Ten tytuł może dziwić, a jednak wydaje się, że w naszej kulturze estetyzacji podlega wszystko. Każde przedstawienie jest w jakimś sensie przedstawieniem estetycznym. Dotyczy to również wydarzeń tragicznych i drastycznych. Pewnym estetycznym konwencjom podlegają na przykład zdjęcia przedstawiające współczesne tragedie, choćby fotografie prezentowane na Word Press Photo. Piękno, które możemy wyczytać ze zdjęć, ukazujących martwe ciała, ludzi pogrążonych w rozpaczy, wydaje się czymś niepokojącym.

Jeszcze bardziej niepokoi, kiedy piękno możemy odnaleźć w przedstawieniach faktów najbardziej drastycznych, takich jak ludobójstwo, zagłada. Także Holokaust przedstawiany jest w naszej kulturze według pewnych konwencji. Znamy przedstawienia filmowe, takie jak chociażby "Lista Schindlera" czy "Pianista", których twórcy często odwołują się do konwencji wymieszania grozy, tego, co złowrogie, przerażające z tym, co piękne.

Podobną tendencję odnajdziemy nawet w przemyśle pamiątkowym. Nie tak dawno temu, artystka, Elżbieta Janicka kupiła na terenie dawnego obozu Zagłady w Oświęcimiu pocztówki. Przedstawiony na nich krajobraz byłego obozu jest zestetyzowany, np. poprzez akcentowanie określonych zjawisk przyrody, takich jak zachód słońca, na tle, którego sfotografowany został płot okalający były obóz Auschwitz-Birkenau czy śnieg przykrywający druty kolczaste1. Te pocztówkowe fotografie oscylują wokół wrażeń grozy i piękna, a więc zarazem tego, co może fascynować i uwodzić. Jednak nie są to adekwatne odczucia w przypadku Zagłady, wydają się czymś absolutnie nie na miejscu. A jednak wciąż napotykamy na podobne produkty (czy może lepiej powiedzieć: potykamy się o nie).

Możliwe, że należałoby wrócić do fundamentalnego pytania Adorna: "Czy możliwe jest pisanie poezji po Holokauście?", rozszerzając je na cały obszar kultury wizualnej. Adorno, mówiąc, że "pisanie poezji po Oświęcimiu jest barbarzyństwem", wskazywał przede wszystkim na dług wyobraźni wobec historii i potrzebę poszukiwania takich form poetyckich i metaforycznych, w których kontakt człowieka z cierpieniem ofiar Zagłady i okrucieństwem zadanej im śmierci nie zostałby zneutralizowany przez estetyzację. Powiadał on, że "tak wielkiego cierpienia nie wolno zapomnieć" i nawet, jeśli sztuka zawiera w sobie ciągłe ryzyko zdradzenia ofiar, nie istnieje inne miejsce, gdzie to cierpienie mogłoby zostać wypowiedziane - odnaleźć "swój własny głos" [DeKoven Ezrahi, s. 167].

Idąc za tą uwagą Adorna część artystów współczesnych próbuje znaleźć adekwatne środki wyrazu do mówienia o Holokauście. Wspomnieć warto tu prace "Winterreise" Mirosława Bałki oraz "Miejsca nieparzyste" wspomnianej już Elżbiety Janickiej.

Mirosław Bałka, Winterreise, 2003, kadr z filmu wideo

W instalacji wideo pt. "Winterreise" (2003) Mirosław Bałka pyta o pamięć miejsca oraz znaczenie śladów Zagłady. Na pracę składają się trzy filmy: "Staw", "Bambi 1" i "Bambi 2", które zostały nakręcone podczas zimowej podróży Bałki do Brzezinki. Na filmach ukazane jest jeziorko, do którego wsypywano prochy skremowanych ofiar oraz spacerujące sarny, podchodzące do otaczającego obóz drutu kolczastego. Podczas wernisażu w Galerii Starmach na dziedzińcu śpiewane były pieśni Franza Schuberta z cyklu "Winterreise".

Muzyka ta nie była jednak elementem wystawy, ale dodatkiem do niej. Pieśni był śpiewane tylko w czasie otwarcia i nie w przestrzeni Galerii Starmach, ale na wewnętrznym dziedzińcu. Jednakże ich klimat, opowieść o widmach przeszłości oraz o świecie, który stał się martwy bardzo mocno korespondowały z tym, co zostało przedstawione w samej galerii, a więc filmami wideo ukazującymi obrazy z Brzezinki, które nakręcił Bałka podczas własnej "zimowej podróży". Jego podróż też nabrała charakteru metafizycznego oraz zmagania się z własną wyobraźnią, która została "uruchomiona" poprzez to miejsce: "Zmagałem się z przestrzenią, samotnie, w miejscu, gdzie tyle bólu się wydarzyło" - powiada o tym doświadczeniu artysta w jednym z wywiadów. Mówi też, że chciał zestawić te pełne niepokoju pieśni Schuberta z bezwzględną sytuacją, która kryje się za zimowymi pejzażami Brzezinki, zastanawiając się jednocześnie, co znaczy jednostka wobec doświadczeń Holokaustu [Bałka - Jakubowicz, s. 27].

