como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Susan Sontag i etyka fotografii.

Odsłona 1

Aparat fotograficzny i kamera filmowa stały się współcześnie narzędziami terroru. Fotograficzne i filmowe obrazy wyparły argumenty słowne. Nowym reżyserem filmowym został terrorysta i żołnierz.

Od 2003 roku oglądamy kolejne odcinki mordu na porwanych w Iraku zakładnikach. Grupa terrorystyczna Tawhid, kierowana przez Abu Musab Zarqawi,  opracowała modelowy scenariusz i scenografię. Ofiara umieszczona jest w centrum, klęcząc lub siedząc, po boku otaczają ją zamaskowani islamscy bojownicy trzymający w dłoniach broń. Układ postaci podporządkowany został niepokojącej symetrii. Z dwóch stron strzelby mierzą w głowę zakładnika. Najczęściej trzy  złowrogie postaci w czerni stoją za skrępowaną ofiarą, środkowa postać trzyma list z żądaniami lub unosi nad głową porwanego lub porwanej miecz. Na niektórych zbliżeniach miecz znajduje się pod gardłem mordowanego. Jego wypowiedź jest ściśle wyznaczona, błaga o życie i wypowiada warunki terrorystów aby armia kraju, z której pochodzi porwany  wycofała się z Iraku.  

Ci, którzy przetrwali opisują z jaką precyzją są takie “domowe wideo” filmowane a sceny inscenizowane. Brutalność jest i realnością i przemyślaną pozą. Głównej sceny poderżnięcia gardła najczęściej nie widzimy. Zachodnie stacje cenzurują sceny radykalnej przemocy, momenty śmierci. Film emitowany w telewizji zostaje ucięty w  chwili gdy ostrze zbliża się do szyi ofiary. Nigdy jednak nie jest nam oszczędzone  zbliżenie na przerażoną, płaczącą i proszącą twarz kobiety lub mężczyzny. Telewizja pokazuje także zrozpaczone rodziny więzionych. W globalnej świadomości wizualnej te filmy istnieją  jako fotografie, klatki filmowe z twarzą porwanego otoczoną bronią lub postaciami terrorystów. Pełne wersje wideo na CD można  zobaczyć na odpowiednich płatnych stronach internetowych. Nawet bez krwawego zakończenia filmy kręcone przez terrorystów są niezapomnianymi przedstawieniami poniżenia człowieka, którego twarz jest w centrum oglądu. Niektórzy porwani są pokazani w klatkach, na łańcuchu, klęcząc przed oprawcami. Inni są ubrani w pomarańczowe stroje przywołujące wygląd więźniów przetrzymywanych bez wyroku w amerykańskim Guantánamo. Przypomina to, że w tej wojnie obrazów na ekranie, która towarzyszy prawdziwej wojnie w Iraku i Afganistanie nie ma niewinnej strony.  Filmy terrorystów islamskich są uproszczoną zapłatą za wieki konfliktu pomiędzy światem muzułmańskim i chrześcijańskim, za krucjaty, francuski i brytyjski kolonialny imperializm, izraelskie i amerykańskie interwencje zbrojne. Poniżenia jako zapłata za poniżenia, na fotografiach i filmach konsumowanych przez międzynarodową sieć medialną unoszącą się nad podzielonym światem. 

Użycie obrazów,  podobnie jak amunicji, stało się bronią we współczesnej wojnie. Bojownicy islamscy zrozumieli potęgę działania pojedynczego okrucieństwa, które odpowiednio sfotografowane/sfilmowane i rozpowszechnione  wstrząśnie “narodem” wroga. Po raz pierwszy taką strategię wizualnej i symbolicznej walki oraz wymierzania sprawiedliwości zastosowali rebelianci czeczeńscy przeciwko Rosji1

