W 2005 roku w the Moore Space w Miami prezentowana była wystawa o zaskakującym tytule The Art of Aggression: Iraqi Stories and Other Tales [Sztuka agresji. Irakijskie historie i inne opowieści]. Celem ekspozycji było rozpoznanie czy też problematyzacja fenomenu agresji jako coraz bardziej istotnego czynnika w "korporacyjnych, terrorystycznych i narodowych konfliktach"1. Jak wyraźnie sygnalizuje podtytuł dzieła prezentowane na wystawie miały przede wszystkim stanowić odpowiedź na wojnę w Iraku i inne współczesne konflikty.

Zaskakująca część tytułu, czyli sformułowanie: sztuka agresji, sugeruje na pierwszy rzut oka, że agresja osiąga gdzieś poziom niezwykłego kunsztu albo że sztuka zostaje podporządkowana agresji, służy jej celom, realizuje jej strategie. W pierwszym wypadku agresja uzyskiwałaby formę sztuki (można by nawet wyobrazić jakąś Akademię Sztuki Pięknej Agresji), stawałaby się przez to jakimś rodzajem dobra, dobra wartego posiadania. W drugim sztuka, porzucając służbę dobru (a właściwie przestając być jednym z dóbr, któremu należy służyć), oddawałaby się służbie przemocy, a zatem przemieszczałaby się na stronę zła.

Zaskoczenie, wywoływane przez tytułowe sformułowanie, wynika z podważenia konwencjonalnej relacji sztuki z tym, co - za Jacquesem Lacanem - można by nazwać "funkcją piękna" oraz "funkcją dobra"2. Dyskusja obu funkcji stanowi istotny element Seminarium VII Lacana poświęconego etyce psychoanalizy. Rozpoznanie relacji sztuki z pięknem i dobrem prowadziłoby zatem do określenia jej pozycji etycznej.

Tytuł wystawy Sztuka agresji takie etyczne pytanie implikuje zwłaszcza, że wystawa prezentuje prace ilustrujące rozmaite strategie przyjmowane przez artystów wobec taktyk stosowanych we współczesnych konfliktach.

Moises Saman, Dust Storm, 2004

Fotografie Moisesa Samana są niewątpliwie "piękne" (Dust Storm [Burza piaskowa], Front line [Linia frontu], 2004). Precyzyjnie komponowane nadają dokumentowanemu światu bliskowschodnich konfliktów heroiczną, a zarazem melancholijną aurę, którą łatwo jednak potraktować w kategoriach fabularnej fikcji - jako fotosy z jakiegoś filmu o bohaterach walki o słuszną sprawę. W estetycznym kontrapunkcie do tych wizerunków pozostają rysunki i akwarele Steve'a Mumforda.

Steve Mumford, Baghdad Journal, 2004

Paradoksalnie rysowanie Mumforda powraca na pozycję, z którego medium to wyparła niegdyś fotografia. Mumford reaktywuje tradycję rysunku reportażowego (podtrzymywaną jeszcze jedynie w amerykańskim sądownictwie). Przyłącza się do oddziałów amerykańskich w Iraku, by ilustrować zdarzenia z wojny dla pisma elektronicznego.

Steve Mumford

O ile fotografie Samana charakteryzuje wysublimowana malowniczość, o tyle rysunki i akwarele Mumforda w swojej pośpiesznej szkicowości chwytają dramatyzm zdarzeń na teatrze wojny. Uwznioślenie oraz dramatyzacja są tu strategiami, przez które agresja staje się sztuką.

Martha Rosler, Election (Lyndie), 2004

Inaczej Martha Rosler, która w zdjęcia mieszkalnych wnętrz o poetyce fotografii z magazynów wnętrzarskich wmontowuje obrazy z wojny irackiej. W jednej z prac Election (Lyndie)(2004) w eleganckiej kuchni widzimy postać kobiety w mundurze ze smyczą w dłoni. Jest to fragment jednego ze zdjęć dokumentujących wydarzenia z Abu Ghraib, fragmenty innych zdjęć wmontowane w inne elementy wyposażenia tej kuchni wojny. Fotografie Rosler nie tylko naprowadzają na to, czym jest funkcja piękna, ale przede wszystkim pokazują konieczność przekroczenia tej funkcji przez sztukę współczesną.