Bałka mówi o Holocauście nie wprost, przywołując jedynie fragment krajobrazu obozu koncentracyjnego. To, co oglądamy to przede wszystkim obraz przyrody. I w tym kontekście warto przywołać rozważania Franka Ankersmita z eseju "Pamiętając Holokaust: żałoba i melancholia". Historyk wskazuje na znaczenie w pisarstwie historycznym o Holocauście, dyskursu pamięci. Jest to dyskurs "wskazujący" (indexical), który wskazuje przeszłość, otacza ją, ale nigdy nie próbuje do niej wniknąć [Ankersmit, s. 406]. Aby wyjaśnić ten problem "wskazywania", Ankersmit przywołuje poezję holenderskiego poety Armanda (wł. Herman Dirk vad Dodeweerd). Poeta wskazywał na Zagładę, ale nie przez odwoływanie się do zbrodni popełnionych w obozach, tylko przez obwinianie krajobrazu, drzew otaczających KZ-ty i ziemi, które były świadkami okrucieństw i które tym samym stały się w pewnym sensie wspólnikami zbrodni.

Można się zastanawiać, czy Bałka również obwinia krajobraz, przyrodę, sarny, które podchodzą do kolczastego płotu? Raczej ukazuje on pewną "niewzruszoność" krajobrazu wobec śladów zbrodni (stawek oraz płot) - śladów, które ten krajobraz w sobie zawiera, ale które nie są wyraźne. Mógłby to być krajobraz z jakiegokolwiek innego miejsca.

W "Winterreise" Holokaust nie jest czymś oczywistym, ujawnionym, ale zarazem wiemy, że to o niego chodzi w przypadku tych filmowych impresji z Brzezinki. Ale, czy faktycznie, jak w przypadku interpretacji, którą proponuje Ankersmit w odniesieniu do poezji Armanda, mamy tu także do czynienia ze wskazywaniem, z metonimią, która jest przeciwieństwem metafory? Ankersmit pisze: "Metonimia faworyzuje zwykłą bliskość, szanuje wszystkie nieprzewidywalne przygodności naszych wspomnień i jest jako taka zdecydowanym przeciwieństwem dumnego, metaforycznego zawłaszczania rzeczywistości" [j.w.]. A w myśl pracy Bałki na całej rzeczywistości Zagłada kładzie swój cień, cała rzeczywistość jest skażona Zagładą, a tym samym ta rzeczywistość (powietrze, przyroda) staje się nie metonimią, ale właśnie metaforą Zagłady. Podkreśla również historyk, że metonimia ma cechę łączenia skojarzeń zależnych od naszych osobistych doświadczeń z wieloma innymi czynnikami, natomiast w tym przypadku wszystko naprowadza na Zagładę i jej specyficzne pojmowanie. To pojmowanie można określić jako romantyczne. Na romantyzm naprowadzają w sposób jednoznaczny pieśni Schuberta, mówiące o samotności człowieka, które pojawiły się podczas wernisażu. Ale nie tylko. Przyroda buduje tu specyficzny nastrój, mamy do czynienia ze swego rodzaju pięknem - pięknem żałobnym, smutnym, mrocznym, a więc pięknem bliskim pojmowaniu go przez romantyków.

W tym kontekście, można postawić, być może ryzykowną tezę o urzeczeniu Zagładą, oczarowaniu nią. Przyroda w pracy Bałki wydaje się właśnie urzekająca. Zestawienie tych obrazów z romantycznymi pieśniami Schuberta o samotności człowieka dopełnia to urzeczenie. Można zaryzykować stwierdzenie, że właśnie taka postawa estetyczna jest swoistym wpatrywaniem się w niezagojoną ranę, o czym powiada LaCapra w eseju "Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny", wskazując, że to kultywowanie rany przeszłości jest przejawem posttrauamtycznego syndromu tych, którzy żyją w cieniu wielkich, tragicznych wydarzeń i w gruncie rzeczy nie chcą uleczenia [LaCapra]. Dlatego o tych pracach można mówić jako o postraumatycznych.

