"POMIĘDZY" JANA BERDYSZAKA A PROBLEM NIEROZSTRZYGALNOŚCI1

Nierozstrzygalność jest jednym z głębokich sensów
istnienia i twórczości.
Jan Berdyszak (Szkicownik 168, 2002)

Motto niniejszego tekstu, zaczerpnięte z refleksji Jana Berdyszaka, a dotyczące wagi nierozstrzygalności zarówno dla ludzkiej egzystencji, jak i dla wszelkiego rodzaju działań twórczych, wytycza zasadniczą nić, jaka przewijać się będzie w rozważaniach o koncepcji etyki proponowanej przez tego artystę w cyklach "Stany moralności", "Belki", "Belki krzyża" oraz "Powłoki". W kontekście sztuki współczesnej jedynie sporadycznie zdarza się natrafić na zagadnienia etyczne, pojmowane jako fundament twórczości i człowieczego istnienia w odniesieniu do transcendencji. Etyka bywa przywoływana zazwyczaj w kontekście historii lub polityki, a więc jej zasadniczym punktem odniesienia staje się przede wszystkim otaczająca rzeczywistość - tu i teraz. Propozycja formułowana przez Berdyszaka sięga natomiast ku - tak w ostatnich czasach niepopularnym - uniwersaliom, kierując uwagę na złożoność istoty ludzkiej oraz jej ustawiczną, niezaspokojoną ciekawość dotyczącą tego, co ponad codziennością, ponad realiami życia, ponad światem opartym o czas i przestrzeń o mierzalnych parametrach. Ciekawość ta notorycznie zderza się z nierozstrzygalnością.

"Przegroda" (1990) Jana Berdyszaka, zbudowana z nałożonych na siebie belek na podobieństwo ściany, zamknie dostęp do narożnika pomieszczenia, i to dokona tego zarówno dla oka, jak i dla ruchu ciała. Matową, chropowatą powierzchnię uzupełniają gładkie, połyskliwe i lustrzane płyty z czarnego szkła opalowego, które przechwytują spojrzenie kusząc je odbitymi obrazami. "Przegroda" grodzi, zatrzymuje więc jednocześnie ciężką, toporną materialnością konkretnych belek, a także efemerycznymi, zmiennymi widokami pulsującymi w szkle. Niedostępność czy swego rodzaju "wyhamowanie" wobec napotkanej przeszkody - "Przegrody" są więc prowokowane przez dwie jakości: konkretną, namacalną i nieuchwytną, znikliwą. Mimo fundamentalnych różnic obie jednakowo zatrzymują na powierzchni, obie nie dają przystępu do zabudowanej przestrzeni, obie skutecznie grodzą. Zaaranżowana sytuacja staje się niejako kwintesencją dojścia do ściany.

Do ścian dochodzą również elementy instalacji "Poutres", wykonanej w 1993 roku w Galerie L'Ollave w Lyonie, a złożonej z kilku belek, ułożonych w jedną łamiącą się w wielu miejscach linię. Punkty styku poszczególnych belek wyznaczane są przez fragmenty szyb, których obecność "najeża" "Poutres" i wskazuje owe strefy połączeń jako obszary newralgiczne, w których dzieje się coś szczególnego, a mianowicie równocześnie rozgraniczają one każdy kolejny segment i je ze sobą łączą. Moduły rozpostarte są od ściany do ściany; zdają się tłoczyć w zbyt ciasnym wnętrzu, napierać na siebie wzajemnie oraz dążyć do rozsadzenia gabarytów pomieszczenia. Szkło nieledwie trzeszczy miażdżone naciskiem ogromnych sił, a jednak sytuacja zakleszczenia trwa nieprzerwanie - aż pulsuje napięciem, wewnętrznym tętnem rozpierania ścian, lecz wciąż nie ulega przeobrażeniu. Uchwycony zostaje moment zawieszenia, suspense, chwila, w której żaden z przeciwników nie zamierza ustąpić pola. "Poutres" wydaje się we wnętrzu obce, jakby z innego świata, ale jednocześnie w tym nieprzyjaznym środowisku znajduje dla siebie możliwość zaistnienia, dostosowuje się do zastanych okoliczności, choć cały czas dąży do ich pokonania. Powstaje sytuacja, w której treścią losu staje się nieustanne zmaganie; okazuje się, że można znosić napięcie nie-do-zniesienia. Co jest bardziej etyczne - dopasowanie się, konformizm czy ciągła walka, permanentny opór, podejmowany mimo niewzruszonej siły przeciwnika?