Jednocześnie odsyłają one do wydarzeń, które ujawniają istotny element agresji, wskazujący na jej miejsce w ekonomii libidinalnej. Wydaje się bowiem, że istotą globalnego skandalu, jaki wybuch po publikacji zdjęć ze scenami przemocy w Abu-Ghraib, były nie same akty przemocy (trzeba by być skrajnie naiwnym, żeby zakładać, że w tym, jak i innych więzieniach na świecie akty takie nie mają miejsca), jak również nie sam fakt ich publikacji, co przyjemność czerpana przez dokonujących przemocy. A przede wszystkim dokumentacja tej przyjemności w fotografiach, których poetyki nie sposób nie skojarzyć z zdjęciami z udanych wakacji. Udokumentowana ekspresja przyjemności wywołała moralistyczny furor, z jego głównym oskarżeniem o dewiację.

Fotografie z więzienia w Abu-Ghraib

Fotografie z więzienia w Abu-Ghraib

Philip Zimbardo w komentarzu do wydarzeń w Abu Ghraib przypomina, że zmuszony był przerwać, prowadzony przez siebie w 1971, Stanfordzki Eksperyment Więzienny w momencie, gdy zaczynało dochodzić do prób "seksualnej degradacji więźniów"3. Natomiast w Abu Ghraib taka degradacja nastąpiła i tylko wstępne jej etapy są prezentowane na upublicznionych zdjęciach. A zatem zarówno logika rozwoju przerwanego eksperymentu, jak również realny rozwój wydarzeń wskazują, że agresja w niebezpieczny sposób wywołuje przyjemność czy wręcz rozkosz. To rozlaniu się tego rodzaju rozkoszy trzeba stawiać tamę. Jak utrzymuje Zimbardo, to zła sytuacja przekształca "dobrych ludzi" w złych, innymi słowy przyjemność agresji potencjalnie jest w stanie uwieść każdego z nas - a zatem tamy powstrzymujące dostęp do niej muszą być zainstalowane wokół każdego z nas, a najlepiej w każdym z nas. Można więc powiedzieć, że tylko w pewnych wyjątkowych sytuacjach niektórzy otrzymują możliwość czerpania takiej wzbronionej przyjemności (ci normalni "dobrzy ludzie", którym rozmaite reżimy poddają innych ludzi, uznanych za wrogów. Przyjemność agresji staje się tym dobrem, jakie otrzymują oni w zamian za uciążliwości pracy, która jest im zlecona)4.

Można powiedzieć, że fotografie Marthy Rosler pokazują jak okrucieństwa wojny rodzą się w naszych pięknie zaprojektowanych przytulnych domach, jak przyjemność agresji wypierana jest z naszej cywilizowanej kultury, by pojawić się natychmiast, gdy sytuacja wymknie się spod kontroli społecznych norm.

Dokładnie na przeciwnym biegunie wobec tego rodzaju artystycznej pracy lokowałyby się dzieła Samana i Mumforda z ich uwzniośleniem czy udramatyzowaniem obrazu wojny, z jego heroizacją, która jest po prostu upiększeniem. Radykalne przeciwieństwo między strategią Rosler a strategiami Samana i Mumforda stawia kwestię piękna jako podstawowego dobra sztuki lub nawet sztuki pięknej jako dobra społecznego.

W jednej z początkowych scen filmu Equilibrium (scen. i reż. Kurt Wimmer, 2002) państwowe siły policyjne dokonują zniszczenia dzieł sztuki, skrywanych przez rebeliantów. Kamera pokazuje przez dłuższą chwilę jak płomiennie trawią Monę Lisę Leonarda, tuż po tym jak ekspert potwierdził jej autentyczność.

Equilibrium, scen. i reż. Kurt Wimmer, 2002

W Equilibrium, porównywanym do Metropolis (reż. Fritz Lang, 1927) i Łowcy androidów (Blade Runner, reż. Ridley Scott, 1982) ze względu na rozmach futurystycznej wizji, fikcja rozwija się według logiki opartej na antynomii, która w klasycznym rozpoznaniu musi określać każdą utopię i która skazuje każdą próbę realizacji utopijnego planu na przekształcenie świetlanej wizji w dystopijny koszmar. Podstawowym założeniem utopijnej wizji, wcielanej w przez władze idealnego miasta-państwa Librii, jest eliminacja wszelkich uczuć, a w istocie samej zdolności do odczuwania, jako głównej przyczyny nienawiści, agresji i przemocy. Z tego też względu wszystkie przedmioty, w tym dzieła sztuki, które mogą wzbudzać choćby cień emocji zostają zdelegalizowane i podlegają zniszczeniu, podobny los spotyka ludzi, którzy w konspiracji oddają się pielęgnowaniu czucia i uczuć oraz przechowują zakazane obiekty. Wolność człowieka można osiągnąć przez wyzwolenie od afektów.