Elżbieta Janicka, Treblinka, z cyklu: Miejsca nieparzyste (2003-2004)

"Miejsca nieparzyste (2003-2004)" Elżbiety Janickiej to sześć dużych kwadratów o wymiarach 127x127 cm, ukazujących białe błyszczące powierzchnie obwiedzione czarnymi ramkami z nadrukowanymi napisami: AGFA oraz innymi numerycznymi informacjami producenta kliszy, jak na przykład numer zdjęcia, oznaczenie światłoczułości filmu itp. Każda z prac podpisana jest nazwą miejsc obozów zagłady, zaś przy każdym z miejsc podane są liczby: Majdanek (Majdanek): 360 000 (200 000), Bełżec (Bełżec): 600 000 (550 000), Sobibór (Sobibór): 250 000 (250 000), Treblinka II (Treblinka II): 900 000 (900 000), Kulmhof am Ner (Chełmn nad Nerem): 310 000 (300 000) oraz Auchwitz II Birkenau (Oświęcim -Brzezinka): 1 100 000 (1 000 000). Te informacje mówią o liczbie zamordowanych ofiar w obozach, a w nawiasach podane są liczby ofiar odpowiadających stworzonej przez hitlerowców definicji "Żyd". Fotografie są puste, białe, nie odnajdziemy na nich żadnego przedstawienia. Wiemy z deklaracji artystki, że chodziło jej o ukazanie powietrza, ale w warstwie wizualnej jej prace kojarzą się z pustką i nicością. Raczej należałoby tu mówić o przeciw-stawieniu, aniżeli o przedstawieniu. Janicka wskazuje w ten sposób na niemożność przedstawienia, która wiąże się z niemożnością wyobrażenia sobie tych strasznych zbrodni. Niemożność wyobrażenia to zarazem niemożność zaistnienia obrazu.

Prace zarówno Janickiej, jak i Bałki wydają się wpisywać w główny nurt sztuki o Holocauście. Tę sztukę Eleonora Jedlińska porównuje za Adornem do krzyku maltretowanego, wskazując, iż ta twórczość powstała "z bólu, cierpienia, z nieznośnego, nie-douniknienia ciężaru wspomnień, stworzona ze strzępów, resztek, fragmentów, z prochu, zwierzęcych kości, z odlewu ludzkiego ciała, z ocalałej fotografii, z piasku, ołowiu, kosmyka ludzkich włosów, z cienia, pustki, milczenia (...)" [Jedlińska, s. 198]. Jednak w takiej sztuce można dopatrzyć się również zagrożenia, jakim jest patetyczność, ale i odwrócenie się od teraźniejszości związane z kultywowaniem rany przeszłości.

I w opozycji do tej sztuki, powstaje nurt całkowicie przeciwny, reprezentowany między innymi przez takich artystów, jak David Levinthal, Ram Katzir, Roee Rosen, z polskich artystów - Zbigniew Libera, poniekąd także Piotr Uklański. Tę sztukę Ernst van Alphen określa jako "zabawę w Holokaust". To sztuka, która korzysta z kultury popularnej i jej produktów. Tu raczej nie odnajdziemy tego specyficznego smutnego piękna, które pojawia się chociażby w pracy Bałki, nie odnajdziemy rozważań nad możliwością przedstawienia (jak i zanegowania go) - jak u Janickiej; tutaj odwrotnie - ta sztuka epatuje formami, które znajduje w całej kulturze wizualnej, przejaskrawia je, wyostrza i jeśli mówić już o pięknie, to celowo stosuje rodzaj kiczu. Ale również w tego rodzaju sztuce Holokaust ulega estetyzacji. Tutaj też pojawia się specyficzny rodzaj estetyzowania przemocy, niekiedy jest to podkreślone poprzez łączenie przemocy z erotyką, jak np. u Levinthala czy Rosena. Przemoc przedstawiana jest tu w na pozór niewinnych formach, ale być może właśnie dlatego wydaje się tak trudna do zniesienia.

Chcę tutaj zaprezentować trzy prace: doskonale znane "Lego. Obóz koncentracyjny" Zbigniewa Libery, pracę Agaty Siwek "Pamiątki z Auchwitz" oraz instalację "Das Koncentrazionslager der Liebe" Sonii Abian Rose prezentowanej podczas aktualnych Documentów.

