como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Pomiędzy

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
artmix - sztuka, feminizm, kultura wizualna

Kilka uwag krytycznych na temat tekstu "Pseudo". Idziemy z badaczkami podobną drogą, ale mimo wspólnego kierunku pojawiają się nieporozumienia. A zatem kilka wyjaśnień i komentarzy do wybranych z "Pseudo" cytatów.

1. "Jako badaczki nierezygnujące z tradycyjnego warsztatu, potrzebujemy nie tyle sztuki, ile właśnie narzędzi wizualnych, z ich niejednoznacznością, nadwyżką poznawczą, pozwalającą przekraczać epistemologię naszych metod."

Skoro nie o sztukę tu chodzi to dlaczego badaczki zaprosiły do współpracy artystów? Czemu nie zwróciły się do dziennikarzy Polsatu albo TVN-u? Czemu nie wybrały jako wzoru "narzędzia wizualnego" publicystyki telewizyjnej lub telewizyjnego klipu informacyjnego? Dlaczego prezentują one swoje filmowe dokonania w polu sztuki? Dlaczego tu właśnie rozgrywają swoje stawki?

Zapewne dlatego, że jednak chodzi tutaj o sztukę. Jeśli sztuka używa "narzędzia wizualnego" i produkuje "nadwyżkę", to robi to w sposób wysoce refleksyjny. To nie sam "obraz" gra i "poznaje", ale sposób jego skonstruowania - to, co jest za obrazem "schowane" i co pracuje za każdym razem, gdy ów obraz widzimy, gdy ten obraz czytamy, czujemy, gdy go "myślimy" i gdy przy jego pomocy penetrujemy rzeczywistość. A obraz niesie także to, co niewypowiadalne i co niewykonalne dla innych dyscyplin - sztuka ma wolność transgresyjnego działania. Jest platformą dla takich aktywności, które gdzie indziej nie mogły by się wydarzyć, ze względu np. na etyczne ograniczenia - a z tego właśnie powodu nauka wydaje się tracić swoje wolności - jednym ze sposobów, by się rozwijać może dla niej być wejście w pole sztuki i skorzystanie z dostępnych tej dziedzinie wolności. I tak w "Polaku w szafie" to nie sam obraz działa. Pracuje wizualizacja wszystkich przekroczeń, na jakie pozwalają sobie studenci i sama profesor Tokarska. Gdzie popperowska metodologia, gdzie stawianie hipotez i ich konsekwentne falsyfikowanie? Choćby badaczki używały innej metodologii i tak kontestują własną dziedzinę. Aby ukryć nadużycie, używają eufemizmu "narzędzie wizualne". "Nauka wraz ze swymi wymogami metodologicznymi, stającymi się wzorcami wszelkiej prawomocności w nowożytnym świecie"1, sama dla siebie wyprodukowała bariery poznawcze. Myślenie proceduralne nie wytrzymuje zadań, przed jakimi staje badaczka, która chce mieć wpływ na wspólną rzeczywistość. Procedury nauki, gwarantujące wiedzę pewną, zawodzą wyraźnie jako narzędzie szybkiej zmiany. Nie jest łatwo zrealizować w humanistyce marzenie o przekształceniu wiedzy w technologię.

2. "Gdybyśmy nawet miały narzędzia jakich oczekują [artyści], co poza prestiżem sztuki, miałoby zachęcić nas do ich udostępnienia?"

Pojawia się tutaj to klasowe pytanie, choć tekst "Pseudo" jest krytyką klasowych podziałów. Odpowiedź jest jednak prosta: pożytek społeczny. Swoimi działaniami deklarujemy rezygnację z budowania prestiżu, z powielania różnicy. Tym, co nami powoduje jest myślenie o pożytku społecznym z wymiany narzędzi.

Z jednej strony sztuka jest źródłem nowych dla badaczek metod działania, z drugiej redukuje się w ich optyce do aparatu produkowania prestiżu - społecznej różnicy.

3. "Artyści twierdzą, że pragną wiedzy, ale jednocześnie gwałtownie się przed nią bronią. Oprócz aintelektualizmu, obronie przed wiedzą najskuteczniej służy odmowa dyskursywizacji, gloryfikacja języka niewerbalnego i cielesności, pojmowanych jako media czystego postrzegania. Z tekstu Żmijewskiego można się na przykład dowiedzieć, że ‹zamiast rysować grafy [jak robi to nauka], sztuka wchodzi w realne sytuacje› 2. ‹Realne› oznacza tu zapewne ‹prawdziwe› , ‹niewydumane› . Zauważmy że formuła ta oznacza subwersywne przejęcie zastrzeżeń, wysuwanych pod adresem metafizyki przez różne wersje pozytywizmu. Zamiast w zdaniach obserwacyjnych i innych formach ‹wiedzy pewnej› , owo prawdziwsze, pozbawione metafizyki (= ‹intelektualizowania› ) postrzeganie ma się teraz odbywać dzięki niedyskursywnemu, prawdomównemu ciału."

To, co nazwano tutaj "odmową dyskursywizacji" jest właśnie sposobem dyskursywizacji właściwym dla sztuki, jest jedną z jej metod. To nie pogarda dla intelektualizowania - to właśnie sposób, w jaki sztuka intelektualizuje. Można to nazwać "gloryfikacją języka niewerbalnego" - gdyż faktycznie odnosimy się do niego z podziwem - a jednocześnie to jedna z naszych metod. Jedna z tych metod, która uwiodła też badaczki, gdyż jest składnikiem "narzędzia wizualnego", to właśnie jest to niewypowiadalne, które umyka słownej werbalizacji. Ale nie umyka dyskursywizacji wtedy, gdy złapane jest w sieć obrazów. Przykład z praktyki psychologicznej Gustava Junga: "Możliwość skonkretyzowania [zobiektywizowania] przeżyć wewnętrznych pomaga pacjentowi. Albowiem ludzie w większości ulegają przesądowi, że takie przeżycia są niczym, bo nie sposób nic z tym wszystkim począć, ba, nie można o tym nawet logicznie rozmawiać. W takich przypadkach możliwość narysowania, czy namalowania ich jest wręcz nieoceniona. W ten sposób przeżycie wewnętrzne staje się rzeczywistością."3 Tym właśnie był film "Pseudo" - gniew [spowodowany dyskryminowaniem badaczek ze względu na płeć], z którym jego autorki nie mogły sobie poradzić, został przez nie "narysowany".