Można powiedzieć, że utopijny plan stanowiłby w tym wypadku logiczną konsekwencję rozpoznania, jakie przedstawia Freud w Poza zasadą przyjemności 5. Freud twierdzi, że głównym źródłem przykrości dla aparatu psychicznego jest napięcie wynikające ze zbyt silnego oddziaływania bodźca zewnętrznego lub wewnętrznego i konsekwentnie aparat ten dąży do likwidacji stanu napięcia i przywrócenia pierwotnej równowagi. Zasada przyjemności to zasada equilibrium. Paradoks, którego Freud był całkowicie świadom, polega na tym, że ożywienie (czucie, obieranie bodźców i reagowanie na nie) jest zawsze i siłą rzeczy zakłóceniem równowagi, która jest właściwa tylko materii nieożywionej (stąd popęd śmierci: dążenie każdego życia do powrotu do pierwotnego stanu wolnego od napięć, do stanu nieorganicznego), ale jednocześnie materia ożywiona wykazuje tendencje do rozwoju i ekspansji, w efekcie do eskalacji napięć. Fabularna fikcja w Equilibrium podtrzymuje tę logikę: jeśli źródłem napięć a zatem przykrości jest samo życie, to całkowite znieczulenie czy odczulenie może stać się lekarstwem na wszelkie cierpienie, nawet jeśli prowadzi ono do śmierci za życia. U Freuda życie znajduje się poza zasadą przyjemności, w Equilibrium dobro powszechnej szczęśliwości odbywa się przez jego radykalną redukcję, do czystej mechaniki funkcji społecznych, co przekształca mieszkańców Librii w żywe trupy. Życiowy odruch obrony, jaki napotyka każda próba ograniczenia aktywności życia, przybiera tu formę podziemnego ruchu oporu ludzi czujących. Próba zlikwidowania nienawiści, agresji i przemocy, próba stworzenia zrównoważonego społeczeństwa wolnego od napięć, pociąga za sobą eskalację gwałtu, który ma utrzymywać społeczeństwo w stanie wymuszonego equilibrium.

W Equilibrium sztuka, piękno lub przynajmniej estetyzacja w jednoznaczny sposób połączone są z agresją i przemocą i to w dwójnasób. Z jednej strony sztuka budząca uczucia, a zatem odpowiedzialna również za złe uczucia, która musi być zniszczona w imię wyższego dobra społecznej równowagi. Z drugiej strony znieczulona czy odczulona kultura Librii nie jest pozbawiona minimalistycznej i purystycznej estetyki i daleko idącej fetyszyzacji. Pozbawiona jest zatem jedynie kiczowatej czułostkowości, ale nie wolna od libidinalnej energii domagającej się obsadzenia - w końcu nawet żywe trupy muszą wykazywać choćby minimalne funkcje życiowe.

Podziemny krąg (Fight Club), scen. Jim Uhls, reż. David Fincher, 1999

Zniszczenie piękna pojawia się również jako jeden z motywów innego filmu Podziemny krąg (Fight Club, reż. David Fincher, 1999). O ile Equilibrium prezentowało znieczulenie czy odczulenie jako dystopijny projekt powszechnej szczęśliwości, o tyle Podziemny krąg w istocie postrzega to jako kondycję współczesnej kultury. Główny bohater filmu Jack cierpi na chroniczną bezsenność, która zmienia jego życie w koszmar śniony na jawie, czy raczej w półjawie, gdyż jak twierdzi: "jeśli nigdy naprawdę nie zasypiasz, to nigdy naprawdę się nie budzisz"6. Przyczyną bezsenności jest znieczulenie, narzucane przez współczesną kulturę. Jack pragnie przebudzić się do czucia, w tym celu zakłada nielegalny klub walki na gołe pięści. Kwestia przebudzenia łączy oba filmy (główny bohater Equilibrium doświadcza emocjonalnego rozbudzenia), w Podziemnym kręgu chodzi dokładnie o ten rodzaj odczuwania, który miał zostać wyeliminowany w utopijnym projekcie zrównoważonego społeczeństwa. Chodzi o odczuwanie fizycznej rozkoszy agresji i przemocy. W trakcie jednej z walk Jack masakruje twarz chłopaka, z racji urody nazywanego Anielską Twarzą, po czym stwierdza: "czułem, że niszczę coś pięknego". Zniszczenie piękna pozwoliło mu poczuć, że żyje.