Zbigniew Libera, Lego. Obóz koncentracyjny, 1996

Na pracę Libery "Lego. Obóz koncentracyjny" (1996) składa się siedem pudełek różnych wielkości imitujących dokładnie zestawy klocków LEGO. Artysta wskazał tu na kwestię skomercjalizowania Holokaustu, czynienia z niego "źródła rozrywki". Libera połączył sprzeczności wydawałoby się niemożliwe do pogodzenia: rzeczywistość obozu koncentracyjnego (a więc, jak twierdzi wielu, rzeczywistość nieprzedstawialną i niewyobrażalną) z rzeczywistością dziecięcych zabawek (a więc świata dziecięcych zabaw, kojarzonego z niewinnością i bezpieczeństwem). Czy możemy wyobrazić sobie dzieci bawiące się w ten sposób? Niestety, tak. Nasza kultura proponuje dzieciom wiele zabawek oraz gier, związanych z przemocą. Dzieci często bawią się w to, co drastyczne, nie mają żadnych zahamowań, jeśli chodzi o korzystanie z rzeczywistości w świecie zabawy. Zabawy plastikowymi karabinami maszynowymi, popularne filmy i gry wojenne powodują zobojętnienie wobec śmierci i wojny. Jak pisze Piotr Piotrowski: "Kultura konsumpcyjna stępia naszą etyczną wrażliwość. Kupujemy przecież plastikowe modele karabinów maszynowych naszym dzieciom, oglądamy thrillery, w końcu ktoś wpadł na pomysł wybudowania supermarketu tuż za płotem dawnego KL Auschwitz. To nie Libera jest okrutny, lecz nasza codzienność" [Piotrowski, s. 246]. Artysta unaocznił tutaj praktyki oswajania przemocy, mające miejsce w naszej kulturze oraz naszą arogancję wobec innych kultur czy odległych historycznych wydarzeń, także zawłaszczanych przez kulturę popularną. Praca wskazuje na kulturę konsumpcyjną, w której można sprzedać wszystko, łącznie z najtragiczniejszymi wydarzeniami.

Zbigniew Libera, Lego. Obóz koncentracyjny, 1996

Ponadto "Lego. Obóz koncentracyjny" pyta o pamięć Holokaustu, o to, czym jest to niewyobrażalne wydarzenie dla młodych ludzi, dla których jest to już odległa przeszłość, dla ludzi żyjących coraz bardziej w świecie wirtualnym. Czy w tej formie - klocków Lego - Holokaust może stać się dla nich czymś bliższym, czy może skłonić ich do namysłu i refleksji?

Ten problem porusza Ernst van Alphen analizujący współczesne toy art o Zagładzie [van Alphen]. Omawiani przez niego artyści w swojej sztuce używają gry/zabawy lub samych zabawek do przedstawienia Zagłady lub nazistowskich Niemiec. David Levinthal w serii "Mein Kampf" (1994-96) sfotografował sceny z Auschwitz zainscenizowane przy użyciu małych figurynek, odwołujące się do popularnych figurek żołnierzyków, którymi bawią się mali chłopcy, lub które używane są jako kolekcjonerskie modele dla dorosłych. Ram Katzir z kolei stworzył serię ilustracji ("Twoja książeczka do pokolorowania", 1996), stworzonych poprzez przerobienie nazistowskich lub dokumentalnych zdjęć z okresu Holokaustu. Widzowie tych prac zostali zaproszeni do pokolorowania obrazków lub dorysowania jakichś elementów. Trzecia omawiana praca to właśnie "LEGO. Obóz koncentracyjny".

Jak pisze van Alphen, prace te uderzają w Holokaust jako kulturowe tabu, ukazując go w sposób zabawny, ze znacząca dosadnością, używając do tego właśnie zabawek. "W sztuce współczesnej, zabawki zawsze postrzegane były jako dziwaczne, nieinteresujące, ale w kontekście przedstawiania Holokaustu okazują się prowokacyjne, nawet skandalizujące" [van Alphen, s. 223]. Autor wskazuje, że wspomniane prace świadomie naruszają nakazy mówienia o Holokauście w sposób podniosły, uderzają w tradycyjny model nauczania o Holokauście, którego efektem było zobojętnienie i znudzenie. Są prowokacyjne także z tego względu, że przeczą tradycyjnej identyfikacji, która produkowana była przez ten pedagogiczny dyskurs, a mianowicie identyfikacji z ofiarami. Jednakże ta identyfikacja z ofiarami, choć potrzebna do uświadomienia grozy Zagłady, nie przynosiła żadnego pedagogicznego efektu, utwierdzając w poczuciu fundamentalnej niewinności. Jak pisze van Alphen: "to utwierdzanie jest nieuzasadnione i niepomocne w osiągnięciu podstawowego celu nauczania o Holokauście, którym jest zapobiec powtórzeniu się tej historii. To, że ktoś jest ofiarą, nie pozwala mu na kontrolowanie przyszłości" [s. 234]. Co natomiast daje identyfikacja ze sprawcą? Autor tekstu o toy art odpowiada: "Zachęcanie do częściowej i czasowej identyfikacji z oprawcami pozwala zdać sobie sprawę, z jaką łatwością można stać się współwinnym" [s. 234, 235]. Taką możliwość identyfikacji z oprawcami daje praca Libery, stymulując widzów do wyobrażenia sobie możliwości zbudowania własnego obozu koncentracyjnego. "Tu także odbiorcy są w roli oprawców, nie ofiar. Co za tym idzie, identyfikacja wiąże się z działaniem oprawcy: wymyślaniem i konstruowaniem fizycznych narzędzi Zagłady" [s. 231]. Van Alphen podkreśla, że praca Libery, podobnie jak prace Levinthala i Katzira wyobrażają grę/zabawę z przeszłością. Autor kładzie nacisk na słowo "wyobrażać", gdyż jak wskazuje, te prace nie są prawdziwymi zabawkami, a ich działaniu mają poddawać się dorośli, a nie dzieci. Ważne jest też to, że kierują one naszą uwagę na tryb dramatyczny, wytwarzają "poczucie teraźniejszości" [s. 238].