Czy obraz może być narzędziem takiej problematyzacji, jaką umożliwia tekst? Obraz ciągle nie jest wiedzą pewną - to mgławica znaczeń, wciąż nie rozpoznaje się obrazu lub strumienia obrazów jako narzędzia dyskursywnego. A przecież od dawna jest to narzędzie poznania i obiektywizacji - czy nie tym właśnie były studia ciała w ruchu Eadwearda Muybrigda? Setki poklatkowych fotografii ukazujących mechanikę ruchu człowieka, czy zwierzęcia. Czym jest otwarte na stole prosektoryjnym ciało, jak nie zobiektywizowanym obrazem jego wnętrza? Anatomia to najpierw obraz. Czym bowiem jest prześwietlenie w medycynie, czym są techniki wizualizacji pracy serca [elektrokardiogram] i mózgu [elektroencefalogram]? Czym jest ultrasonografia i tomografia komputerowa? Czym, jak nie "łowcami obrazu" są te wszystkie sondy, którymi lekarze mogą penetrować nasze ciała?

"Realne" nie jest przeciwieństwem "wydumanego" - to "wydumane" cieszy się estymą w sztuce. Rzecz właśnie w tym, że to "wydumane" powstaje i w sztuce i w nauce. Ale drogi dojścia do konkluzji w obu dziedzinach są różne.

4. "[...] niezależnie od tego, jak bardzo czują się cieleśni, spontaniczni i niezakłamani, milcząc czy mówiąc, nadzy czy ubrani podlegają rozlicznym determinacjom. Kod percepcyjny, którego ich nauczono, rodzaj cielesny, z którym się identyfikują, język, którym mówią, także język ciała, czy tego chcą, czy nie ustanawiają ich horyzont poznawczy. Wszystkie składają się na habitus czyli nieświadome, wcielone w ciało wyobrażenie o tym, kim są, co im wolno, co nie, kogo i jak mogą atakować, i jakie są widoki na wygraną. Habitus ów można przekroczyć, ale wymaga to nie tyle pojedynczej decyzji, ile stałego, kompletnie nienaturalnego wysiłku, który Pierre Bourdieu porównuje do ćwiczeń atlety."

A czy nie jest tak, że ten aparat krytyczny, jakim jest sztuka, zajmuje się ciałem od tak dawna i w formie tak "stałego, kompletnie nienaturalnego wysiłku", że zyskało to nawet status osobnego nurtu, zwanego "sztuką ciała"? Jeśli nawet jest tak, że inne dziedziny nie uczą się wiele od sztuki, to sama sztuka uczy się wiele od siebie samej. We własnym polu wykorzystuje swoje wynalazki. Bo efektem czego są te specyficzne wolności sztuki, do których tęsknią antropolożki, dla których habitus jest wcielony także w metodologię naukową i w "normę, która legitymizuje prawomocność pola wiedzy"? Artystyczne wolności są efektem skutecznych, wypracowanych przez sztukę sposobów redukowania władzy habitusu. Czy jedną z takich strategii nie jest kompromitacja? Czy takiej właśnie roli, w osłabianiu "narodowego" habitusu nie odegrały np. takie filmy, jak "Zezowate szczęście" i "Eroica", rozbierające Polaków z heroizmu? Czy "Polak w szafie" nie jest sposobem, w jaki, jak powiedział Sławek Sierakowski, uczestnicy filmu "rozbierają się z antysemityzmu" i przestają mówić cudzymi słowami? Bo czy habitus nie jest także i tym, co przez nas mówi? Czy jego składową nie jest ów "efekt brzuchomówcy", osiągający swoje apogeum w "mówieniu językami"? Czy wyplątywaniem się z władzy habitusu nie jest umiejętność rozpoznawania i kontrolowania tego "obcego" głosu?

4. "Podamy jeden tylko przykład, istotny dla naszego filmu ‹Pseudo› . O kobiecie, która myśli i mówi - a tym bardziej o takiej, która mówi, co myśli - artyści powiadają, że ‹intelektualizuje› . Budzi w nich ona podwójną trwogę: zawodową, związaną z nałożonym na sztukę zakazem dyskursywizacji, jednocześnie zaś trwogę genderową, związaną z tym samym zakazem, nałożonym w androcentryzmie na kobietę (niewiasta ‹to ta, która nie wie› ). Protestując przeciwko intelektualizowaniu w sztuce, artysta - kustosz sztuki, mimowolnie realizuje plan, który przewidziała dla niego androcentryczna kultura. Zakazując ‹intelektualizowania› w sztuce, kustosz - mężczyzna, broni kobiety - sztuki przed intelektem - mężczyzną."

