam matką - opowiada Wolniak - zarzucono mnie fachową literaturą "wzbogaconą" o brzydkie , nieestetyczne obrazki dziecka i matek o zdeformowanych kształtach. Moje obrazy są próbą przeciwstawienia się im (w katalogu wystawy, komisarz, Jerzy Brukwicki, bunt artystki potraktował jako afirmację jej macierzyńskiej roli, pisząc, że artystka "tworzy obraz kobiecej codzienności (...) układa liryczny kalendarz babskich spraw").

W konturowo potraktowanych scenach przedstawiających np. matki i dzieci, kąpiące się kobiety odnajdziemy też aluzje do tradycji ikonograficznej, do opisanych przez Griseldę Pollock w znanym eseju o "przestrzeniach kobiecości" w XIX wieku, scen malowanych zwłaszcza przez kobiety-impresjonistki ukazujących kobiety uwięzione w przestrzeni domowej, albo też scen malowanych przez mężczyzn, reprodukujących na swoich płótnach te najbardziej pożądane kulturowo role.

Olga Wolniak, z cyklu: Aby dostać dobrego męża
Olga Wolniak, z cyklu: Aby dostać dobrego męża

Wystawa "Aby dostać.." podejmuje jeszcze jeden, tak często obecny w sztuce artystek młodszych, debiutujących pod koniec lat 90. dylemat " twórczość a życie rodzinne" (to jest zresztą najczęstszy dylemat polskich artystek, bez względu na przynależność pokoleniową, mówiący wiele o trudnej drodze zawodowej i społecznej emancypacji w okresie po przełomie 1989 r. , np. w albumie " Najgroźniejsze pędzle" Agnieszki Rayzacher i Katarzyny Świeża z 2000 r., znajdziemy zdanie o obrazach Barbary Gawędy-Badery: "Basia nigdy nie tworzy pod wpływem radości. Dobre dni przeznacza rodzinie - pozostałe sztuce").

Tytuł wystawy Olgi Wolniak "Aby dostać dobrego męża" brzmi podobnie do tytułu cyklu późniejszych o dekadę performances Elżbiety Jabłońskiej "Przez żołądek do serca" (od 1999 r.).

Elżbieta Jabłońska, "Przez żołądek do serca"
Elżbieta Jabłońska, "Przez żołądek do serca"

"Przez żołądek do serca - pisze Agata Jakubowska - to powiedzenie bardzo wyraźnie nacechowane płciowo. Jest ono radą skierowaną do kobiet (jak - "podpowiedzi" Olgi Wolniak, co należy robić, aby dostać dobrego męża - E. T.), podsuwającą im rodzaj fortelu, którego cel jest oczywisty - uwieść i potem zatrzymać. Serce, do jakiego mają dotrzeć (i zarazem zdobyć tego, do którego należy) to serce mężczyzny. Znaczenie tego powiedzenia wykracza jednak poza strategie uwodzenia. Odsyła do starej (choć ciągle aktualnej "prawdy" dotyczącej tego, czym jest bycie kobietą" czyli ta "która gotuje (...) i ta, której zadaniem jest sprawowanie opieki nad innymi". Za każdym razem "obsadza siebie w głównej roli - prawdziwej kobiety" pokazując, "że są one właśnie tym, czym stają się wykonywane w galerii - performance".

Olga Wolniak, w jednym z prasowych wywiadów bardzo krytycznie wypowiadała się o instytucji małżeństwa ("małżeństwo jest "przeżytkiem" i "zabójstwem dla miłości", "Gdybym miała jeszcze raz wybierać, chyba bym nie zdecydowała się na małżeństwo - w tych słowach słychać dźwięk rozdzieranej przez Ewę Partum sukni ślubnej w jej happeningu z 1980 r. pt. "Kobiety, małżeństwo jest przeciw wam").