W Equilibrium zatem zniszczeniu ulega sztuka i piękno, aby powstać mogło społeczeństwo wolne od napięć, poddane wyższemu dobru zrównoważenia i bardziej wysublimowanemu pięknu (purystycznej estetyce bliskiej minimalizmowi), w Podziemnym kręgu zniszczeniu ulega piękno, by pojawić się mogło bezpośrednie odczucie. W obu wypadkach piękno powiązane zostaje z agresją i przemocą, a ściślej wywołuje agresję i domaga się przemocy - to za ich pośrednictwem łączy się z przyjemnością zakazaną i pożądaną. Być może piękno wywołuje i domaga się tego, czemu ma stawać na przeszkodzie, czego zakaz ma wspierać.

Świadomie lub nie, Equilibrium wpisuje się w rozumienie piękna i sztuki sformułowane przez Kanta. Kant utrzymuje bowiem, że pięknym jest to, co wzbudza upodobanie, pod warunkiem jednak, że jest ono zupełnie bezinteresowne, że nie jest ono w jakikolwiek sposób odniesione do istnienia przedmiotu. Jeśli przedmiot sprawia, że "pociąga [nas] skłonność lub pożądanie (Appetit)", to nie może być określony jako piękny7. Jeśli coś wzbudza w nas apetyt, wywołuje pragnienie może być raczej określone jako przyjemne niż piękne, służyć budzeniu rozkoszy, a nie oddawać się refleksyjnej kontemplacji. Kant rozdziela piękno od przyjemności - można powiedzieć, że w Equilibrium zakazane zostają dokładnie przedmioty, które wywołują skłonność lub pożądanie - oficjalna estetyka, ta minimalistyczno-purystyczna pozwala zaś zachować całkowitą bezinteresowność. To przyjemność zostaje zakazana, to rozkosz jest bowiem tym, co wzbudza emocje. Piękno zaś może być kontemplowane bezinteresownie, beznamiętnie, bezuczuciowo - nie wywołuje napięć, społeczna równowaga pozostaje niezakłócona.

Laura Pawela, Fight Club, 2006

A jednak musi zostać zniszczone, jak wiemy z Podziemnego kręgu, gdy bezinteresowność (jeśli potraktować ją jako równoznaczną ze znieczuleniem) staje się niemożliwa do wytrzymania. Instalacja Laury Paweli Fight club (2006), podejmując ten motyw filmu, stwarza sytuację, w której bezinteresowność nie może już być dłużej określać relacji podmiotu do dzieła sztuki. W przejazdowej sieni poznańskiego Zamku kładzie na podłodze poplamiony karton, który stanowi ring dla niewidzialnej bójki. Wszystkie przedmioty otaczające tę scenę podziemnego klubu walki na gołe pięści zostały szczelnie opakowane - zabezpieczone przed groźbą zniszczenia. Całe wnętrze wypełnia odgłos bezpardonowej walki. Instalacja Paweli, będąc czystą transmisją agresji, którą epatuje również sam film, na pewno nie może pozostawić bezinteresowną, wywołuje silne napięcie i to negatywne. Sztuka nie jest w tym wypadku piękną.

Steve McQueen, Bears (Niedźwiedzie), 1993

Bardziej złożoną wizję zmagań dwóch mężczyzn prezentuje film Steve'a McQueena Bears (Niedźwiedzie, 1993), który można uznać za komentarz avant la lettre dla Podziemnego kręgu. Dwóch nagich mężczyzn oddaje się nieznanemu rytuałowi - ani nie są to zapasy, ani nie jest to pieszczota - jedno przechodzi w drugie. Twarze zmagających się mężczyzn wykrzywiają się już to z bólu i agresji, już to z rokoszy i radości. Dialektyka przyjemności i przykrości określa rozwój akcji w tym filmie. Z jednej strony zestawiony z Podziemnym kręgiem, wskazywałby on na wyparty homoseksualizm tajnego stowarzyszenia walczących mężczyzn, z drugiej zaś odsłaniałby na równie wypartą kwestię rozkoszy czerpanej z bólu zadawanego w walce na gołe pięści.

Aleksandra Ska, 3xU, 2005

Podobna dialektyka przyjemności i przykrości, rozkoszy, i bólu czy miłości, i nienawiści pojawia się w pracy Aleksandry Ska 3xU (2005). W tej dwuczęściowej instalacji narzędzia kobiecej troski - noże, nożyczki, spinki, szydełka, itd. - zgromadzone na magnetycznej listwie przekształcają się w małą zbrojownię namiętności.