Sztuka nie jest epicentrum androcentryzmu, w którym zakazuje się intelektualizowania. Jak powiedziano wyżej, fabrykowanie obrazów jest sposobem intelektualizowania. W taki sposób artystka wymyka się zakazowi myślenia - myśli obrazami. Artysta mężczyzna także jest na pozycji kobiety, dlatego że sztuka "jest kobietą". Pierre Bourdieu pisał o zdegradowanych dyskursach, zdegradowanych, dlatego że "przypominają kobietę". A sztuka właśnie mierzy się z pogardą świata za swoje urzeczenie intuicją, przeczuciem, emocją i skrajną subiektywizacją. A więc dokładnie tym, co stereotypowo przypisuje się kobietom. "Kobieta jest bowiem ukonstytuowana jako ‹byt negatywny› , tzn. w całości zdefiniowany przez braki i wady".4 A czy intuicja, wrażliwość, przeczucia, tak bardzo nadużywane do opisu postaw artystów nie są właśnie "brakiem", pustym miejscem, którego nie da się ująć w kategoriach prawomocnego, racjonalnego, a więc męskiego języka? Artysta mężczyzna i artystka kobieta są w tej samej sytuacji - bronią kobiety, jaką jest sztuka przed odtwarzającymi się mechanizmami wykluczania. Wolność kobiet jest stawką polityczną, o którą grać muszą także mężczyźni: "[...] wysiłek wyzwolenia kobiet spod dominacji, tzn. obiektywnych, wcielonych struktur, które im ową relację narzucają, nie może się odbyć bez wysiłku wyzwolenia mężczyzn spod działania tych samych struktur, które sprawiają, że uczestniczą oni w ich narzucaniu" 5. I tutaj też, tak samo jak badaczki stajemy do politycznej rozgrywki o metodę i rzucamy na szalę tej rozgrywki stawki, jakie ważne są dla wyemancypowanego społeczeństwa. Bo czy właśnie emocje nie są głównym składnikiem polityki? Głównym, ale wykluczonym z niej i manifestującym się gdzie indziej: w sporcie, w religii. Emocje, pragnienie i nadzieja - składowe polityczności przechowuje sztuka i broni ich ważności. To jedna z politycznych stawek gry. Dlaczego emocje, pragnienie i nadzieja są polityczne? Ponieważ napędzają politykę, polityczna walka zaczyna się często od gniewu lub poczucia niesprawiedliwości. Uczucia są pierwszym i wspólnym ludzkim językiem - ciało boli każdego i każdą z nas - płacz, ból, marzenie, pragnienie są polityczne, bo są jedynym zawsze zrozumiałym wspólnym językiem, językiem, który tworzy porozumienie, niezależnie od różnic klasowych. Niezależnie od wiedzy i pozycji społecznej, uczucia są wspólną prawdą. Jedną ze strategii politycznych jest zawiadywanie ludzkimi uczuciami, kanalizowanie naszego gniewu lub afirmacja naszych pragnień.

6. "O tym, że przed habitusem, wcielonym w nasze ciała, nie może być ucieczki, sto lat temu wstrząsająco pisał Stanisław Brzozowski: ‹Nieustraszoność myśli jest rzeczą niezmiernie rzadką, chociaż się o niej tyle mówi. Bezwiednie i świadomie tępimy ją w sobie i naokoło siebie nieustannie. Myśl nasza jest jak tresowany pies. Węszy i tropi na pozór swobodnie; w gruncie rzeczy bada, czy już przeszedł tędy pan. Myśl bezpańska, nie troszcząca się o nic, nie chcąca wiedzieć, dokąd przyjdzie, nie lękająca się niczego, jest dziś czymś wyjątkowym. Samo istnienie nasze, społeczeństwo obecne, jakim jest, jest nieustannym tłumikiem, nałożonym na swobodę badacza. I to już niezależnie od przekonań. Pewien rodzaj instynktownej solidarności każe mimo woli przyjmować, przypuszczać rozum, myśl - w sposobie życia i istnienia uznawanym, przyjmowanym przez innych ludzi. Myśl dotąd się biedzi, łamie, póki tego rozumu nie odnajdzie, nie wykryje, to jest, póki nie przystosuje się do istniejących form› .6 I dalej: ‹Myślimy całym ciałem, myślimy rodziną, dobrobytem, całym istnieniem swoim: kto jest związany istnieniem swym ze społeczeństwem, prędzej czy później uświęci, uprawni ten związek w miarę własnego rozumu› ."7

A jednak to właśnie Brzozowski pisał o ciele [także o ciele społecznym], jako miejscu nieustannej indywidualnej i zbiorowej pracy. Ciało to projekt, zamiar - i jego realizacja. My kształtujemy nasze ciała i nasze umysły, bo są one pierwszym środowiskiem naszego intelektualnego działania. I nie jest tak, że nie możemy się wydobyć z zastanego - zdaniem Brzozowskiego mamy narzędzie: pracę. "Pomiędzy myślą a światem nie ma przedustawnej harmonii. Człowiek musi sam stworzyć sobie swój posłuszny świat. Praca ukazuje się jako jedyny fundament myśli" 8. "Stworzyć formy życia, w których ja byłoby swobodne, stworzyć formy życia zdolne utrzymywać się wobec naporu wrogiego świata, z całkowitą samowiedzą i samowładzą ostawać się wobec niego i ponad jego skłębienie siebie wydźwigać [...]"9. Brzozowski nie był skrajnym pesymistą - nie pisał, że nie ma wyjścia - szukał wyjść i rozwiązań, podsuwał użyteczne narzędzia. Gdy myślimy o sztuce, Brzozowski też jest naszym sojusznikiem, bo zadanie jej można opisać właśnie jako "pracę nad habitusem": "Sztuka to jest samowiedza zbiorowości, tworzyć narodowi sztukę to znaczy myśleć tak, jak gdyby miał on swoje losy w ręku, jak gdyby myślało się samą mocą, dopominającą się o pełną samowiedzę"10. I dalej: "W dziedzinie twórczości człowiek tworzy siebie, opierając się na tej tylko zasadzie, iż takim lub innym chciałby być. [...] Sztuka stwarza typ człowieka, dla którego takie właśnie życie jest radością, człowieka, który jest w stanie dźwignąć cały ciężar życia, jakim jest ono, i na jego podstawie oprzeć swoją swobodną chęć, by to życie trwało nadal. To jest ideał twórczości w sztuce, tworzenie obrazu człowieka, który wyzwala tych, co go stworzyli, bo samo jego istnienie zmienia ich życie z katorgi w swobodne, choć twarde zmaganie się. [...] Znaczenie twórczości tej mierzy się zakresem przezwyciężonej przez nią konieczności: szczytem twórczości jest wyzwolenie całkowite, stworzenie typu, obrazu życia panującego nad wszystkimi zagadnieniami." 11 Oto, jakby powiedział Žižek, Brzozowski "in his best".

7. "Rodzi się pytanie: czy artyści naprawdę chcą wiedzy na temat instynktu, ‹instynktownej solidarności› , czy sprzyja im raczej nieświadomość własnych intencji? Czy chcąc wiedzy na temat społeczeństwa nie umywają rąk od wiedzy na własny temat? Czy nie boją się, że samowiedza wyhamuje ich sztukę, a ich samych pozbawi artystycznego libido?"