W jednej z recenzji wystawy przytoczono wypowiedź artystki, w której definiuje ona swoje malarstwo jako "malarstwo kobiece" (cytuję: "Mimo, że wzbraniałabym się przed określeniem - malarstwo kobiece - sądzę, ze w tym przypadku jest ono uzasadnione"). Warto w tym miejscu przypomnieć recepcję wystawy "Artystki polskie" z 1991 r. Pomysł zorganizowania wystawy tylko artystek polskich uznano za nieporozumienie, i same zaproszone zastrzegały, że zgodzą się "wziąć w niej udział, pod warunkiem, że znajdzie się na niej dzieło choć jednego mężczyzny", a jedno z czasopism przypomniało, że w języku polskim samo słowo "kobieta" jest obraźliwe, znaczy "dziewkę od kobu" (chlewa)." Przytoczone opinie wskazują na kontekst społeczny przyszłego projektu. Rok później o wystawie Olgi Wolniak i Bogdy-Gniazodwskiej pisano: "Kobiety mówiące o problemach kobiety w domu to ładny kąsek dla ruchów feministycznych, zwłaszcza, że te ostatnie nie znajdują w sztuce polskiej odzwierciedlenia. (...) Wystawa "Artystki polskie" jest "równie kobieca, jak " łysa" mogłaby być sztuka łysych czy " lewa" leworęcznych".

Olga Wolniak tak o tej wewnętrznej sprzeczności pomiędzy byciem kobietą i byciem artystką mówiła w 1990 r.: "W swoim zawodzie malarza bycie kobietą uważam za obciążenie, ułomność nawet." Malarka nie akceptuje modelu wychowania przygotowującego kobiety do "spełnienia pragnień księcia z bajki, który się niestety nie zjawia". Jej bunt - na początku lat 90. jest raczej sposobem przystosowania się do oczekiwań społecznych wobec kobiet, choć brzmi jak program pozytywnej zmiany. Wolniak "kobiecość" postrzega zgodnie z modelem patriarchalnej rodziny: "Wokół spraw rodziny, domu krąży teraz moje życie i moja twórczość. Skoro nie chcę i nie mogę pozbyć się kobiecości, pragnę z niej uczynić siłę; siłę mojej sztuki". W jej słowach i wyrażonej determinacji słychać bunt, przeciw - jak ujmuje to Julia Kristeva - pasywnej, masochistycznej rozkoszy macierzyństwa. Próbą wykroczenia poza ten schemat był także cykl obrazów namalowanych wspólnie z kilkuletnim synem artystki (który można porównać z cyklem "Kiedy Antek śpi" Elżbiety Jabłońskiej).

Wystawa z 1990 r. to ważny głos przed debatą o ustawie antyaborcyjnej, choć prawie niedostrzeżony. Ironicznym komentarzem wobec oczekiwań wobec kobiet w Polsce był także obraz Wolniak "Matka Polka" z 1989 r., na którym tuląca do siebie dziecko kobieta maszeruje na tle powiewającej biało-czerwonej flagi.

Olga Wolniak, Bogna Gniazdowska, "Od tego nie uciekniesz" (aranżacja przestrzeni galerii), fot. Bogna Gniazdowska.
Olga Wolniak, Bogna Gniazdowska, "Od tego nie uciekniesz" (aranżacja przestrzeni galerii), fot. Bogna Gniazdowska.