Odsłona 2 

W 2002 roku I-20 Gallery w nowojorskim SoHo wystawiła instalację wideo Stalker 3 autorstwa rosyjskiego artysty Sergeia Bugaeva. Instalacja warta 100.000 dolarów opierała się na  oryginalnym nagraniu pokazującym śmierć żołnierzy w walce, a dokumentującym atak na konwój rosyjski w Czeczenii. Ten autentyczny film wideo został wykonany przez jordańskiego najemnika walczącego w Czeczeni. Żołnierze najemnicy otrzymują dodatkowe wynagrodzenie za zabicie wroga lub zniszczenie jego sprzętu bojowego, konieczny jest jednak dowód czynu, dlatego coraz częstsze jest nagrywanie przez walczących kamerą wideo  swoich “dokonań”. Sfilmowana śmierć wroga przekłada się na pieniądze. Bugaev, Rosjanin zaangażowany w swoim kraju w opozycje wobec wojny w Czeczenii, posłużył się właśnie tego typu dokumentalnym nagraniem. Artysta otrzymał wideo od przyjaciela w rosyjskich służbach specjalnych. Instalacja miała stanowić komentarz na temat spirali przemocy i krytykę wojny w Czeczenii.    

Sergei Bugaev wykorzystując jako element swej sztuki prawie godzinny “ready made” dokument uważa, że ujawnia materiały, które  podlegają cenzurze medialnej. Zarówno CNN jak i BBC mają dostęp do takich wideo, jednak ich nie transmitują  ze względu na zakaz pokazywania śmierci w wiadomościach telewizyjnych. Stacje telewizyjne tłumaczą to tzw. etycznymi względami. Artysta komentuje, że jego instalacja wideo może być najobszerniejszym materiałem na temat konfliktu w Czeczenii jaki się kiedykolwiek pojawił w USA, gdzie ten temat jest zupełnie marginalizowany i prawie nie istnieje. Dzięki jego kontrowersyjnej sztuce zaistniał. 

Stalker 3 należy do grupy współczesnych dzieł sztuki, które mają charakter dziennikarski. Jest to tendencja w sztuce nazywana alternatywnym dziennikarstwem polegająca na wykorzystywaniu materiałów filmowych lub fotograficznych, których zachodnie oficjalne media z różnych powodów nie transmitują. Aby sprawić wrażenie bezpośredniego przekazu, a nie wysoce kontrolowanej konstrukcji medialnej, sposób edycji  celowo różni się od tego stosowanego w większości stacji telewizyjnych. Jedynie takie telewizje jak al-Jazeera i C-SPAN wykorzystują długie nie edytowane fragmenty podobnie jak to zrobił Bugaev. 

Artystyczne i publicystyczne ambicje instalacji nie wykluczają  jej czysto wojerystycznego wymiaru. Z powodu ukazania prawdziwej śmierci pojawiły się oskarżenia, że wideo jest bliskie filmom tzw. “ostatniego tchnienia” – rodzajowi pornografii, która polega na pokazywaniu śmierci i mordowanych ofiar. Bugaev bronił się przed zarzutami mówiąc, że gdyby chodziło mu o taki efekt, to wykorzystałby  szokujące zbliżenia z egzekucji więźniów, a tego nie zrobił2.

Odsłona 3

W czerwcu 2005 roku podczas procesu  Slobodana Miloševića3 w Hadze przed  trybunałem ONZ do spraw zbrodni wojennych w byłej Jugosławii, oskarżyciele posłużyli się filmem wideo dokumentującym zbrodniczą działalność serbskiej paramilitarnej grupy Skorpiony. Wideo pokazywało członków grupy sadystycznie poniżających, bijących i w końcu mordujących  sześciu młodych muzułmanów bośniackich. Do tej rzezi doszło w 1995 roku po zajęciu Srebrenicy.  Żołnierze Skorpionów po masakrze dumnie pozowali obok leżących ciał. Oskarżyciele Miloševića argumentowali, że ta grupa podlegała serbskiemu Ministerstwu Spraw Wewnętrznych, a  dokument oddaje jedną z tysiąca podobnych zbrodni w tym regionie. W 1995 roku w Srebrenicy Serbowie zamordowali w sumie od 7 do 8 tysięcy mężczyzn, było to największe ludobójstwo w Europie po II Wojnie. Pokaz brutalnej śmierci i cierpienia muzułmanów bośniackich został wykorzystany jako dowód przeciwko oprawcom, którzy sfilmowali ten materiał, aby mieć zarejestrowany powód do dumy. Jeden dokument – dwa różnego rodzaju świadectwa4.