Czyli inaczej mówiąc: gdy opuszczą nas nasze diabły, to opuszczą nas też nasze anioły? Może tak, ale nie boimy się. Jesteśmy przyzwyczajeni do ryzyka i do tego, że efekt działania nie jest pewny. Sztuka szuka ryzyka i stawia na nieustanną wynalazczość. Czy jednak faktycznie artyści nie mają świadomości swoich intencji? Mają - to nie są dzieci we mgle. Na czym polega artystyczna samowiedza? Jest ona tym poznawczym "nawiasem", specyficznym punktem widzenia, który umożliwia obserwatorowi wzięcie pod obserwację samego siebie. Intelekt sam siebie problematyzuje, emocja przeżywa siebie samą. Artysta, choćby nie wiem ile wiedział, wchodzi w konstruowane, obserwowane przez siebie zdarzenie artystyczne, głupi. Wiedza, także ta akademicka [filozofię, psychologię, socjologię, antropologię, politykę, wynalazki "technicznego umysłu", itd. bardzo uważnie się w sztuce czyta i traktuje serio i podziwia - chociaż rezultaty działań artystycznych są lokowane przez naukę co najwyżej w pop-kulturze], motywuje do specyficznej konstrukcji warunków zdarzenia. Ale później bywa ona zawieszona, nie pracuje, milczy. Tak otwiera się miejsce, w którym spastykujący artysta, kontestujący wiedzę i znane rozwiązania, poszukuje "nieznanej drogi ku nieznanym celom". To jest legitymizowany przez sztukę wynalazek - że można serio traktować ignorancję [czasowe wyłączenie racjonalności] jako narzędzie poznania.

Kiedyś Alicja Plachówna, jedna z autorek "Pseudo", zadała mi pytanie: "Czym jest wrażliwość artystów?" Odpowiedź brzmiała: To by trzeba raczej opisywać jako np. przesunięte pole empatii, inaczej ukonstytuowane pole przytomności, inny zakres widzenia, inne parametry postrzegania. Mówię serio - to by się dało porównać do tego jak widzą niektóre zwierzęta - np. widzą w nocy przy pomocy podczerwieni albo ultradźwięków. Są pożyteczne analogie w świecie ludzkich zawodów. I tu znowu zupełnie poważnie - iluzjoniści i kieszonkowcy. Oni widzą takie miejsca w przestrzeni percypowanej przez zmysły, które dla innych ludzi są przesłonięte "ślepą plamką". Jest taka ślepa plamka w oku - w jej miejscu oko jest ślepe, ale mózg to oczywiście kompensuje i wydaje nam się, że widzimy wszystko. Więc społecznie też funkcjonuje taka "ślepa plamka" i pewne obszary ciała społecznego pozostają dla nas niewidzialne. Ale są ludzie, którzy być może mają tę"ślepą plamkę" w innym miejscu oka. Zatem widzą to, co dla innych niedostrzegalne. I może to właśnie skrywa owa nieszczęsna "wrażliwość". Wrażliwość jest jednym ze sposobów widzenia - strumień obrazów - odwzorowanie rzeczywistości - także i tu przechodzi przez filtr intelektu. Jak w kontekście działania artystów można by opisać instynkt? Podobnie - jako nadwzroczność, nadmiar widzenia - prawomocna racjonalność zostaje wyłączona lub ominięta - nieprawomocne kojarzenie i analizowanie zaczynają swoją pracę.

8. "Nieskrępowane pragnienie wiedzy tylko pod jednym warunkiem da się pogodzić z pragnieniem nieograniczonej ekspansji: trzeba wyjść ‹poza dobro i zło› . Skojarzenie ze Żmijewskiego postulatem ‹planowej nieodpowiedzialności› narzuca się w tym kontekście z nieodpartą siłą. Artysta postanawia obejść ‹granicę poznawczą [sztuki]› ‹porzucając etykę limitowanego wstydem buntu, którego misja może być wyłącznie szlachetna› .12 Co właściwie robi, abstrahując od etyczności? Usuwa kolejną - po intelekcie i języku - przeszkodę na drodze swojej woli mocy. Jako artysta jest wolny z definicji, jako podmiot amoralny uwalnia się jeszcze bardziej, przez co popada w sprzeczność z deklarowanym w manifeście pragnieniem zaangażowania. Chce sztuki zaangażowanej, ale jednocześnie sztuki zupełnie wolnej. Czy nie chodzi mu po prostu o wyjście poza zaangażowanie określonego typu, o wyjście poza określoną normatywność (piszę o normatywności określonej, bo poza normatywność jako taką wykroczyć się nie da)? Jeśli tak, rewolucjonista Żmijewski byłby więc mimowolnie głosicielem ideału zaskakująco konserwatywnego."

Zaangażowanie przedstawiono tu jako identyczne z aktem etycznym. Czy nie ma innego zaangażowania? Przecież etyka jest klasowa i nie jest jedna - jest normatywna, ponieważ reprezentuje czyjeś interesy lub ideologiczne stanowisko. Więc tak, obchodzimy etykę - ale nie traktujemy tego jak sprzeniewierzenie się np. uniwersalnie traktowanym prawom człowieka, ale jako wolność od etyki partykularnej - pozostającej w służbie klasowego interesu. Innymi słowy, to nie sprzeciwienie się dobru i obojętność wobec krzywdy ma być tą wolnością, do której pretendujemy. Tą wolnością jest rozpoznanie faktu służebnej roli etyki i moralności - taka jest jej możliwa do antropologicznego zdeszyfrowania stawka. Świat etyczny podzielony jest na partycje i sfery wpływów. Czy nie należy zapytać o partykularyzmy, którym służy nauka i o to, jaki użytek czyni w tej służbie z etyki? Czyja wola mocy realizuje się mocniej w sferze publicznej - sztuki czy nauki? Czy nauki humanistyczne, tak jak i producenci racjonalnych technologii, nie stają się klientem kapitalizmu, który definiuje normatywności dla etyki? Czy psychologia [tak bardzo wystrzegająca się przysparzania ludziom cierpień - taki był jeden z powodów odmowy udziału psychologów w "Powtórzeniu"] nie staje się racjonalnym - i zdehumanizowanym - zapleczem zarządzania kadrami? Kiedy polityka tak silnie się spsychologizowała? Zapewne razem ze wsparciem udzielanym jej przez specjalistów od PR, którzy rekrutują się spośród absolwentów uniwersyteckich wydziałów humanistycznych. Zatem przekroczenie etycznych normatywów jest aktem emancypacji - nie od dobra wspólnego, a od partykularyzmu przedstawianego jako wspólne dobro.