Podkreśliłabym właśnie to "poczucie teraźniejszości" w przypadku LEGO Libery, jako percepcję czegoś, co jest znane, domowe, bliskie. Bo takie są przecież klocki LEGO chyba dla wszystkich, którzy bawili się nimi w dzieciństwie. Dlatego też spojrzenie na pracę Libery powoduje ambiwalentne odczucia - z jednej strony widzimy coś, co przeraża (obóz koncentracyjny), ale zarazem widzimy, że został on wykonany ze znanych klocków, które kojarzą się z dzieciństwem. Przywołane mogą zostać wspomnienia, gdy bawiliśmy się tymi klockami, zatapiając się w świecie wyobraźni, konstruując z nich, co tylko chcieliśmy (slogan reklamowy LEGO: "Zbuduj wszystko" nabiera w kontekście pracy Libery nowego, niepokojącego znaczenia). Przywołana zostaje gładka faktura klocków, ich specyficzne okrągłe łączniki z logo firmy. Klocki same w sobie mogą budzić ciepłe i miłe wspomnienia. Może przypominamy sobie, gdy zapracowani zwykle rodzice bawili się z nami, składając właśnie klocki LEGO, a może, gdy wyczekiwany św. Mikołaj przynosił pierwszy zestaw LEGO pod choinkę, lub, gdy tworzyliśmy przedziwne konstrukcje, w oparciu, o które tworzyliśmy całą narrację zabawy? (tego wszystkiego zaświadczają zapewne dzieci, które można określić "dziećmi LEGO", bo przecież nie wszystkie dzieci na świecie). To wszystko kojarzy się z bezpieczeństwem, beztroską, zabawą i co ważne z domem, bo klockami dzieci bawią się przede wszystkim w swych domach. LEGO jawi się w tym kontekście jako uniwersalny symbol dobrego i kreatywnego dzieciństwa (choć oczywiście, jak każda korporacja wiąże się z wyzyskiem i przemocą, zaś dostępność jej produktów związana jest z współczesnymi mechanizmami wykluczenia działającymi w oparciu o kryteria ekonomiczne). LEGO należy więc do zestawu uniwersalnych symboli współczesnej kultury, podobnie jak do tego zestawu należy Holokaust, którego znaczenia są jednak diametralnie przeciwstawne - jest symbolem zła, przemocy, zniszczenia oraz śmierci. A także wygnania (kojarzy się z wygnaniem z domu, opuszczeniem domu, zniszczeniem domu).

Libera łączy w swej pracy te dwa symbole, a w ten sposób zło, którego symbolem jest Holokaust zyskuje zupełnie inny wymiar. Wymiar udomowienia i bliskości, stwarzając zarazem przywołane przez Van Alphena, "poczucie teraźniejszości". Van Alphen, uskarżając się na tradycyjną pedagogikę o Holocauście, przywoływał edukacyjne doświadczenia Katzira oraz swoje własne, mówiąc o nudzie i obojętności. I dlatego stworzenie "LEGO. Obozu koncentracyjnego" wydaje się trafieniem w sedno problemu, wywołuje emocje, już przez samo prowokowanie wspomnień z zabaw, wspomnień z własnego dzieciństwa. W tym przypadku, dla osób, które w dzieciństwie bawiły się LEGO nic nie może już dłużej być obce i obojętne. Van Alphen pisze o możliwości odgrywania dramatu, jaką stwarza ta praca, dają możliwość przepracowania traumy nie poprzez wiedzę, ale przez dopuszczenie emocji. "W obliczu przedawkowania informacji i edukacyjnych materiałów dokumentalnych istnieje potrzeba efektywnego dokończenia procesu 'przepracowania'. Przedawkowanie przyniosło skutki odwrotne do zamierzonych" [j.w., s. 242]. Dlatego potrzebna jest "niewiedza", która dopuści stłumione emocje. Kończąc swój esej, van Alphen powiada: "Dla tych, którzy nie chcą odwracać się od tematu Holokaustu, sztuka może skutecznie poruszać, ale tylko wtedy, kiedy działa za pośrednictwem wiedzy, każdorazowo odczuwanej, a nie konsumowanej biernie i istniejącej 'gdzieś tam'" [s. 243].