Projekt "Od tego nie uciekniesz" to kontynuacja wątków podjętych w poprzedniej wystawie, realizowany w klimacie bardziej otwartym, choć nie bezkrytycznym, dla feministycznych deklaracji. Wystawa w Galerii Dziekanka odtwarzała scenerię domu - z podziałem na poświęcone różnym funkcjom rodziny przestrzeniom: na kaloryferach suszyło się pranie, na stole czekały naczynia, a w kącie piętrzyły się dziecinne zabawki. Na dwóch monitorach widzowie mogli obejrzeć półgodzinny film rejestrujący codzienne rytuały kobiet-artystek. W notatkach do projektu Bogna Gniazdowska zapisuje: "Poetyka codzienności szarej, alegoria życia - zabieganie, staranie się, gromadzenie, liczenie, codzienne troski - mycie, sprzątanie, gotowanie..." Miejscem centralnym w swoim filmie obie artystki uczyniły kuchnię. "W nowożytnej kulturze Zachodu - przytaczam za Martą Leśniakowską - kuchnia była obszarem wydzielonym, rządzonym własną hierarchią 'cywilizacji' kucharek, podkuchennych, pomywaczek. Lokowano ją tradycyjnie w osobnych budynkach-kuchniach lub na tyłach domu, wyznaczając linię demarkacyjną między częścią reprezentacyjną i gospodarczą. Obie sfery coś dzieliło i coś łączyło. Dzieliły podwórza 'od kuchni', kuchenne schody, oficyny i wejścia dla służby. Łączyli służący, pokojówki, lokaje i chłopcy kredensowi urzędujący w pokoju 'pomiędzy'. Kuchnia to synonim marginesu, sfery ukrytej, niejednoznacznej, 'brudnej', 'ciemnej' w sensie etycznym i taki sens zachował się w języku: 'załatwić coś od kuchni', 'przemykać się kuchennymi schodami', 'kuchenne komeraże', 'Powieści dla kucharek'. To nie przypadek, że popularna w międzywojniu powieść norweskiej pisarki Sigridy Boo nosiła tytuł " My, które chodzimy kuchennymi schodami". To modernizm dokonał przesunięcia kuchni ze sfery marginalnej - w przenośni i dosłownie - do centrum. Modernizm też stworzył nową kategorię jak "życie codzienne", z jego horrorem powtórzenia, i ambiwalencją - to, co daje poczucie bezpieczeństwa jest także nudą i rutyną - jak pisze omawiając narodziny "dyskursu codzienności" Monika Bakke.

Olga Wolniak, Bogna Gniazdowska, "Od tego nie uciekniesz" (aranżacja przestrzeni galerii), fot. Bogna Gniazdowska.
Olga Wolniak, Bogna Gniazdowska, "Od tego nie uciekniesz" (aranżacja przestrzeni galerii), fot. Bogna Gniazdowska.

Rytuał powtórzenia to cecha instalacji obu artystek, przerywany pauzami, zatrzymaniem kadru, które odsłania - słowami Bogny Gniazdowskiej "Paradoksalność, absurdalność i zaskoczenie". Obie artystki tematyzują swoje doświadczanie codzienności, czynią ją widzialną ("Niezauważalność - jak pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia - uderza jako cecha główna sposobu przejawiania się codzienności").

Z uznawanych za trywialne i obce rejestrom sztuki wysokiej (nie nadające się do pokazania, a więc niewidzialne) czynności budują autotematyczną, nużącą celowo widza, całość. Gest, który powtórzy dziesięć lat później Julita Wójcik, obierając w Zachęcie ziemniaki.

Julita Wójcik, "Obieranie ziemniaków", Galeria Zachęta, 2001
Julita Wójcik, "Obieranie ziemniaków", Galeria Zachęta, 2001

W projekcie Wolniak/Gniazdowskiej jest miejsce na autoironię, gdy widzimy obie artystki zajęte oglądaniem programu telewizyjnego, w którym dzieci z przedszkola poznają nowe miejsce "ważne dla każdej kobiety", czyli magiel. W 1992 r., kobieta jest podmiotem uniwersalnym. W notatkach do wystawy Bogna Gniazdowska napisała: "Człowiek dba o człowieka". I dalej: "Dom-kobieta/Co to jest kobieta? To ma nie być bunt. Zrozumienie własnej kondycji". Zgodnie z tą wykładnią zinterpretowała wystawę krytyka: "obie artystki pokazały w Dziekance - pisano - dom jako swoje miejsce na ziemi, nie demonizując tej sfery, ani się przeciw niej zbytnio nie buntując". W odręcznych szkicach Bogdy znajdziemy także zdanie: "jesteśmy kobietami, a więc czynności związane z domem, życiem, utrzymaniem go rozumiemy po kobiecemu. Ale nie jesteśmy feministkami". Jedynym środkiem subwersji w omawianym projekcie była autoironia, wówczas jedyna broń przeciw codziennej opresji. Pozostał on do dziś mało znanym (albo znanym z drugiej ręki), ważnym jednak - z perspektywy czasu - komentarzem na temat ról społecznych i socjalizacji dziewczynek (temu tematowi poświęcone jest inspirowane malarstwem socrealistycznym i ilustracjami ze szkolnych podręczników płótno Wolniak z 1990 r. pt. "Dziewczynka"). "Od tego nie uciekniesz…" jest przede wszystkim dokumentem, zapisem własnej transgresji - ze sfery prywatnej (dom), do przestrzeni galerii (twórczość, sfera publiczna). Jest jeszcze jeden trop, chyba przez artystki wówczas nierozpoznany. Na wystawę wchodziło się przez pustą salę, w której jedynymi, symbolicznymi przedmiotami była miska (przyniesiona przez Bognę z domu, miska, w której jako dziecko kąpała ją mama) napełniona wodą z octem i drewniany taboret. Tytuł wystawy obie artystki zaczerpnęły z publikacji " Śmierć i umieranie", stawiając znak równości między codziennymi czynnościami, przypisywanymi w kulturze patriarchalnej kobietom, a śmiercią. Patriarchalnej metaforze kobiecej nie-obecności w kulturze.