Na początku lipca 2005 roku władze w Belgradzie zgodziły się na rozmieszczenie w mieście 27 billboardów upamiętniających rzeź w Srebrenicy. Decyzje o mordach były wszak podejmowane w serbskiej stolicy. Na billboardach znajdowała się fotografia przedstawiająca zbliżenie na rękę ubraną w gumową rękawicę trzymającą gnijącą dłoń  ciała wyciąganego z masowego grobu. Była to fotografia dwóch dłoni białej i ciemnej, żywej i martwej, zamordowanego i specjalisty zajmującego się ekshumacją i identyfikacją zwłok. Obok fotografii umieszczono napis: “Srebrenica 1995-2005: Zobacz, Poznaj, Pamiętaj”.
Po dwóch dniach wszystkie billboardy zostały poplamione farbą i pokryte napisami “będzie powtórka” i podpisane nazwiskiem Ratko Mladica, głównego generała odpowiedzialnego za masakrę, który wciąż pozostaje na wolności5.

Susan Sontag  i ból innych

W Sarajewie, do którego uciekali muzułmanie ze Srebrenicy, Susan Sontag w 1993 roku wystawiła sztukę Samuela Becketta Czekając na Godota. 

Susan Sontag urodzona w 1933 roku amerykańska eseistka, pisarka6 i reżyserka filmowa7, która w 2004 roku, w wieku 71 lat zmarła na raka, była jedną z najsławniejszych i najbardziej kontrowersyjnych postaci amerykańskiego życia intelektualnego. Jako wpływowa intelektualistka i aktywistka, była od lat 60. zaangażowana nie tylko w sztukę i literaturę ale i w politykę, należąc w latach 70. do tzw. nowej lewicy. Na jej twórczość i myślenie wpłynęły główne konflikty militarne po II Wojnie Światowej i zaangażowanie w prawa człowieka oraz wolność wypowiedzi. 

Jako amerykańska “gwiazda” intelektualna Susan Sontag była jednocześnie zaangażowaną i konsekwentną krytyczką amerykańskiego wojennego imperializmu. Gdy w latach 60. pisała swoje antywojenne artykuły skierowane przeciwko wojnie w Wietnamie nazwała białą rasę rakiem w historii człowieka. W maju 1968 roku podczas amerykańskich bombardowań pojechała do Hanoi aby wspierać północnowietnamski komunizm w walce z zaborczą amerykańską polityką zagraniczną. Z kolei w latach 80. popierała wschodnioeuropejską opozycję antykomunistyczną. Po ataku na World Trade Center 11 września 2001 roku ( 9\11) opublikowała w czasopiśmie “The New Yorker” szokującą krytykę politycznej i medialnej reakcji na to wydarzenie. Sontag oskarżyła amerykańską imperialną politykę zagraniczną, którą tłumaczyła czyn zamachowców. Pisała, iż nie był to tchórzliwy atak na cywilizację, wolność, człowieczeństwo czy wolny świat ale konsekwencja wcześniejszych amerykańskich interwencji i koalicji, był to atak na aroganckie światowe mocarstwo, a terroryści z pewnością nie byli tchórzami. 

Lewicowy aktywizm Sontag nie ograniczał się  wyłącznie do śmiałych publikacji, była ona również czynnie zaangażowana w kampanie na rzecz praw człowieka, szczególnie w kontekście konfliktów wojennych i ograniczeń wolności wypowiedzi. W latach 1987-89 była prezydentem amerykańskiego oddziału  organizacji pisarzy PEN prowadząc akcje w obronie prześladowanych i uwięzionych pisarzy. W latach 90  jeździła do byłej Jugosławii wzywając do międzynarodowej akcji przeciwko nasilającej się wojnie domowej.