Prace takie, jak "Lego" nie mówią o Holokauście w tonie podniosłym, unikają tego tonu, a wręcz go kwestionują. Dlatego też wywołują kontrowersje, zwłaszcza wśród tych, którzy uważają, że o Holokauście można mówić tylko w tonie podniosłym. Ale czy nie prowadzi to w ślepą uliczkę? Czy nie powoduje po prostu naszego dobrego samopoczucia - bo utwierdzamy się w ten sposób w poczuciu, że jesteśmy niewinni? A wszelkie poczucie moralnej wyższości jest przecież czymś podejrzanym.

Podobne pytania zadaje też Kinga Dunin w książce "Czytając Polskę", wskazując, że literatura ironią stara się bronić przed trywializacją Zagłady. Autorka przytacza znakomity fragment "Złotego pelikana" Stefana Chwina (2002): "O, święta góro popiołów! O, góro butów, okularów, protez, warkoczyków! A obok ciebie? Pilni historycy z talentem spierający się o 'procent od sprzedanego egzemplarza'. Ciotki Holokaustu przed każdym występem w telewizji poprawiające makijaż. Uśmiechy i żarty na spotkaniach autorskich, by rozluźnić oficjalny nastrój. - Jakże pięknie i ciekawie opowiedziała pani tę historię o rozstrzelanej Żydówce, którą uratował dobry Herr Mueller - ze wzruszeniem wyznaje czytelniczka z Hamburga" [za: Dunin, s. 149].

Czy chcemy tego, czy nie, Holokaust stał się elementem naszej kultury, również kultury popularnej, wprzęgnięty został w neoliberalną machinę produkcji i wynikające z tego pomnażanie zysków (jako temat filmów fabularnych, sztuk teatralnych, książek, sztuki plastycznej, a nawet mody i reklamy itp.). Ciekawe jednak, że ujawnienie tej machiny w sztuce (która ani nie jest, ani nie chce być niewinna) powoduje często głosy oburzenia, a nawet skandal.

Agata Siwek, The Auschwitz Shop, 2003

W jeszcze bardziej jaskrawy sposób pokazała ten problem polska artystka mieszkająca w Holandii - Agata Siwek, tworząc sklep z pamiątkami z Auschwitz ("The Auschwitz Shop", 2003). Artystka wykorzystała strategię Libery - pokazania Holokaustu w kontekście kultury konsumpcyjnej. Dotknęła jednak jeszcze jednego, pozornie niewinnego dyskursu, jakim jest turystyka. Bo rozmaite miejsca pamięci, relikty dawnych epok i wydarzeń, również tych najbardziej przerażających, pomniki pamięci traktujemy w naszej kulturze przede wszystkim jako turystyczne atrakcje. Z ciekawością je zwiedzamy, oglądamy, fotografujemy (zgodnie z wszystkimi turystycznymi rytuałami). Przy każdym z tych miejsc powstają sklepy z pamiątkami, nieopodal mieszczą się restauracje, gdzie zmęczeni turyści mogą odpocząć i się posilić. Ta turystyczna machina jest w zasadzie wszędzie bardzo podobna do siebie, również w Oświęcimiu.