W filmie "Lata 20., lata 30." na wyzwanie swojego wspólnika-gangstera, wyzwanie do bandyckiego sądu: "Dintojra!", Piotr Fronczewski odpowiada: "Ja się nie boję Maks. Moja Dintojra jest w Berlinie i nazywa się Herrnverein". Mówimy zatem tak samo - nasza dintojra jest gdzie indziej niż sobie to badaczki wyobrażają. A etyczny sąd nad nami odbędzie się nie dlatego, że mamy taką złowieszczą wolę mocy, ale dlatego, że sztuka - z całym swoim instytucjonalnym aparatem, kolorowymi pismami, targami, salami wystawowymi, armią kuratorów i obsługujących ją dziennikarzy, z gigantycznymi pieniędzmi - nie jest w stanie zmienić nic w życiu np. klas upośledzonych, choćby ją do przeprowadzenia takiej zmiany motywowała nie wiedzieć jak silna "naiwna szlachetność". To jest nasze już nie ograniczenie, to rosnący wstyd. Tu jest nasza dintojra.

9. "O co naprawdę chodzi komuś, kto reanimuje figurę artysty przeklętego, zrywającego z naiwnie szlachetnymi ograniczeniami sztuki? O czym świadczy uległość audytorium wobec jego postulatu? Skoro (załóżmy) jest to kolejne subwersywne powtórzenie, mające obnażyć naszą bezbronność wobec obdarzonych prestiżem hochsztaplerów, jak należało by właściwie na nie odpowiedzieć? Czy nie mieszczańskim oporem w duchu ‹niech sczezną artyści› ?"

Bliska mi jest konkluzja tego fragmentu: "niech sczezną", ale niech sczezną tym, czym teraz są - samą figurę artysty ocalmy. Dlaczego? Ograniczenia sztuki nie są "naiwnie szlachetne" - to jedno z pól walki, na którym rozgrywa się polityczne stawki tego społeczeństwa. Art World jest zbyt duży, by właśnie naiwnie lekceważyć jego wpływy - rynki sztuki i jej mitologie mogą np. wspomagać neoliberalną logikę ekspozycji indywidualnej przedsiębiorczości, jako najlepszego z możliwych życiowych wyborów. Zgodnie z tą logiką, i zgodnie z mitem artysty samotnika, egoizm przynosi największe profity. To jeden z partykularyzmów wspartych etyką indywidualnych wolności i praw jednostki. Inny artysta to wróg, który kradnie ci pomysły. Bądź więc samotnym, egoistycznym narcyzem - artystą - ten najbardziej własny wybór, doskonale zmieści się w logice późnego kapitalizmu, wspierającego podział społeczeństwa na wolne, wyobcowane ze wspólnoty jednostki.

Tym, co mi się nie podoba w figurze "artysty przeklętego" jest jego zgon, zawsze w trybie nagłym, będący oczywiście efektem niehigienicznego, egzaltowanego trybu życia. "Cztery kąty, piąty śmierć"? Nie reanimujemy zatem tej figury, gdyż jest ona wzorem śmiercionośnym. Pozostawanie na peryferii społeczeństwa też nas nie interesuje, szokowanie go swoimi dziwactwami i ekstrawaganckim trybem życia też nie. Artysta przeklęty odszedł razem z Wojaczkiem i Bursą, Stachurą i Hłaską. Idziemy inną drogą, uzupełniając nasze kontrolowane szaleństwo o pragmatyzm. Ale nie jedynie o pragmatyzm własnego zysku, ale o pragmatyzm społecznej korzyści. Choć nawet w wymiarze ekonomicznym ma to zastosowanie - sztuka to jeden z przemysłów kultury, który ma pieniądze i dystrybuuje je np. poprzez bycie częścią rynku pracy.

10. "Sztuka zupełnie wolna i ‹bezinteresowna› , nie służąca niczemu, w nic niezaangażowana, nie wzięła się, jak chce Żmijewski, z buntu przed użyciem, lub wyłącznie z traumy po politycznym nadużyciu (faszyzm, socrealizm itd.). Jej źródła są dużo starsze, strukturalne. Sięgają elementarnej dystynkcji estetycznej, której warunki opisał Immanuel Kant 13, a sproblematyzował społecznie Pierre Bourdieu.14 Manifestacją wolności sztuki jest dystans estetyczny. Ktoś, kto potrafi się nań zdobyć, kto umie być wolny, kto potrafi się wznieść ponad życie i codzienne uwarunkowania - dopiero ktoś taki jest prawdziwym arystokratą ducha, wyposażonym w prawo do transgresji, czyli lokalne europejskie znamiona szlachectwa kulturowego (w innych społecznościach zastępują je ‹złoto, pióra i karmin› . 15

To właśnie sztuka manifestująca ‹bezinteresowność› , wolność od konieczności, była i jest uznawana w Europie za wysoką, w odróżnieniu od niskiej, sentymentalnej, programowo obciążonej."