Od 1993 do 1996 Susan Sontag przebywała okresowo w Bośni, w akcie solidarności z jej mieszkańcami. Tam właśnie wystawiając Becketta uznała, że nic nie jest bliższe życiu w strefie wojny niż tragiczny dramat absurdu. Jak wskazuje ostatnia książka Sontag z 2003 roku Regarding the Pain of Others 8  istnieje dla niej także pokrewieństwo pomiędzy wojną i…. fotografią.  Historia globalnej przemocy odcisnęła się znacząco na jej tekstach i działalności, książka dotykająca tego tematu jest więc idealnym i bolesnym zamknięciem całej twórczości.

Regarding the Pain of Others to krótki zbiór dziewięciu esejów kontynuujący powszechnie uznaną eseistykę pisarki, która właśnie poprzez  sławny zbiór esejów z 1967 roku Against Interpretation and Other Essays 9 przebojem wkroczyła w historię literatury i popkultury. Obok szczęśliwej dla Sontag konwencji eseju książka jest również drugą w jej twórczości refleksją nad fotografią. Z 1977 roku pochodzi jej pierwsza obsypana nagrodami publikacja o fotografii zatytułowana On Photography, będąca ważnym przełomem w historii myśli o fotografii i współczesną klasyką na temat tego gatunku.  Regarding the Pain of Others jest  przez krytyków traktowana jako kontynuacja ale i rewizja idei zawartych w On Photography 10.

Regarding the Pain of Others  to medytacja nad tym w jaki sposób, dlaczego i po co przedstawienie wizualne, a szczególnie fotografia, oddaje przemoc, traumę, okrucieństwo, cierpienie i ból, którego doświadcza człowiek. Sontag koncentruje się głównie na fotografiach wojennych. Autorka stawia pytania o funkcję, znaczenia i sens takich obrazów rozpoczynając od Okropności Wojny Goi, przeglądając historię reportażowej fotografii wojennej a kończąc na fotografiach Nowego Jorku po 9/11 i post-fotograficznej sztuce Jeffa Walla. Sontag porusza  tematy związane z wizualizacją cierpienia, stawia prowokujące pytania, przywołuje wiele faktów i fotografii. Pomimo pewnej ogólności refleksji i powtórki wielu kwestii z przeszłości11 książka ma wielką wartość jest bowiem  inspirująca i przejmująca, stanowiąc przykład etycznie zaangażowanej humanistyki dotyczącej najbardziej dramatycznych kwestii naszych czasów. Jest również częścią współczesnej kultury traumy koncentującej się na zranionym ciele i psychice.

Kończąc swoją drogę twórczą refleksją nad wojną i cierpieniem Susan Sontag odeszła w mrocznej i poważnej intelektualnej tonacji, dystansując się kolejny raz od swego najbardziej przebojowego eseju Notes on Camp (1964)12 i kontynuując poważny ton  Illness as Metaphor 13
(1979) – refleksji o destrukcyjnej metaforyzacji chorób inspirowanej jej własną walką z rakiem piersi. W Notes on Camp analizowała pewną nowoczesną ironiczną i homoerotyczną estetykę pop kulturową. Jej końcowe noty dotyczą przede wszystkim obozów śmierci a nie popu i rozrywki, potwierdzając własną opinię Sontag o sobie jako o  mistrzyni powagi i obsesyjnej moralistce. Zainteresowanie ciemnymi stronami życia i polityki, kryzysem człowieczeństwa, jest również w zgodzie z jej fascynacją filozofią i estetyką melancholii, która najpełniej wyraziła się w eseju Under the Sign of Saturn (1980) poświęconym Walterowi Benjaminowi.