Frapująca sytuacja ma miejsce również w instalacji "Ani konieczność ani możliwość", aranżowanej na rozmaite sposoby w 1988 roku w Pile i Zielonej Górze oraz w 1993 roku we Wrocławiu. Raz belki oparte na szklanych płytach wspierają filary podscenicznej przestrzeni teatru (Piła), drugim razem przypierają szklane płyty do ścian (Zielona Góra), zaś w wariancie wrocławskim łączą obie poprzednie wersje - belki oparte na szkle przypierają szkło do ścian. Konfiguracja jest krucha, nie za bardzo stabilna; elementy muszą na sobie polegać, symbiotycznie współdziałać, by utrzymać równowagę. Ponadto, sprawiają one wrażenie jakby wspierały architekturę: ścianę lub filar. A może to zastana architektura wspiera belki? Co jest przez co wspierane? Co bez czego nie mogłoby funkcjonować? Nie można w żaden sposób układu zracjonalizować, przełożyć na kategorie logiki czy zdrowego rozsądku. Zawarta w tytule konstrukcja gramatyczna z "ani... ani" sugeruje, że nie powiedzie się odnalezienie ani przyczyny, ani skutku; nie istnieje ciąg przyczynowo-skutkowy, a jednak sytuacja trwa poza przyczyną i skutkiem, ignorując własną nieprzystawalność do świata racjonalnych kategorii. Nie da się zaprzeczyć istnieniu czegoś, co nie poddaje się racjonalizacji. Także pole etyczne sytuuje się poza takowymi kategoriami, a etyczna norma - oparta na przyczynie i skutku - może pozostać bezradna wobec (po)szczególności napotkanej sytuacji.

Na możliwość pokonania impasu i wyjścia spomiędzy biegunów "ani... ani" czy TAK lub NIE wskazuje instalacja wykonana w oranżerii Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 1991 roku zatytułowana "Bierzmowanie". Po cztery belki po każdej ze stron przypierają do przeszklonych ścian szklane płyty - po lewej szkło jest czarne, po prawej transparentne. Między belkami pozostaje przejście, dzięki któremu odbiorca może znaleźć się POMIĘDZY biegunami, pomiędzy "czernią i bielą", negatywem a pozytywem. 2 "Człowiek jest istotą łączącą, która zawsze musi rozdzielać, by móc łączyć - toteż gołe, neutralne istnienie dwóch brzegów musimy najpierw duchowo ująć jako rozdział, aby je połączyć (...). Człowiek jest też istotą, która potrzebuje granic i nieustannie je przekracza."3 Zajęcie pozycji w strefie "pomiędzy" pozwala więc na uniknięcie opowiedzenia się po którejś ze stron, zajęcie stanowiska uprzywilejowanego, z którego można dokładnie widzieć obie skrajności. Jest to więc - paradoksalnie - taki rodzaj zajęcia stanowiska, który może być postrzegany jako brak zajęcia stanowiska. Jednocześnie to właśnie miejsce jest ucieleśnieniem spojenia i rozdzielenia, jest rozdarciem, które odbiorca wypełnia swoją obecnością usytuowaną wobec jasno określonych granic. Przesunięcie się ku któremuś z biegunów powoduje utratę drugiego, kusi natomiast zyskaniem wyrazistości. Pozostanie POMIĘDZY gwarantuje zachowanie dystansu, a nawet - jak zapowiada tytuł instalacji spokrewniony z nazwą sakramentu - umocnienie w wierze. Po staropolsku bierzmo to gruba belka wspierająca cały strop, mocna, taka, na której można polegać. Wędrujący pomiędzy belkami w orońskiej oranżerii zostaje więc bierzmowany, umocniony w byciu POMIĘDZY, postawiony w sytuacji, gdy sam musi niejako spełnić funkcję bierzma i dźwignąć całą konstrukcję własnego losu.