Strukturalne źródła emancypacji sztuki są jednak, moim zdaniem, inne - mianowicie polityczne i ekonomiczne. Generalną tradycją sztuki jest jej programowość i służba - niemal pełna zależność od woli władcy, arystokracji, klas uprzywilejowanych, Kościoła. Taka sztuka wypełnia muzea Paryża [Luwr], Wiednia [Kunsthistorichesmuseum], Florencji [Ufizzi] i wiele innych. Sztuka została powołana do istnienia przez władzę w czasach, gdy ludzie nie potrafili jeszcze zdefiniować samego faktu istnienia władzy. Powodem jej powstania nie była przede wszystkim potrzeba ekspresji "najbardziej przejmujących momentów ludzkiej kondycji", ale chęć wsparcia pozycji władzy. Papież Juliusz II, pracodawca Michała Anioła znał mechanizmy działania władzy tak dobrze, jak Bourdieu. I uczynił rzeźbiarza szczęśliwym właśnie w tym niefortunnym miejscu, w którym tamten był. Czy Michał Anioł wiedział co to jest czas wolny? To jest najdawniejsza kondycja sztuki - być niewolnikiem władzy i być w tym miejscu szczęśliwym. To Juliusz II, czy Paweł III podzielili się z rzeźbiarzem splendorem i władzą Kościoła. Te freski i rzeźby tak się ludziom podobały i budziły tak nabożną trwogę, bo ich siłę budował autorytet Kościoła, oparty na politycznej i militarnej przemocy, a nie sama mimetyczna sprawność artysty. Historia sztuki to historia jej politycznego uwikłania, to władza nadawała dziełom status genialności i sztuki wysokiej. To interesowność, a nie bezinteresowność jest najdłuższą tradycją sztuki. Kicz, jakim są obrazy Fra Angelico, czy Rafaela, mógł być przedstawiony jako "wydarzenie estetyczne" tylko przez władzę, zainteresowaną ideologiczną pracą, jaką te obrazy wykonywały. Momentem zmiany i "emancypacji" sztuki ku wolności był długotrwały strajk artystyczny w drugiej połowie XIX wieku. Najlepszym przykładem artysty konsekwentnie strajkującego był Van Gogh. Prowadzony przez niego całe życie strajk głodowy [malarz nie sprzedał nigdy ani jednego obrazu], wymierzony przeciw warunkom pracy: niskie płace przy wysokich kosztach utrzymania i niskim standardzie życia [poddasza, kozy na drewno, brak opieki zdrowotnej] przyniósł skutki już po śmierci artysty. Warstwy uprzywilejowane, w dalszym ciągu zainteresowane wspieraniem swojego statusu we współpracy z artystami, zgodziły się na ustępstwa i zezwoliły na liberalizację pól zainteresowań sztuki. Świadectwem ugody są ceny, jakie osiągają dzisiaj obrazy Van Gogha. Ścisły związek między sztuką a władzą finansową i polityczną nie został zerwany. Do dzisiaj najbardziej opłacalnym rodzajem działalności artystycznej jest malarstwo. Można powiedzieć, że obraz jest szczególnym rodzajem jednostkowej waluty o zmiennym nominale - banknotem autorskim.

Wydaje się, że sztuka niczego się nie uczy, a Bourdieu jest wciąż tak samo aktualny. A jednak tak nie jest i sztuka się uczy, między innymi z takich właśnie rozpoznań, jakie zaproponował Bourdieu. Bo czy efektami tej self-education nie są np. antystatusowe walki w sztuce. Działanie antystatusowe jest częścią koncepcji Formy Otwartej, w której autor [architekt, artysta, etc.] nie domyka funkcji ani znaczeń obiektu - przeciwnie, otwiera je na ingerencję innego, tego z klasy wyższej, średniej i z klasy niższej. "Przestrzeń mieszkalna ma być elastyczną strefą obsługującą rozwój człowieka jako strefy obsługiwanej, a nie odwrotnie - niezmiennym przedmiotem: podłoga ma służyć przede wszystkim chodzeniu, a nie przeglądaniu się w niej, ściany nie powinny być nienaruszalne, a być materią umożliwiającą użytkownikowi dowolne formowanie"16. Dobrymi przykładami tej starej tradycji, pomijanej przez Bourdieu, może być teatr Erwina Piscatora - wszystkie elementy teatralnej układanki nie mają sensu bez publiczności - ludzie, ich pytania, śmiech, dyskusje, wiecowanie, to właśnie ów "piąty element", który w ogóle umożliwiał teatrowi istnienie, powodował, że spektakl miał sens. Tak pisał Piscator o sytuacji przed przedstawieniem "Fahne" w 1924 roku: "Wszelkie warunki dla uzyskania sukcesu wydawały się dane i nie mógłbym dziś właściwie powiedzieć, dlaczego jeszcze na dwa dni przed premierą nic się nie kleiło"17. Nie kleiło się, bo nie było kleju - publiczności: "Masy przejęły reżyserię. Ci, którzy wypełniali salę, przeżyli czynnie znaczną część owej epoki, to naprawdę ich los, ich własna tragedia rozgrywała się przed ich oczyma. Teatr stał się dla nich rzeczywistością i wkrótce przestał nim być: znikł podział na scenę i widownię, powstała jedna wielka sala zebrań, jedno wielkie pole bitwy, jedna potężna demonstracja. Ta jedność stała się tego wieczoru ostatecznym dowodem siły agitacyjnej teatru politycznego."18 To jest ten przeoczony element obecności innego [z dowolnej klasy] - warsztatowość sztuki wydziera ją radykalnie z kontemplacji estetycznej, która produkuje dystans albo zaangażowanie. Sztuka sama odziera się z formy - to jedna z jej praktyk - tak drastyczna redukcja formy, by ta nie przesłaniała już więcej treści.

Sztuka nie jest jedynie sposobem reprodukcji i podtrzymywania różnicy, jest miejscem, które tworzy elastyczną przestrzeń wymiany wiedzy i emocji - jej ambicja jest podobna do ambicji nauki: obsługiwać rozwój człowieka.

11. "Nadmiar emocjonalny bez refleksji, ‹totalny odjazd› inspirowany pytaniem ‹co z tego wyniknie?› (albo i bez tego pytania nawet) nie może ustanawiać normy w polu wiedzy; byłby jej zaprzeczeniem."

Czy nie mamy w tym fragmencie do czynienia z odpowiednikiem oskarżania sztuki o to, że te, które "intelektualizują" są ośmieszane przez "artystę kustosza"? Czy odpowiednikiem tego śmiechu nie są pogardliwe słowa: totalny odjazd? Rozumiem też, że sztuka nie jest "polem wiedzy"? Czy chcą, czy nie poczucie hegemonii nauki pracuje w autorkach "Pseudo" i bezwiednie wylewa się, gdy przychodzi do opisu różnicy między dyscyplinami.