Susan Sontag urodziła się w 1933 roku w Nowym Jorku jako Susan Rosenblatt. Pochodziła z żydowskiej rodziny, która zajmowała się handlem futrami. Dzieciństwo spędziła w Tuscon w Arizonie i w Los Angeles. Jej ojciec zmarł gdy miała pięć lat, a matka  wyszła drugi raz za mąż za oficera Nathana Sontaga. Pisarka dzieciństwo wspomina jako stratę czasu i długi wyrok w więzieniu, z którego chciała się wyrwać i jak najszybciej i poświęcić swej największej pasji, czyli książkom. Mówiła o sobie, że kocha czytanie tak jak inni ludzie kochają oglądanie telewizji. Jako wybitnie uzdolniona szkołę średnią skończyła w wieku 15 lat i rozpoczęła  studia na University of Chicago. W połowie lat 50. ukończyła filozofię i literaturę angielską na Harwardzie. 

Jej najważniejsze związki to ten pierwszy i ostatni, z mężczyzną i kobietą. Pierwszy wprowadził ją w świat idei. Na University of Chicago poznała starszego psychologa i socjologa Philipa Rieffa, z którym połączyła ją intelektualna pasja. Owocem tego krótkiego małżeństwa jest syn David Rieff, która sam jest pisarzem i wielokrotnie redagował książki swej matki. Potem w życiu Sontag był Paryż (gdzie się znalazła w wieku 25 lat)  i fascynacja francuską kulturą14. Swe dojrzałe lata spędziła natomiast w Nowym Jorku ze sławną amerykańską fotografką Annie Leibovitz, specjalizującą się w portretach sław. Wspólnie w 1999 roku wydały książkę Women z fotografiami Leibovitz i tekstem Sontag. Pisząc o fotografii Sontag żyła z jedną z najwybitniejszych nowoczesnych artystek fotografii.    

Na wszystkich portretujących ją fotografiach Susan Sontag wygląda znakomicie. Przez lata była uważana za charyzmatyczną piękność. Przeniosła do Stanów Zjednoczonych nie tylko francuską literaturę i filozofię ale również egzystencjalny image w wersji kobiecej. Pisarka w latach 70. uważała sama siebie za najinteligentniejszą kobietę w Ameryce. Sława przyniosła jej zarówno uwielbienie jak i  krytykę, jej swobodny erudycyjny styl pisarstwa  odbiegał od akademickiego języka.

Pomimo, że jak sama deklarowała nienawidziła instytucji, w jej życiu nie zabrakło akademickich zaszczytów. Od 1976 roku była członkinią American Academy of Arts and Letters, a od 1978 kierowała New York University Institute for the Humanities. 

Nieświadomość  tożsamości 

Moim zdaniem na refleksje o fotografii Susan Sontag wpłynęły również pewne uwarunkowania związane ze specyfiką etnicznej i seksualnej tożsamości autorki, do których ona sama nigdy otwarcie się nie przyznała. Sontag przyjęła postawę francuskiego egzystencjalnego uniwersalizmu, była jednak Amerykanką epoki konfliktów tożsamości i walki o prawa człowieka z nimi związanych. Specyfika tożsamości powraca  w labiryncie jej myśli o fotografii, artykułowana pośrednio. Jest to powrót wypartego, które nieświadomie przenikało do eseistyki. 