W wykonanej w 1993 roku na bazie zdjęć z Orońska reinstalacji fotograficznej pod tym samym tytułem dokonuje się załamanie przestrzeni i wycięcie ściany zamykającej wnętrze. Dzięki temu zabiegowi dochodzi do stopniowego zbliżania się skrajnych wartości "symbolizowanych" przez belki i szklane płyty, by u końca drogi doprowadzić do prawie całkowitego ich zetknięcia. Reinstalacja fotograficzna pozwala na posunięcia niemożliwe do wprowadzenia w wypadku instalowanych obiektów; otwiera nowe ścieżki penetrowania i zgłębiania podejmowanego zagadnienia na zasadach wykraczających daleko poza logikę przestrzenną. Wycięcie dolnej partii zdjęcia oraz brak ściany w tle ewokują efekt uderzającej inności, zaś gwałtowne zbieganie się perspektywy ku wycięciu, ku przestrzeni włączonej dzięki niemu do gry znaczeń, sugerują odmienną realność, w której niesprzeczna wydaje się koegzystencja skrajności. Strefa POMIĘDZY "wchłania" w siebie właściwości biegunów, przyciąga je. Nie ma presji dokonywania wyboru, gdyż nagle objawia się miejsce, które oferuje pełnię jako syntezę przeciwieństw. To ono rysuje się jako cel wędrówki, wizualizowany w reinstalacji jako przestrzeń zaproszona do "wnętrza" pracy za pomocą dokonanego wycięcia, przebicia się na drugą stronę ku niewiadomemu, lecz przeczuwanemu.

Jan Berdyszak, Pomiędzy, 1990, drewno, szyby, 96x420x100 cm, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. Archiwum Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze

Na potencjał owej strefy pośredniej wskazuje dobitnie monumentalny obiekt instalowany ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu zatytułowany "Pomiędzy". Jego struktura obudowuje belkami i tym samym powołuje do życia obszar wypełniony dwoma rzędami skośnie wstawionych szyb - owo nasycone specyficznymi jakościami POMIĘDZY. Konstrukcja oraz użyte materiały konotują zarazem siłę, jak i kruchość, kontrastując materiami zwracają uwagę na znikliwe i zmienne odbicia w szybach, na "łapanie" przez nie niuansów otaczającej rzeczywistości. Dzięki tym wciąż różnicującym się efemerycznym obrazom, pulsującym wraz ze zmianą perspektywy oglądu, POMIĘDZY jawi się jako nieustannie żywa struktura, jądro wchłaniające w siebie widoki z przeciwnych stron i jednoczące je w sobie. Szkielet konstrukcji, pozwalającej na zaistnienie tej strefy, jest silny monumentalnością użytych belek, zaś "serce" delikatne, podatne na stłuczenie - to w nim zachodzą jednak najistotniejsze procesy konfrontowania ze sobą odbić zebranych z otoczenia. Konfrontacja ta nie ma w sobie jednak nic z przeciwstawiania, gdyż obrazy zaczynają odbijać się w sobie wzajemnie, przenikać się, zwielokrotniać dzięki lustrzanej powierzchni szyb. "Pomiędzy" jednoczy przeciwieństwa, znosi bieguny, rozstrzyga nie rozstrzygając.

Do działania na odmiennych zasadach predestynowane są natomiast kolejne prace cyklu, bazujące na użyciu belek. Belka oprócz funkcji dźwigania stropów, wspierania walących się ścian, budowania tratw czy mostów może pełnić funkcje zgoła odmienne - może być bowiem taranem, narzędziem konotującym siłę, napór, uderzanie, destrukcję. Taranować znaczy rozbijać, niszczyć, wyważać uderzeniem do przodu. W takim kontekście belka w przeciwieństwie do cichego, wyprężonego dźwigania jawi się jako narzędzie zniszczenia, napierania w celu przełamania oporu.