Chyba już czas, by uznać, że i nauka i sztuka to "pola wiedzy", skonstruowane na dwa różne sposoby przez dwa różne dyskursy. "Stosowane Sztuki Społeczne" wstawiają się za zdemokratyzowaną i zdywersyfikowaną koncepcją źródeł wiedzy. I czy nie chodzi nam w dzieleniu się strategiami między innymi o upośledzenie władzy normy? To ona jest limitem poznawczym, który nie pozwala wykroczyć ze "znanego". Czy sztuka jest bezrefleksyjna? Już samo działanie artystyczne, obiekt sztuki są sposobem w jaki to działanie czy obiekt, same siebie poddają refleksji, problematyzacji i ocenie. Tego doświadczyli jak sądzę uczestnicy filmu "Polak w szafie", kiedy ich działania performerskie były identyczne z opowiedzeniem refleksji o obrazie sandomierskim i o samym ich działaniu na temat obrazu. Powiedziałbym nawet, że w sztuce mamy do czynienia z nadmiarem refleksji - każde działanie artystyczne natychmiast zostaje rzucone w przestrzeń publiczną, a refleksję o nim produkują krytycy, dziennikarze i widzowie. Dlatego też dla badaczek jest to tak atrakcyjne pole - ze względu na skalę publicznej dyskusji i refleksji.

Zacytujmy anegdotę o Sokratesie: "[...] Sokrates był wielkim racjonalistą, [ale] miał coś w rodzaju dowcipnego demona, który szeptał mu do ucha bardzo mądre rady. Pewnego razu Sokrates spacerował po Atenach, pogrążony w rozmowie z przyjacielem, racjonalizując - jak to miał w zwyczaju - cały świat. Nagle demon kazał mu wejść w boczną uliczkę - a wtedy na ulicę wypadło całe stado świń, tratując wszystko, co stało im na drodze [...]; gdyby Sokrates nie posłuchał swego demona, zostałby stratowany przez świnie"19. To dobra metafora działania sztuki - jesteśmy jak Sokrates - racjonalizujemy, ale też mamy swojego ducha, któremu ufamy i dogadujemy się z nim nie gorzej niż Sokrates. Dogadywanie się polega na tym, że jak chcemy rady, to się o nią zwracamy - zadajemy pytanie i Wielki Inny daje nam odpowiedź.

12. "W potocznym pojęciu artyści są tu wciąż prawomocnymi fin-de sieclowymi skandalistami, zaś ich prawo do transgresji kwestionowane jest niemrawo i mało skutecznie. Żmijewski sam przyznaje: ‹sztuka niejako [z góry] kompromituje swych oponentów› .20 Dlaczego tak jest? Dlatego, że filmy takie, jak ‹Polak w szafie› , nawet jeśli są świadomie nieartystyczne, i tak przez część ludzi są odbierane w wymiarze estetycznym."

Owszem, tak mogą być odbierane, co nie znaczy, że nie działa podwójny przekaz. Poziom estetyczny może być rodzajem alibi, jakie używane jest przez widzów, którzy też mają obowiązki wobec swojej klasy. Można w tym miejscu sparafrazować zdanie badaczek: "W potocznym pojęciu klasy niższe są tu wciąż prawomocnymi fin-de sieclowymi mieszczuchami i proletariuszami". Choćby myślały inaczej, zobowiązuje je konwenans - oburzać się trzeba, widzieć estetycznie też trzeba, co nie znaczy, że obie reakcje nie są fałszywe. Bo może oni widzą i wiedzą, ale świetnie maskują się swoim oburzeniem albo estetyzowaniem. Może trzeba tę sytuację rozstrzygać inaczej - jako grę interesów - podobno tylko władzę stać na cynizm takiego oszustwa, by np. być prywatnie ateistą, a publicznie żarliwym katolikiem, by móc liczyć na poparcie wierzących. Ale masy przecież nie są kłamcami - ich etyczna niewinność przejawia się w tym, że masy zawsze uważane są za prawdziwe, czy to w antysemityzmie, czy też w swoim gniewie. Dlatego polityka opiera na nich swój mandat, bo masy nigdy nie kłamią - cokolwiek podłego czy dobrego by nie uczyniły, zrobiły to prawdziwie i w prawdzie. A może masy kłamią? Może trafnie czytają artystyczną krytykę obyczajowości czy restrykcyjnego prawa, ale ich interesy wyraża inny rodzaj krytyki i dlatego masy używają oburzenia i skandalu, by tę "niesłuszną" krytykę odrzucić? Czy w sukurs nie przychodzi nam właśnie Žižek, który twierdzi, że psychoanaliza nie ma już dzisiaj sensu, gdyż psychoanalityczna interpretacja stała się wiedzą potoczną? Pacjent zapytany, czy wie dlaczego ma takie kłopoty z socjalizacją może odpowiedzieć: "Nie wiem, ale na pewno ma to coś wspólnego z moją matką." Czy masy nie wykorzystują cynicznie tej sytuacji, że mogą się nie odzywać, "by nie narażać swojego świata na śmieszność"?

O co "oskarża" sztukę Bourdieu? O to, że forma obiektu sztuki przenosi nie treść zamierzoną przez artystę - ta zostaje "unieważniona", ale produkuje dystynkcję. Odpowiedzią widza nie jest reakcja na treść, ale klasowa identyfikacja z formą - lub klasowe odrzucenie. Sztuka to, w ujęciu Bourdieu, filtr, który radykalizuje klasowe podziały społeczne. Nie produkuje też wiele więcej - nie spełnia politycznego czy reformatorskiego zadania - rzeczywistym polem jej działania jest własna nieświadomość na usługach dystynkcji, bezwiedne uprawomocnianie arystokratycznego albo mieszczańskiego sposobu przeżywania świata: "[...] definicja sztuki, a poprzez nią sztuki życia, stanowi stawkę walki pomiędzy klasami".21 Że może być inaczej dowodzi sam film "Pseudo", potraktowany przez autorki jako metoda uświadomienia innym faktu dyskryminacji, której ulegają i którą tworzą. Mężczyźni mogą czytać ten film jako niesprawiedliwy i tendencyjny atak. Kobieca część publiczności może utożsamiać się z autorkami, czytając w ich doświadczeniu swoje własne. Dla autorek filmu może to być swoisty acting out, wyładowanie, w którym emocje są ważniejsze niż branie pod uwagę np. racji mężczyzn już przekonanych do feministycznego projektu równości. Istotne jest, że prowokowane przez film emocje nie pozwalają na jego estetyczną kontemplację. Same autorki znalazły sposób, aby obejść opisane przez Bourdieu ograniczenie.