Aleksandra Ska, 3xU, 2005 (detal)

Oddane w służbę całej jej gwałtownej przewrotności mogą być instrumentami opieki i dbałości, ale też obrony czy wręcz ataku, a nawet tortur. Powieszony obok silikonowy fartuch może być wykorzystany w domowej krzątaninie, ale też stanowić pancerz ochronny, fartuch oprawcy bądź kitel pierwszej pomocy. W tej pracy Ska rozpoznaje dialektykę, która czyni wedle psychoanalizy Melanie Klein obiekty "dobrymi" lub "złymi", w zależności emocjonalnej konfiguracji, w jaką zostaną włączone. "Obiekt pierwotny" jest w pełni ambiwalentny, dopiero włączony w dynamikę psychicznego rozwoju uzyskuje pozytywne lub negatywne nacechowanie.

Praca Aleksandry Ska ukazuje ambiwalentną siłę wszelkiej namiętności - w jej dialektyce miłość błyskawicznie przechodzi w nienawiść, czułość w agresję, pieszczota w ciosy i odwrotnie. Właśnie to napięcie, wytwarzające przeciwstawne bieguny, musiałoby zostać zlikwidowane, by ideał społecznej równowagi mógł się ziścić. Wśród przedmiotów objętych w Librii zakazem ze względu na emocjonalną zawartość, jak pamiętamy, znajduje się Mona Lisa Leonarda. Jej spalenie razem z innymi dziełami sztuki jest jedną z początkowych scen Equilibrium.

Zniszczenie największej ikony piękna malarstwa zachodnioeuropejskiego (poza tym, że wyraźnie i do początku pokazuje widzowi, że ma do czynienia z barbarzyńskim reżimem niszczącym skarby kultury) jest o tyle zaskakujące, że obraz ten na pierwszy rzut oka zdaje się całkowicie odpowiadać Kantowskiej koncepcji piękna - jest przedmiotem, który wywołuje w nas upodobanie zupełnie bezinteresownie. Wydaje się, że odmalowana na nim postać kobieca nie prowokuje niebezpiecznych skłonności, nie budzi również pragnienia czy apetytu. A jednak musi zostać zniszczona jakby posiadała powab, który nie może pozostawić nieczułym nikogo. Musi zostać zniszczona, aby equilibrium mogło zostać ustanowione.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.

Być może cały sekret kryje się za tzw. "tajemniczym uśmiechem", który pełga na twarzy tej postaci. Zdaniem Marcela Duchampa za tym uśmiechem nie skrywa się nic innego, jak tylko "gorąca dupa" (jak głosi wykonany przez niego podpis pod jej wizerunkiem na pocztówce: L.H.O.O.Q.) - to życiodajne libido wypływa na lico niewiasty. Czyż ten uśmiech nie jest trochę lubieżny? Czy to nie właśnie nuta rozkoszy, jakaś resztka rozkoszy zachowana w cieniu tego uśmieszku albo wręcz jakaś obietnica niesamowitej rozkoszy nie powoduje, że obraz ten tak fascynuje, przyciąga i uwodzi? A może jednak chodzi o coś zupełnie innego.

Dorysowując wąsy i bródkę na jej reprodukcji obrazu Duchamp dokonuje symbolicznego zniszczenia dzieła - niszczy piękno, ale nie dlatego, że budzi uczucia, a całkiem przeciwnie, że powstrzymuje libido. O ile zatem fundującym gestem dla społeczeństwa w stanie equilibrium miało być zniszczenie piękna jako tego, co wyzwala emocje i oferuje zakazaną przyjemność, o tyle fundującym gestem dla dwudziestowiecznej sztuki i kultury było zniszczenie piękna jako tego, co powstrzymuje libido i zagradza dostęp do przyjemności. Obraz Leonarda Mona Lisa jest zatem przedziwnym obiektem, który, mimo że potrafi spełniać różne funkcje, to zawsze musi ulec zniszczeniu.