Pomimo tego, że Sontag nigdy nie identyfikowała się z polityką tożsamości, wywodzi się ze świeckiej żydowskiej rodziny, w jej myśli można  dostrzec pewne kwestie związane z tradycyjną estetyką żydowską. Zmaganie się z fotografią, jej naprzemienna krytyka i obrona, toczenie dialogu z samą sobą co do negatywnych i pozytywnych funkcji fotografii, jest niczym dyskusja z hebrajskim zakazem przedstawień człowieka. Hebrajska etyka obrazu figuratywnego opierała się na jego zakazie. Starotestamentowe drugie przykazanie wyraźnie mówiło o zakazie wykonywania podobizn, nie tylko Boga ale i innych rzeczy na Ziemi. Drugie przykazanie tworzy wizje świata bez przedstawienia. Bóg jest nieprzedstawialny, nie powinien i nie może być ukazywany. Etyka  hebrajskiej estetyki zakłada niemożliwość przedstawienia a priori. Jest to leżąca u podłoża żydowskiej kultury wątpliwość wobec obrazu i estetyki. Pobrzmiewa ona nawet w sławnej myśli Theodora Adorno z 1949, że napisanie wiersza po Oświęcimiu jest barbarzyństwem. Za każdym razem przedstawienie okazuje się czymś nieadekwatnym wobec tematu, czymś uwłaczającym15. Uważam, że zarówno Adorno jak i hebrajska tradycja są niczym kulturowa nieświadomość myśli Susan Sontag, która w swych dwóch książkach o fotografii zmaga się z etyką tego medium. Susan Sontag jak na ostateczną obrończynię fotografii napisała na jej temat wiele krytycznych uwag, szczególnie wobec potencjalnego humanitaryzmu fotografii. Już w On Photography pojawia się nie tylko oskarżenie o banalizacje i znieczulenie poprzez ciągłą reprezentację ale i myśl, że wykonywanie zdjęć jest formą agresji, fotografowanie ludzi jest naruszaniem ich autonomii i praw własności16. W Regarding the Pain of Others autorka ostatecznie przezwycięża swe wątpliwości wobec fotografii i podkreśla jej głęboką funkcję i sens etyczny. Cała refleksja Sontag o fotografii jest jednak determinowana  nieświadomym kulturowym sceptycyzmem wobec przedstawienia, który z taką ostrością został ponownie postawiony w myśli żydowskiej po Holokauście. A to właśnie fotografie z obozów koncentracyjnych były dla Sontag początkiem myślenia.      

Druga kwestia  tożsamości wiąże się z seksualnością Susan Sontag, która poza krótkim małżeństwem w wieku siedemnastu lat większość swojego życia spędziła w związkach z kobietami, w tym od lat 80. przez dwadzieścia lat była z Ann Leibovitz17. Przez trzy dekady Sontag nie uczyniła tożsamości seksualnej częścią swej otwartej polityki intelektualnej, mimo że była uczestniczką rewolty obyczajowej lat 60. Dopiero w 1995 roku na łamach „New Yorkera” napisała o swoim biseksualizmie.  Jednak w decydujących latach kreowania swej sławy zarówno ona sama jak i jej wydawca i promotor Roger Straus z wydawnictwa Farrar, Straus, Giroux, utrzymywali życie osobiste Sontag w ukryciu, czyli nadawali mu heteroseksualną maskę.  

Największa debata, która wybuchła już po śmierci pisarki dotyczyła właśnie życia prywatnego  i ukrywania jej sławnych kochanek18. “Normalizacja” płciowa i seksualna stanowiła  rzekomo celową strategię Sontag, która przez czterdzieści lat była jedną z centralnych intelektualnych postaci lewicy amerykańskiej, często atakowana przez konserwatystów za swoje  antyamerykańskie opinie.  Gdyby jeszcze przyznała się publicznie do bycia lesbijką zostałaby zniszczona przez krytyków, a jej książkom odebranoby uniwersalną wartość. Sontag pozostała więc w ukryciu dla kariery. I za to jest właśnie oskarżana, stoi to bowiem w sprzeczności z jej bezkompromisową polityką, walką o prawa człowieka, feminizmem (umiarkowanym) i wreszcie z duchem rewolucji obyczajowej. Dostrzega się w tej postawie publicznej tragiczne rozdarcie Sontag, która  w swoim życiu prywatnym, wśród przyjaciół, swobodnie wypowiadała się o swoich związkach z kobietami.   Odmienna tożsamość seksualna Sontag powróciła jednak, ponownie w nieświadomy sposób, w jej zainteresowaniu marginalnymi zjawiskami kultury, w tym fotografią.