"Taran podwójny", zainstalowany na podłodze toruńskiej Wozowni w trakcie wystawy w styczniu 2007 roku, jest w swej strukturze jednocześnie kwintesencją owego napierania napotykającego opór, jak i stawiania oporu. Pomiędzy dwiema skierowanymi ku sobie belkami, w najbardziej newralgicznym punkcie, skupiającym siły o przeciwstawnie zwróconych wektorach, pojawiają się materie tak kruche i podatne na stłuczenie jak szyby i lustra. Trwają mimo naporu, odbijając, powielając i lustrując siebie wzajemnie; odbicie odbicia zawierające fragmenty Wozownianych słupów czy lustro widziane w powierzchni drugiego lustra dematerializują obecność tarana. A obecność to dość ambiwalentna - agresywna, prąca ku przodowi, a zarazem delikatna, nie druzgocąca przecież szklanych i lustrzanych tafli. Skierowane przeciw sobie siły nacisku wzajemnie się znoszą, wygaszają, ściszają do poziomu zero. W wykreowanym w ten sposób POMIĘDZY powstaje obszar pełen napięcia, oko cyklonu, w którym panuje zaskakujący, wręcz niepokojący spokój - w lustrze przegląda się lustro.

Sytuacja wygląda inaczej, gdy "Taran" (1989; belka, szyby; 70x70x415 cm) składa się z belki przy jednym z końców nastroszonej nieregularnymi kształtami ostro zakończonych szyb. Dodatkowo ów kraniec mierzy w ścianę i usiłuje się w nią wbić, podważając ją i uchylając oswojony pion jej płaszczyzny. Im bliżej ściany, tym większy rozmiar ściśniętych szklanych tafli. Nieledwie słychać chrzęst, zgrzyt dociskanego szkła. Szyby zdają się ranić, kawałkować ciało tarana, ale jednocześnie taran przechwytuje ich siłę i włącza ją w czynność napierania na ścianę, którą jest pochłonięty. Przeciwległy kraj belki o nieregularnym kształcie nosi natomiast ślady butwienia drewna, zapoczątkowanego w czasie, gdy tkwiło ono jeszcze w murze. Spróchniały, kaleki kikut ujawnia niszczące działanie czasu i warunków, a jednocześnie z powodu swojej słabości stanowi przeciwwagę dla agresywnej postawy drugiego krańca najeżonego szybami. Tak, jak gdyby atak na ścianę w Wozowni mógł powetować straty poniesione wobec innej ściany; tak, jak gdyby uzbrojenie w szyby mogło chronić przed nieuchronną destrukcją; tak, jak gdyby walenie głową w mur miało okazać się skuteczne. I tak, jak gdyby wszystko sytuowało się pomiędzy dwoma biegunami: nieustannie podejmowaną walką a poddaniem się i rezygnacją.

Taran może także, jak w wersji ze szkicownika 145 z lat 1990-91, atakować ściany dwoma przeciwnymi końcami. To podwójne, rozbieżne i przeciwstawne ukierunkowanie zdaje się go "rozciągać", sytuować w sytuacji zupełnie niewyobrażalnej, pozbawiać tradycyjnej funkcji opartej o zróżnicowanie jego końców - jednego do napierania, drugiego do przykładania siły. Dążenie w dwóch przeciwnych kierunkach prowadzi do bezruchu, bolesnego naprężenia, które nie owocuje jakąkolwiek zmianą, spalając się w samym napięciu. Siły znoszą się wzajemnie, a wysiłek jest bezowocny, jałowy.

Jan Berdyszak, Belka porozumienia, 1988-89, belka, szkło, 80x80x530 cm, wł. Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, fot. Archiwum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze

Oprócz szerokiego pola etyczno-egzystencjalnego, do którego na wielu poziomach odnoszą się realizacje i szkice z cyklu "Belki", tło i punkt odniesienia dla jednej z prac zatytułowanej "Belka porozumienia" (1988-89) stanowią konkretne wydarzenia historyczne, a mianowicie przełom roku 1989. Obiekt zbudowany z ponad 5-ciometrowej belki "jeży się" wprowadzonymi pod rozmaitymi kątami w jego "ciało" szklanymi taflami o ostrych brzegach. Szyby wrzynają się głęboko, na całą wysokość belki, raniąc materię drewna. Co tego rodzaju konfiguracja mówi o porozumieniu? W jaki sposób je wizualnie definiuje? Belka poddaje się pokawałkowaniu, a jednocześnie pozostaje całością; między drewnem a szkłem - materiami pochodzącymi z odmiennych światów - zostaje zawarty kompromis, rysujący możliwość koegzystencji. W obliczu tego kompromisu belka traci spoistość, pozwala wrażać się szkłu w swoją strukturę, zaś szkło zyskując pole do ekspansji niknie częściowo w "mięsie" drewna. Nadrzędnym celem zdaje się zachowanie całości, wypracowanie nowej wspólnej jakości, ale jakość ta nie rodzi się bez strat dla obydwu porozumiewających się stron. Porozumienie nie jest sielankowe, wiąże się ono bowiem z poddawaniem się presji, poczuciem zagrożenia, z ustępstwami. Efekt porozumienia to - chciałoby się powiedzieć - bolesny kompromis. Czy w ogóle możliwe jest porozumienie totalne, nie takie wypracowane w dyskusji, lecz takie, które niejako przychodzi samo? Kiedy chodzenie na ustępstwa przestaje być etyczne? Czy cel, jakim jest porozumienie, uświęca środki? Jak postępować wobec wciąż zmieniających się opcji? W szkicowniku 139 (03.VII.1987-25.V.1988) na dwóch stertach szklanych płyt niepewnie spoczywa ułamana belka o kształcie obelisku, zaś szkic nosi podpis "obelisk poprzedniej racji". Porozumienie rysuje się w tym kontekście jako niepewne, nietrwałe, uzyskane jedynie na dany moment (historyczny).