Potwierdzałby to Lacan, który w Seminarium VII zwraca uwagę na takie podwójne funkcjonowanie piękna w jego relacji do pragnienia. "Ta relacja jest dziwna i dwuznaczna - stwierdza psychoanalityk - z jednej strony wydaje się, że pragnienie może być wyeliminowane z zakresu tego, co piękne [...], że wywołuje to efekt, powiedziałbym, zawieszenia, obniżenia, rozbrojenia pożądania. Objawienie się piękna onieśmiela i powstrzymuje pragnienie"8. Załóżmy zatem, że to, co czyni piękno dobrym, a sztukę piękną jednym z kluczowych dóbr (w momencie gdy "dzieło twórcy piękna" wkracza w "pole dóbr", czyli towarów"9) jest zdolność piękna do rozbrajania libido i pragnienia, do onieśmielania ich. To ten rodzaj satysfakcji społeczeństwo odnajduje w dziełach sztuki. Zdaniem Lacana łączy się to ściśle z kwestią sublimacji - ta zaś jest bezpośrednio etyczną kwestią: "Poza wszystkim funkcją problemu etyki jest to, że musimy osądzać sublimację; tworzy ona społecznie uznawane wartości"10. Sublimacja, a zatem i sztuka jako jej efekt, podlega o tyle ekonomii libidinalnej, o ile służy zaspokajaniu popędów, z tym że dostarcza satysfakcji zastępczej, powstałej na drodze realizacji innych celów niż te, które obrał sobie popęd, niż jego naturalne cele11. Kantowska bezinteresowność jawiłaby się zatem jako sposób oderwania od naturalnego celu popędu, poprzez odnalezienie satysfakcji w upodobaniu (czyż nie jest ono jednak formą pobudzenia, jakimś samopobudzeniem się podmiotu), które jest nie zainteresowane samy przedmiotem, który je wzbudza (gdyż ten nie wywołuje skłonności, ani pożądania). Oferując zastępczą satysfakcję, dzieło sztuki realizujące funkcję piękna, chroniłoby społeczeństwo przed konfrontacją z rzeczywistymi celami jego pragnienia.

Te jednak nie są wcale usunięte, dlatego jak utrzymuje Lacan, i to byłaby druga strona relacji między pięknem a pragnieniem - w pewnych sytuacjach piękno może "być połączone z pragnieniem, ale w tajemniczy sposób, którego nie mogę określić inaczej, niż używając terminu, który niesie w sobie strukturę przekroczenia pewnej niewidocznej linii np. gwałt"12. Można powiedzieć, że Mona Lisa Leonarda jest tak istotnym dziełem, że spełniając funkcję piękna, jednocześnie wlewa w nie w tajemniczy sposób pragnienie. Oferując zastępcze spełnienie celów pragnienia, jednocześnie wysyła sygnał czy daje znak celu rzeczywistego. Przemoc, gwałt, agresja, jakie wywołuje, są symptomatyczną reakcją na ten znak czy sygnał.

Niszcząc symbolicznie Monę Lisę, Duchamp proponuje radykalną zmianę funkcji sztuki, uwolnienie jej od podporządkowania "funkcji piękna". Inne jego dzieła zwłaszcza Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak wskazuje, że zamiast służyć sublimacji, sztuka powinna raczej dokonywać radykalnej desublimacji.

Jeśli "funkcja piękna" jak ją najzwięźlej formułuje Lacan w Kanta Sadem (w 1963, a zatem trzy lata po rozważaniach z Seminarium VII) polega na stwarzaniu "ostatecznej bariery, broniącej przystępu ku ostatecznej grozie"13, to sztuka spełniająca funkcję desublimacji raczej podejmowałaby próbę przystąpienia do tej fundamentalnej grozy, do podjęcia konfrontacji z tą grozą. Jednocześnie jednak, jeśli grozę tę - jak to pokazał skandal, który wybuchł po publikacji zdjęć z nadużyć w Abu Ghraib - budzi przyjemność czerpana z aktów agresji, przemocy, gwałtu (przyjemność, której według twierdzenia Zimbarda, gdyby nadarzyła się okazja mógłby ulec każdy z nas), to sposób takiej artystycznej konfrontacji staje się wysoce problematyczny. Artyści nie chcąc realizować bezpośrednio celu popędu, jakim jest rozkosz agresji, jednocześnie nie chcą (przynajmniej niektórzy) w drodze sublimacji dostarczać zaspokojenia zastępczego.

Jeśli, według założeń Freuda, zasadę przyjemności w jej dążeniu do zniesienia wszelkiego napięcia realizuje unicestwienie życia, to ostateczną przyjemnością jest śmierć, zadanie śmierci (sobie lub przez przeniesienie komuś) - agresja, przemoc, gwałt częściowo zaspokajając popęd śmierci przybliżają do tej ostatecznej rozkoszy. Przed grozą tego popędu ma chronić piękno. Ma ono stwarzać barierę przed rozkoszą śmierci. A co mogą uczynić artyści, gdy nie chcą wytwarzać piękna?