Uważam, że nie jest przypadkiem, że najwybitniejszych zachodnich teoretyków fotografii Susan Sontag i Rolanda Barthesa19 łączyła  tożsamość homoseksualna. Dopiero w latach 70. fotografia uzyskiwała status równy sztuce, wówczas również Sontag i Barthes tworzyli podstawy teorii fotografii, byli pionierami. Oboje pisali z pozycji odrębności wobec dominującej kultury, odnaleźli więc emocjonalne pokrewieństwo w tym „pogardzanym” medium, które dopiero budowało swój wysoki instytucjonalny poziom. Jest to fascynujące przełożenie mniejszościowej tożsamości artystycznej na mniejszościową tożsamość seksualną, w historii emancypacji sztuki i człowieka.     

Regarding the Pain of Others

Regarding the Pain of Others to powierzchnia, pod którą otwiera się otchłań historii, filozofii i fotografii, autorka jedynie zapoczątkowuje myśl aby jednakową ilość pracy intelektualnej i emocjonalnej pozostawić czytelnikowi.

Prowokujący jest już sam tytuł książki i jej okładka. Tytuł Regarding the Pain of Others przetłumaczony na język polski jako Widok cudzego cierpienia  implikuje pozycję zdystansowanego odbiorcy, który znajduje się w uprzywilejowanej sytuacji obserwacji bólu i cierpienia innych ludzi lub fotografii, które je dokumentują. Do takiego przywołanego spektaklu cierpienia dochodzi jeszcze okładka będąca reprodukcją jednej z rycin Goi z cyklu Okropności Wojny

Na gałęzi drzewa wisi ciało mężczyzna w długiej koszuli, któremu opadły spodnie. Głowa powieszonego zdaje się pokornie kłaniać przed przyglądającym mu się z przyjemnością żołnierzem, który kontempluje swą ofiarę w wygodnej półleżącej pozycji. Taka kondensacja śmierci, okrucieństwa, wojny, poniżenia i powiązania ich z przyjemnością i przywilejem oglądu, stawia odbiorcę w problematycznej etycznej sytuacji. Dlaczego patrzymy na ból innych, jakie intencje się za tym kryją, jaki sens mają obrazy cierpienia ludzkiego, co je usprawiedliwia?
Książka Sontag rozważa historię fotografii przemocy  właśnie z takiej etycznej perspektywy, gdyż  pamięć nieodłącznie związana z fotografią jest dla niej etycznym aktem.

Reprodukcja ryciny Goi na okładce to paradoksalnie jedyna ilustracja w całej książce poświęconej przedstawieniom i opisującej różne szokujące i historycznie ważne fotografie. Czytelnik, który nie zna tych klasycznych zdjęć zmuszony jest je sobie wyobrazić, odtworzyć imaginacyjnie opisywaną i sfotografowaną przemoc. Być może był to celowy zabieg autorki i wydawnictwa Farrar, Straus and Giroux,  wszak  cykl Okropności Wojny to najważniejszy w historii sztuki manifest antywojenny.
Jednak brak podstawowego dla rozważań materiału wizualnego jest uważany przez krytyków za słabość książki. Wykluczona została inspirująca relacja między tekstem a tak znaczącym w tym przypadku obrazem. O sile takiej interakcji można się przekonać czytając skrót książki Sontag zatytułowany Looking at War zamieszczony w piśmie “The New Yorker”20, gdzie redakcja dodała reprodukcje rozważanych fotografii. 