Belki w twórczości Berdyszaka wchodzą więc w rozmaite konfiguracje, dzięki czemu ewokują wielość znaczeń. Łączy je sposób, w jaki odnoszą się do kondycji człowieka i dokonywanych przez niego nieoczywistych wyborów w jednoznacznie nierozstrzygalnych sytuacjach. Ich obiektowość i własna historia, czytelna w materii starego drewna zderzanego ze szkłem, wspomagają ich "symboliczne" oddziaływanie. Na nieco innych zasadach belki zjawiają się natomiast w rysunkach i grafikach, gdzie objawiają szeroki wachlarz możliwości własnego zaistnienia na płaszczyźnie: od przedstawień ich ciemnych sylwet po charakterystycznie ukształtowane wycięcia stanowiące sugestię ich (nie)obecności. Są więc belki i miejsca po belkach - a może miejsca dopiero na nie czekające? Są i belki, które nic nie dźwigają, bo w udziale przypadło im dźwiganie innego sensu. Są wreszcie belki nieprzejrzyście czarne, jakby strawione ogniem i zwęglone, a jednak wciąż opierające się żywiołom i czasowi, trwające mimo. Stłoczone obok siebie przywołują skojarzenia z tratwą lub mostem, natomiast te napotkane w kadrze jako pojedyncze zyskują egzystencję bardziej niezależną od asocjacji z funkcją użytkową. Opanowują całość pola przedstawienia lub anektują jedynie jego obrzeża, wsuwając się niejako z zewnątrz, z jakiegoś spoza. Ich sytuacja nie jest przekładalna na rzeczywistość, a dzięki temu mogą one mówić innym głosem, zagarnąć dla siebie uwagę, której zazwyczaj nie poświęca się ich służebnej funkcji dźwigania, wspierania. Na pierwszym planie bywa zwykle to, co dźwigane, a dźwigające niknie zaabsorbowane swoją podporządkowaną pozycją. W grafikach i rysunkach Berdyszaka belki zaproszone do odegrania pierwszych skrzypiec, zmieniając się nieustannie oraz prezentując najrozmaitsze oblicza, wciąż jednak zachowują własną tożsamość - pozostają rozpoznawalne jako belki. Wydarcia i rozwarstwienia kartonowego podłoża wchodzą w dialog z materialnością kontekstu i ujawniają swoją pierwotną, szorstką "drewnianość"; przedstawienia drewnianych belek korespondują z fakturą kartonu i wskazują na wzajemne między nimi powinowactwa.

Jan Berdyszak, Projekt wyobrażeń VII, 1991/2006, litografia (72x106,5 cm), belki - klocki, Galeria Wozownia w Toruniu, fot. W. Kanicki.

"Projekt wyobrażeń VII" konfrontuje natomiast z sytuacją, w której dochodzi do połączenia obu sposobów egzystencji belki: obiektu oraz przedstawienia na płaszczyźnie. (Nie)obecność belek jest zamarkowana wycięciami w litografii i urzeczywistniona na podłodze w postaci czterech klocków. W bliskim sąsiedztwie współegzystują rozmaite obecności, powoływane przez konkretność przedmiotów i (nie)realność przedstawienia. Wycięcia o kształcie belek przyciągają drewniane klocki usytuowane poniżej, przyzywają je wychodząc na przeciw percepcyjnej predylekcji do wypełniania miejsc pustych. Przedmioty zdają się pochodzić ze świata litografii, lecz zarazem są mu kompletnie obce i dlatego owo potencjalne połączenie, domknięcie kompozycji nie może się dopełnić. Ponownie górę biorą nieoczywistość i nierozstrzygalność.