Mogą powtarzać. Freud odkrywa, że obok mechanizmów, realizujących zasadę przyjemności najkrótszą drogą, pojawiają się również takie, które wykraczają poza tę zasadę i konstytuują uzupełniającą ją, a częściowo ją zastępującą, zasadę rzeczywistości, w której przykrość jest tolerowana w imię jej zniesienia w przyszłości lub też w imię uniknięcia nieprzyjemności intensywniejszej. Jednym z mechanizmów wskazanych przez Freuda jest przymus powtarzania. Istnieje jednak różnica między stałym powracaniem przeżycia jako aktualnego doświadczenia, które charakteryzuje funkcje powtarzania w mechanizmach nerwicowych wywołanych urazami, a powtarzaniem, które pozwala przesunąć to przeżycie do pamięci i powracać do niego w przypomnieniu - przypominać je sobie jako przeszłe, zamiast przeżywać ciągle na nowo. Terapia psychoanalityczna (przynajmniej Freudowska) zmierzałaby do przesunięcia traumatycznego przeżycia w przeszłość, w obszar pamięci. Artystyczne strategie zdają się być inne.

Na wystawie The Art of Aggression: Iraqi Stories and Other Tales prezentowane były również prace An-My Le, uciekinierki z Wietnamu (29 Palms: Mechanized Assault NFS, Small Wars [Seal Ambush], Infantry Platoon Retreat, 2003).

An-My Le, Infantry Platoon Retreat, 2003

An-My Le, Small Wars (Seal Ambush) , 2003

Są to niewielkie fotografie, które wyglądają jak reportaże z teatru wojny, nie proponują one jednak tak silnego upiększenia jak fotografie Samana, ani silnej dramatyzacji jak rysunki Mumforda, bliższe są one raczej "neutralnej" rejestracji. W istocie ukazują one odtworzenia przez były weteranów wojny w Wietnamie, rozgrywane na lasach Północnej Karoliny i Wirginii. Odtwarzanie walk dokonywane przez weteranów sterowane jest przymusem powtórzenia (tym samym, który karze ofiarom przeżywać we snach ich bolesne doświadczenia). Zdjęcie tylko powtarza to powtórzenie.

Przykład fotografii An-My Le tylko naprowadza nas na działanie artystycznego powtórzenia, które nie ma ani charakteru nerwicowego (jest bowiem świadome), ani nie ma charakteru terapeutycznego (jego celem nie jest bowiem przesuniecie urazu do pamięci).

W 2000, stwarzając symptomatyczną zapowiedź dla wydarzeń z Abu-Ghraib, powstał film powtarzający Stanfordzki Eksperyment Więzienny Philipa Zimbardo. Film nosi tytuł Eksperyment (Das Experiment, reż. Oliver Hirschbiegel). Zimbardo przerwał eksperyment w momencie, gdy agresja uczestników, odgrywających role strażników, realizowała się poprzez próby "seksualnej degradacji więźniów". Film proponuje fikcyjną kontynuację eksperymentu: dochodzi tu do buntu "więźniów", którzy przejąwszy kontrolę nad "więzieniem" umieszczają w celach byłych "strażników" oraz prowadzących eksperyment. Agresja wyrywa się spod kontroli dochodzi do aktów przemocy, również o charakterze seksualnym. Można powiedzieć, że w trakcie filmowej wersji eksperymentu jego uczestnicy doznają regresu, wyrywają się spod panowania zasady rzeczywistości, by poddać się zasadzie przyjemności i usiłować bezpośrednio realizować cele swoich popędów.

Artur Żmijewski, Powtórzenie, 2005 (kadr z filmu)

W 2005 roku Artur Żmijewski w swojej pracy Powtórzenie podejmuje się próby ponownego przeprowadzenia Stanfordzkiego Eksperymentu Więziennego ze świadomością ryzyka, jakie z nim się wiązało oraz w odpowiedzi na to, co wydarzyło się Abu Ghraib. Rozmiar rozczarowania czy też "niepowodzenia", jakie stało się udziałem dzieła stworzonego przez Żmijewskiego, ukazuje całą różnicę między scenariuszami, wykreślonymi w zgodzie z zasadą rzeczywistości (przerwanie przez Zimbardo eksperymentu w momencie pojawienia się znaków uwalniania zakazanej rozkoszy) lub z zasadą przyjemności (uwolnienie rozkoszy agresji, ukazanie fikcyjnej, jak w filmie Eksperyment, lub realnej, jak w Abu Ghraib, przemocy i degradacji seksualnej podporządkowanych). Również u Żmijewskiego początkowo wszystko przebiega zgodnie z rozpoznaną przez Zimbardo żelazną logiką eksperymentu - między uczestnikami odgrywającym rolę więźniów i strażników pojawia się wrogość, konflikt i agresja. W pewnym momencie logika ta zostaje jednak przez samych uczestników podważona - porozumiewają się ze sobą i opuszczają więzienie, rezygnując z dalszego uczestnictwa w eksperymencie.