Agata Siwek, The Auschwitz Shop, 2003

Można przywołać tu słowa Artura Żmijewskiego z wywiadu, który przeprowadził z nim Rafał Jakubowicz: "Byłem kiedyś jako opiekun z grupą nastoletnich chłopców na wycieczce w Oświęcimiu. Jako, że nie miałem wśród nich żadnego posłuchu, potraktowali Auschwitz we właściwy sobie sposób: ganiali się po korytarzach bloków, śmiali się, bawili, hałasowali. To straszne, przygnębiające miejsce przestawało być takie straszne. Te dzieciaki miały moc transformowania miejsca, odbierały mu upiorność. Również wtedy widziałem w komorze gazowej wycieczkę młodzieży z Izraela. Trzy dziewczyny stanęły na środku betonowej podłogi, uśmiechnęły się, a czwarta zrobiła im zdjęcie idiotkamerą. Ach, co za ulga! - pomyślałem przyglądając się tej scenie" [Żmijewski - Jakubowicz]. Obserwowałam podobną sytuację na terenie wybudowanego w 2004 roku w Berlinie Pomnika Zagłady Żydów (projektu Petera Eisenmana). Dzieciaki goniły się pomiędzy wyrastającymi z ziemi kubami odnoszącymi się symbolicznie do grobowców, a zarazem do obozowych bloków, w głębi tego labiryntu-cmentarza stała jakaś zakochana, całująca się para... Obserwowałam też podobne sytuacje podczas pobytu w Grutas Park na Litwie, który jest parkiem reliktów okresu komunizmu, pomników komunistycznych przywódców, które zostały zwiezione tam z całej Litwy. W Grutas, młodzi ludzie biegali wokół pomników Lenina i Marksa, w końcu wspięli się na kolana Dierżyńskiego, żeby zrobić sobie ciekawe zdjęcie.

Zobojętnienie na dawne tragedie jest tym większe, im dalej sięgamy w głąb historii. Znajomy opowiadał mi o kupowaniu pamiątek dla dzieci w londyńskim Muzeum Tortur. Nietrudno wyobrazić sobie, co to były za pamiątki - miniatury narzędzi, które kiedyś służyły do zadawania przemocy ludziom, do ich potwornego maltretowania, torturowania na śmierć. I kto wie, czy za ileś wieków podobne pamiątki nie będą sprzedawane w Oświęcimiu - jak pokazała to w swej pracy Agata Siwek.

Czy więc ta machina turystyczna jest przewrotnym sposobem na uwolnienie się od historii, sposobem na zobojętnienie czy po prostu jedną z neo-kanibalistycznych reguł, bo w tym systemie pochłaniamy wszystko, tylko po to, byśmy sami zostali skonsumowani?

Sonii Abian Rose, Das Koncentrazionslager der Liebe, 2007

Z wybranych przeze mnie do tego przeglądu prac, najbardziej o "estetyzowaniu Holokaustu" mówi instalacja Sonii Abian Rose pt. "Das Koncentrazionslager der Liebe" (2007) prezentowana na Documentach XII. Jest to praca skonstruowana jako komoda-pozytywka z otwieranymi szufladami, zawierającymi kolejne przedstawienia. Ukazane tu sceny są konsekwencją polityki dominacji i eliminacji prowadzonej przez nazistów, a mianowicie ukazują koncentracyjny obóz miłości - dom publiczny Auschwitz.

Praca wzbudza bardzo ambiwalentne odczucia. Wydaje się naiwna, przegadana, kiczowata, ale ma w sobie coś, co przyciąga i fascynuje. Nie daje spokoju i przeraża. Zarazem ta praca oskarża całą europejską kulturę, która pod pozorami piękna prowadziła swą politykę dominacji silnych nad słabymi, przystających do ideału nad tymi, którzy nie odpowiadali normom, mężczyzn nad kobietami, itd. Jest to praca "do bólu" eklektyczna, pełna cytatów i odwołań do tradycji malarstwa europejskiego.

Główne, zewnętrzne przedstawienie odwołuje się kompozycyjnie do znajdującego się w sąsiedniej sali Schloss Wilhelmshöhe w Kassel tableau Martina Schaffnera z 1533 roku ukazującego odkrycie świata. Tłem pozostałych przedstawień, ukrytych w kolejnych szufladach są sceny z obozu koncentracyjnego bazujące na akwarelach wykonanych przez ocalałego z Auschwitz, Władysława Siwka. W te przedstawienia zostały wplecione motywy z obrazów Rubensa, Breughla, Mignarda i Poussina ukazujących różnego rodzaju erotyczne polowania. To, co przeraża najbardziej, a co zarazem wciąż stanowi pożywkę dla kultury to połączenie w tej eklektycznej pracy terroru, brutalnej przemocy, niewyobrażalnych zbrodni z pięknem i erotyką. Praca ta wskazuje również na problem kulturowego "przerobu" wszystkich tematów, nawet tych najbardziej okrutnych i włączenia ich w machinę kultury.