Czy projekt Gniazdowskiej/Wolniak buduje jakiś nowy kontekst dla - parafrazując tytuł jednego z felietonów Agaty Araszkiewicz "ogrodniczek", "szwaczek" i "matek gastronomicznych"- czyli celebrującej i afirmującej codzienność sztuki Elżbiety Jabłońskiej i Julity Wójcik? Jest to zarazem pytanie o status kobiet-artystek w quasi-liberalnym społeczeństwie. Artystek świadomych strategii kultury masowej i cywilizacji spektaklu.

Co różni "sceptyczną afirmację kobiecego pożytku" Wolniak i Gniazdowskiej od tegoż pożytku "słodkiej afirmacji"? (jak zauważyła Agata Araszkiewicz, istnieje w Polsce społeczne zapotrzebowanie na sztukę kobiet celebrującą ich wartości użytkowe i jej zdaniem artystki młodej generacji wykazują pewną uległość wobec społecznych oczekiwań.)

Projekt "Od tego nie uciekniesz" był incydentem, efemerydą, także w twórczości obu artystek. Dziś zaskakuje raczej krytyczny ton wcześniejszych wypowiedzi Wolniak (np. na temat instytucji małżeństwa). Obie opisane wystawy rozegrały się w medialnej pustce. Brak zainteresowania krytyki i niechętne przyjęcie wspólnej pracy przez środowisko, zniechęcił obie do kolejnych "kobiecych" projektów.

Postfeministyczna strategia młodszego o dekadę pokolenia artystek "obróć gniew w śmiech" i "feminizm może być także zabawny" może liczyć nawet na medialny sukces. (W przeciwieństwie do "gorzkiej afirmacji kobiecego szaleństwa", czyli projektu o kobiecej autoagresji, i histerii pt. "Histeryczki, ekstatyczki i inne święte" Anny Baumgart/ Birgit Brenner, "Zachęta" 2004). Dla wszystkich wymienionych projektów, przestrzenią aktywności były cztery ściany - pokoju, łazienki czy kuchni. Brakuje mi - jak Agacie Araszkiewicz - widocznego buntu i zakwestionowania kobiecych powinności w całym spektrum tej sztuki. Tak jakby terytorium eksploracji polskich artystek i punktem odniesienia dla ich artystycznej tożsamości była nadal przestrzeń prywatna, dom.

* Skrócona wersja tekstu przedstawionego w ramach spotkań w Muzeum Narodowym w Krakowie organizowanych przez Ewę Tatar i Dominika Kuryłka, luty 2006

* Korzystałam z:
Dokumentacja wystaw Bogny Gniazdowskiej i Olgi Wolniak
Agata Araszkiewicz, Autoagresja. Tłumiona pieszczota i bunt polityczny, Czas Kultury, 1/2004
Monika Bakke Codzienność zainfekowana, artmix 6, http://free.art.pl/artmix/archiw_6/mbhc.htm
Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia. Kraków, 1999
Agata Jakubowska, [ Przez żołądek do serca], w: Elżbieta Jabłońska.
Przez żołądek do serca
, kat. wyst. BWA Zielona Góra, Zielona Góra 2002.
Iza Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz Sztuka codzienności, artmix 6, http://free.art.pl/artmix/archiw_6/10_03izaedyta.html
Marta Leśniakowska, Co to jest architektura? , Warszawa 1996
Ewa Toniak, Dlaczego nie było wielkich architektek? Niepublikowany wywiad z Martą Leśniakowską (2005)