13. "Wymianę symboliczną, jaka w rezultacie zachodzi w trójkącie nauka-sztuka-społeczeństwo opisują dwa symetryczne zdania. Pierwsze pochodzi z pracy Michaela Polanyi'ego, Meaning: "w zamian za znaczenie, w jakie społeczeństwo wyposaża naukę, nauka ma dostarczać społeczeństwu prawdy". Drugie jest przeniesieniem tej myśli w pole sztuki: w zamian za znaczenie, w jakie społeczeństwo wyposaża sztukę, ma ona dostarczać społeczeństwu piękna. Trójkąt działa pod warunkiem, że sztuka i nauka nie wchodzą sobie w paradę. Dlatego też moment, gdy zawiązują koalicję jest groźny dla struktury."

Pełna zgoda, ale nie powielajmy wobec siebie wykluczających działań struktury. Bo przecież mówi ona przez nas i działając poprzez kolektywną nieświadomość domaga się realizacji swoich założeń. Zapewne dlatego tekst "Pseudo" jest tak pełen ambiwalencji i osądów formułowanych z tej pozycji, która równocześnie jest w nim krytykowana.

***

Joanna Tokarska definiuje pozycję nauki jako logos, a sztuki jako mythos 22
O zapowiedzi tej schizmy pisze Slavoj Žižek: "Cel platońskiej krytyki pisma jest zatem podwójny: pozbawić pismo jego świętości i uznać pole racjonalności uwolnione od wiary, tzn. odróżnić logos (domenę dialektyki, racjonalnego rozumowania, które nie poddaje się żadnej zewnętrznej władzy) od mythosu (tradycyjnych wierzeń i przekonań) [...] ‹Za pomocą tej krytyki Platon po raz pierwszy w dziejach wydestylował pojęcie racjonalności jako takiej, uwolnionej od jakiejkolwiek domieszki wierzeń› "; w: S. Žižek "W obronie przegranych spraw", Krytyka Polityczna, Warszawa 2008, s. 340. . Rozum świata i jego mitologie. Dyskurs ekspertów i iluminacje kapłanów. Nasze spotkanie odbywa się więc na granicy dwóch fantazmatów opisujących dwa dyskursy. W spotkaniu artystów z socjologami nie chodzi o socjotechniki - te sztuka zna i znakomicie się nimi posługuje, używając ich do wzmacniania języka reklamy, filmu, telewizji, projektowania graficznego, czy przemysłowego, do tworzenia otaczającej nas sfery wizualnej. Wiemy, w którym miejscu obrazu postawić kropkę, by skoncentrowała się na niej cała uwaga patrzącego.

W spotkaniu nauki i sztuki chodzić może o to, żebyśmy przekroczyli relację dominacji, nieustannego wzajemnego wykluczania i tracenia wartościowych wynalazków. Czy sztuka nie jest właśnie utraconą mitologią nauki, jej wykluczoną, pornograficzną fantazją? Czy nauka nie jest dla sztuki jej nigdy nie odzyskanym cieniem - regułą i dyscypliną, którą utraciła? Czy sztuka nie jest w takiej relacji wobec nauki jak rozwiązłość wobec spowiedzi? Opieramy nasze relacje na wzajemnej pogardzie - o czym piszą autorki "Pseudo". Czy sztuka nie zachowuje się wobec nauki jak klasy niższe wobec wyższych i nie mówi do niej wprost - otwartym tekstem - by "nie narazić swojego świata na śmieszność"? Czy nie została zinfantylizowana - i to na własne życzenie? A zatem, konkluzję autorek rozumiem tak, że najlepsze w naszym spotkaniu było stworzenie obszaru pogranicza, strefy "bezcłowej", liminal space, w której badaczki przestają być ekspertami, zaś artyści wychodzą z fabryki mitów. W tej przestrzeni nadspodziewanie dobrze rozchodzi się głos. A zatem, odzywamy się - i słuchamy was.

Linki do tekstów w temacie:
Katarzyna Barańska, Alicja Plachówna, Zuzanna Radzik, Claudia Snochowska-Gonzales, Joanna Tokarska-Bakir, Aleksandra Wróblewska, Anna Zawadzka
Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Pseudo. Emancypacja "stosowanych sztuk społecznych"
Ewa Majewska, No po kim, jak po kim, ale po pani bym się tego nie spodziewała...

  1. 1. P. Dybel, S. Wróbel “Granice polityczności", Aletheia, Warszawa 2008, s. 36.
  2. 2. "Stosowane Sztuki Społeczne", Krytyka Polityczna, nr 12, s. 20.
  3. 3. C. G. Jung "Wizje", Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s. 42.
  4. 4. P. Bourdieu "Męska dominacja", Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 38
  5. 5. P. Bourdieu "Męska dominacja", Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 137
  6. 6. S. Brzozowski "Płomienie", Warszawa 2008, s. 261.
  7. 7. S. Brzozowski "Płomienie", Warszawa 2008, s. 261.
  8. 8. S. Brzozowski "Legenda Młodej Polski", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 20.
  9. 9. S. Brzozowski "Legenda Młodej Polski", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 20.
  10. 10. S. Brzozowski "Legenda Młodej Polski", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 416.
  11. 11. S. Brzozowski "Legenda Młodej Polski", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 247.
  12. 12. "Stosowane Sztuki Społeczne", Krytyka Polityczna, nr 12, s. 17.
  13. 13. I. Kant, "Krytyka władzy sądzenia", przeł. J.Gałecki, Warszawa 2004.
  14. 14. P.Bourdieu, "Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia", przeł. P.Biłos, Warszawa 2005.
  15. 15. V.Woolf, "Trzy gwinee", przeł. E.Krasińska, Warszawa 2002, s. 277-278.
  16. 16. O. Hansen "Ku formie otwartej", Warszawa 2005, s. 106
  17. 17. E. Piscator "Teatr Polityczny", Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1983, s. 69.
  18. 18. E. Piscator "Teatr Polityczny", Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1983, s. 83.
  19. 19. C. G. Jung "Wizje", Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s. 48.
  20. 20. "Stosowane Sztuki Społeczne", Krytyka Polityczna, nr 12, s. 22.
  21. 21. P. Bourdieu "Dystynkcja", Warszawa 2006, s. 64.
  22. 22. Stwierdzenie to padło w audycji radiowej "Osobowość wieczoru" w radiu TOK FM w 24-go kwietnia 2008 r., której gościem była Joanna Tokarska Bakir.