Sonii Abian Rose, Das Koncentrazionslager der Liebe, 2007 (fragment)

Mówiąc o tych pracach, warto zastanowić się nad kompromitacją samego pojęcia piękna. To na ten problem zdaje się najbardziej naprowadzać praca Rose. Mówi o tym, jak w wyniku Zagłady skompromitowało się piękno i jak bardzo załamała się kantowska zasada łącząca estetykę z etyką, mówiąca, że to, co piękne jest dobre. Wszak naziści propagowali sztukę i architekturę odwołującą się do klasycznych zasad piękna. Wszak byli ludzie tacy jak Rudolf Hesse grający w wolnych chwilach piękne melodie na pianinie czy doktor Mengele - człowiek przystojny i kulturalny, grający na skrzypcach, a zarazem - sadysta zadający z zimną krwią okrucieństwo i śmierć. Zaś w obozach koncentracyjnych tworzono orkiestry, które grały muzykę Wagnera, Brahmsa czy Schuberta. To piękno, jak pisze Pascal Quignard w tekście pt. "Nienawiść do muzyki" służyło zniewoleniu.

W odniesieniu do przedstawionej tutaj sztuki o Holokauście, warto zauważyć, że nie jest ona nurtem monolitycznym. Z jednej strony mamy do czynienia z próbą odnalezienia adekwatnego języka do ukazania pamięci Zagłady oraz wskazania na niemożność przedstawienia Holokaustu. Ta sztuka często wypowiada się w tonie podniosłym, żałobnym, przepełniona jest smutkiem, dokonuje symbolicznego pochówku. Dominick LaCapra pisał o kulturze posttraumatycznej i sztuka, o której mowa, wydaje się być jej elementem. Wpatruje się w niezagojoną ranę, ale to wpatrywanie powoduje często ślepotę na sprawy współczesne (na pewno nie dotyczy to pracy Elżbiety Janickiej, która ma także odwołanie do współczesnej sytuacji w Polsce, jednak ze względu na ograniczone ramy tego tekstu, nie rozwijałam już tego wątku). Ta sztuka posługuje się pięknem. Jest to rodzaj piękna smutnego, żałobnego, tragicznego.

Na przeciwnym biegunie znajduje się inny rodzaj sztuki o Holokauście, to między innymi toy art, według określenia van Alphena, to sztuka symulująca produkty kultury popularnej, korzystająca z jej specyficznej, plastikowej, kolorowej i kiczowatej estetyki. Nie chcę tu rozsadzać, który rodzaj sztuki jest bardziej adekwatny do mówienia o Holokauście, a który prowokuje ważniejsze dyskusje i bardziej przyczynia się do uzdrowienia z historycznej traumy. Nie to jest tematem tego tekstu.

Konstatacja jest w zasadzie dość oczywista - sztuka, podobnie jak inne dziedziny kultury dokonuje estetyzacji Zagłady, "przerabia" ten temat na rozmaite sposoby, zaś sam Holokaust funkcjonuje jako element naszej kultury i w zasadzie to wydaje się najważniejszym wyzwaniem - jak poradzić sobie z tym faktem? Jak radzić sobie z kulturą, której jednym z elementów jest Zagłada?

Bibliografia:
van Alphen Ernst, "Zabawa w Holokaust", przeł. K. Bojarska, [w:] "Literatura na świecie", nr 1-2/2004, s. 217 - 243,
Ankersmit Frank, "Pamiętając Holokaustu: żałoba i melancholia", przeł. A. Ajschtet, A. Kubis, J. Regulska, [w:] tegoż, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. Ewy Domańskiej, Universitas, Kraków 2004, s. 403 - 426,
Bałka - Jakubowicz, "Wśród cieni... i sarenek" (Z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz), [w:] Mirosław Bałka. Winterreise, katalog, Galeria Starmach, Kraków 2003
DeKoven Ezrahi Sidra, "Holokaust a zmieniające się granice sztuki i historii", przeł. M. Michalski, [w:] "Literatura na świecie", nr 1-2/2004 (390-391), s. 163 - 181,
Dunin Kinga, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, WAB, Warszawa 2004,
Jedlińska Eleonora, Sztuka po Holocauście, Biblioteka Tygla Kultury, Łódź 2001,
LaCapra Dominick, "Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny", przeł. M. Zapędowska, [w:] Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 127-162,
Piotrowski Piotr, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1946 roku, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1999,
Quignard Pascal, "Nienawiść do muzyki", przeł. E. Wieleżyńska, [w:] "Literatura na świecie", nr 1-2/2004 (390-391), s. 141-161,
Żmijewski - Jakubowicz, Ekstaza pamięci. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Rafał Jakubowicz, marzec-czerwiec 2003, [w:] "Magazyn Sztuki". Archiwum tekstów sieciowych, http://magazynsztuki.home.pl/

1. 1. Mowa o pocztówkach, które można kupić w kioski z pamiątkami obozu Auschwitz I. Pocztówki w latach 90. wydało wydawnictwo BE-PE (fot. L. Piotrowski, S. Momot). Pocztówki z archiwum Elżbiety Janickiej.