Eksperyment zostaje zerwany, ale nie przez prowadzącego, który czuje się zobowiązany zachować niezakłócone panowanie zasady rzeczywistości i nie dopuścić do tego, by uczestnicy poddali się zasadzie przyjemności. Oni sami odmawiają podporządkowania się logice ekonomii libidinalnej, w której umieszcza ich artysta. Rozpoznają, że znajdują się w tym, co Zimbardo określił mianem "sytuacji", i opuszczają ją, zamiast wykorzystać ją do poddania się swoim popędom i do poszukiwania bezpośredniej realizacji celów tychże popędów. Uczestnicy eksperymentu, jakim jest dzieło sztuki tworzone przez Żmijewskiego, stają w obliczu fundamentalnej grozy - tej grozy, przed którą chronić miała funkcja piękna, jakiej poddana był klasyczna sztuka. Być może tylko całkowita sztuczność sytuacji zaaranżowanej przez Żmijewskiego umożliwia uczestnikom przetrwanie tej konfrontacji. Sztuczność, która zdaje się być przyczyną rozczarowania, jakiemu dawali wyraz odbiorcy tego filmu, gdyż to sztuczność jest zapewne odpowiedzialna za to, iż uczestnicy nie wpisują się w logikę eksperymentu (czyż to rozczarowanie widzów nie jest wyrazem oczekiwania na usatysfakcjonowanie ich własnego pragnienia przyjemności agresji, oczekiwaniem, że na ich oczach rozegra się jakiś horror, który interpasywnie dostarczy rozkoszy wynikającej z obserwowania agresji i przemocy).

Sztuka jako desublimacja nie oznacza jednak wezwania do poddania się zasadzie przyjemności, do bezpośredniej realizacji celów popędów. Być może prowadzi ku czemuś, znajdującemu się poza obiema zasadami rozpoznanymi przez Freuda, a mianowicie ku afirmacji życia. Uczestnicy eksperymentu wybierają życie wbrew obietnicy satysfakcji popędu śmierci - wbrew obietnicy, którą zdawał się ich łudzić artysta. Cała naiwność tego stworzonej sytuacji, jak i wyboru nie przekreśla jego wartości. Wartość tę nazwijmy dobrem (w "pozamoralnym", jakby powiedział Nietzsche, sensie).

1. 1.  The Art of Aggression: Iraqi Stories and Other Tales, The More Space, Miami, 14.04.05-01.07.05; artyści: Wayne Gonzales, Emily Jacir, Mark Lombardi, An-My Le, Dominic McGill, Mary Ellen Mark, Steve Mumford, Josh On & Futurefarmers, Martha Rosler, Moises Saman; kuratorzy: Jean Crutchfield, Robert Hobbs.
2. 2.  The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: Ethics of psychoanalysis 1959-1960, red. Jacques-Alain Miller, przeł. Dennis Porter, W. W. Norton & Co, New York - London 1992 (1997).
3. 3.  Marcin Gadziński, Tortury w Abu Ghraib. Rozmowa z prof. Philipem Zimbardo, 2004-05-23 http://serwisy.gazeta.pl/df/1,34467,2083962.html
4. 4.  Por. Philip Zimbardo, The Lucifer Effect: Understanding How Good People Turn Evil, Random House, London 2007.
5. 5.  Sigmund Freud, Poza zasadą przyjemności, w: tenże, Poza zasadą przyjemności, przeł. Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.
6. 6.  Jim Uhls, Fight Club, scenariusz, w: http://www.imsdb.com/scripts/Fight-Club.html
7. 7.  Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, PWN, Warszawa 1986, s. 157.
8. 8.  The Ethics of psychoanalysis, dz. cyt. s. 238.
9. 9.  Tamże.
10. 10. Tamże. s. 107
11. 11. Tamże, s. 111
12. 12. Tamże. s. 238
13. 13.  Jacques Lacan, Kanta Sadem, przeł. Tadeusz Komendant, w: "Twórczość" 1989 nr 8, s. 45.