Owo napięcie między przedstawieniem na płaszczyźnie a obiektem podejmuje reinstalacja fotograficzna na blasze "Pomiędzy obrazami i konkretami" (53x65 cm, 1991), która otwiera drogę ku takiemu pochyleniu się nad zagadnieniem, jakie nie wydaje się możliwe w innych mediach. Sfotografowane obiekty tracą konkretność, którą - paradoksalnie - przywraca im zaznaczenie ich kształtu wycięciem. Brak aspiruje do rangi konkretu i mimo swej jakże ambiwalentnej obecności ma znaczący wpływ na ostateczny efekt. Coś, czego fizycznie nie ma, jawi się jako niezbywalne, jako zmienny konkret - jak pamięć czy sugestia w trakcie budowania obrazu jakiegoś zjawiska.

Wyizolowanie belki, czy to w formie obiektu, czy to na płaszczyźnie, czyli - jakby ujął to Zbigniew Herbert - porwanie jej z domu i historii, rozpościera więc całe pole możliwości wprzęgnięcia jej w "opowieść" o okolicznościach towarzyszących podejmowaniu wszelakich decyzji, o spajaniu odmiennych elementów w całość, porozumieniu, bezsilności, spalaniu się w bezowocnych wysiłkach i (nie)możności dokonywania zmian. Belka działa niczym pomost, po którym myśl wędruje ku własnemu doświadczeniu, (nie)świadomości i intuicji, by w indywidualnym odczuciu ponownie się zuniwersalizować, kreując tym samym kolejny nierozstrzygalnik - zacierając cezurę między tym, co jednostkowe, a tym, co uniwersalne.

Koniec czy początek? Zamiast zakończenia

W rozważaniach Berdyszaka w modelu z 27. grudnia 1999 roku, zanotowanym á propos cyklu "Powłoki" w szkicowniku 150, w kontekście wycięcia w kartce analizowana jest kwestia "początek czy koniec" oraz "początek i koniec". Nie ma rozstrzygnięcia. Jak w "Drabinie czasu życia" z cyklu "Stany moralności" początek jest końcem, a koniec początkiem. "Etyka ewolucyjna" jako kwintesencja nierozstrzygalności nie ustala norm, lecz drąży (po)szczególne przypadki. Wyrazem niepewności, ciągłego poszukiwania i stawiania kolejnych pytań, mnożących się jedno za drugim, jest praca cyklami.

W szkicowniku 141 w notatce dotyczącej "Belek" Berdyszak zapytuje, czy życie tych obiektów odbywa się bardziej w nich, czy raczej w nim samym? - artysta dotyka więc kwestii nieuchwytnej granicy pomiędzy tym, co w dziele zawarte, a tym, co wnoszone przez każdego człowieka - zarówno artystę, jak i odbiorcę. "Samosterowność twórcza to rodzaj funkcjonowania algorytmu uniwersalności" (Szkicownik 141, 1989-93) - stwierdza Berdyszak w innym miejscu, tym razem kierując uwagę ku zagadnieniu uniwersalizowania się artystycznego przekazu dzięki wewnętrznej konieczności tworzenia w taki właśnie, a nie inny sposób z akcentem na przekonanie, iż wybory etyczne są fundamentem każdej kreacji humanistycznej. A one wszystkie najowocniej rozstrzygają się w strefie POMIĘDZY.

1. 1. Niniejszy tekst jest fragmentem większej rozprawy "Stany nierozstrzygalności", która ukaże się "Artium Quaestiones" XIX.
2. 2. Porównaj: Witold Kanicki, Ambiwalentna realność fotografii Jana Berdyszaka, (w): Jan Berdyszak. Prace 1960-2006, red. Marta Smolińska-Byczuk, Wojciech Makowiecki, Poznań 2006, s. 89-118.
3. 3. Georg Simmel, Most i drzwi, (w): Idem, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 255.