Jednym z takich nieobecnych w książce zdjęć, które nasilają zaangażowaną argumentację autorki jest fotografia Rona Haviva, Serb            militia, Bijeljina, Bosnia, (1992), będąca  makabryczną sceną z wojny w byłej Jugosławii. Młody serbski żołnierz, paląc papierosa, „z gracją” unosi nogę w wojskowym bucie aby kopnąć głowę leżącej na ziemi kobiety, martwej lub zakrywającej się dłońmi. Nie widzimy ani twarzy ofiary ani oprawcy. Scena jest anonimowa, jak większość fotografii wojny, bo to właśnie głównie im Susan Sontag poświęciła swą książkę, rozważając ból innych, anonimowych ofiar, które przeszły do historii dzięki fotograficznemu dokumentowi. Wśród milionów zabitych, torturowanych, poniżanych kilkuset sfotografowanych ludzi. Autorka rozważa znaczenie tych historycznych fotografii i ich ciągłą aktualność.     

W Regarding the Pain of Others Sontag koncentruje się na fotografii, jednak dużo uwagi poświęca także współczesnej kulturze wizualnej i telewizji. Jej szerokie spojrzenie na dokumentację i wyobrażenia wojny i cierpienia zatraca rozróżnienie gatunków. Refleksje o fotografii przenikają się z tymi o filmie i wiadomościach telewizyjnych. Ruchomy obraz miesza się z zatrzymanym. Z punktu widzenia klarowności wykładu jest to słaba strona książki. Pewna ogólność przemyśleń o przedstawieniach wizualnych zapewnia jednak tej publikacji szerszą perspektywę oglądu i bardziej popularny charakter, niż miałaby książka ograniczona rygorystycznie do jednego medium. Przywiązana do fotografii i broniąc fotografii reportażowej Sontag nie odważyła się  przyznać, że jej funkcję przejęła obecnie głównie telewizja. Stacje telewizyjne decydują o tym co staje się ikonicznym wizerunkiem poprzez mechanizm nieskończonego powtarzania pewnych ujęć. Regarding the Pain of Others na miarę XXI wieku powinno być przede wszystkim publikacją o Internecie i telewizji. Pozostając przy elitarnej i tradycyjnej fotografii Susan Sontag była wierna swoim modernistycznym początkom21.      

Książka  Sontag  ma ostrą aktualność na innym polu, będąc  jednym ze świadectw współczesnej kultury praw człowieka22. Relacja pomiędzy przedstawieniem, sztuką współczesną i prawami człowieka jest szeroko dyskutowana w globalnym kontekście23. Pojęcie praw człowieka staje się coraz bardziej aktualne w cywilizacji konfliktu, gdzie nieustannie trwa  spór pomiędzy wolnością a przemocą, suwerennością jednostki a państwem,  narodem i religią, gdzie wciąż gdzieś toczy się wojna, ma miejsce ludobójstwo, mniejszości są dyskryminowane, stosuje się tortury. Prawa człowieka wydają się nawet wypierać  pojęcie demokracji, które służyło dotychczas jako symbol sprawiedliwości i równości. Wraz z amerykańską globalną wojną toczoną w imię demokracji, to pojęcie się niestety dewaluuje. Prawa człowieka reprezentują dzisiaj najwyższą wartość międzynarodowego świeckiego humanizmu, którego Sontag była zawsze przedstawicielką. To właśnie   troska o prawa człowieka stoi za jej etyczną refleksją o fotografii i wojnie.

Ze względu na to, że Sontag skonstruowała swoją narrację wokół kilku kluczowych wątków powtarzających się w każdym z dziewięciu esejów, moją prezentację jej myśli przedstawię poprzez podział tematyczny. Streszczenie Regarding the Pain of Others dzielę na grupy tematyczne poruszane przez autorkę. Jest to struktura, której sama Sontag unika w swoim asocjacyjnym eseistycznym stylu.

Plusy i minusy fotografii cierpienia

Przez większą część książki autorka prowadzi dialog pomiędzy argumentami przemawiającymi przeciwko i za  fotografią cierpienia. Czytelnik uczestnicy w sprzecznościach jej własnego zmagania się z tym problemem. Oto przemyślenia jakie rywalizują ze sobą w sporze o fotografię.  

Susan Sontag rozpoczyna  od przywołania rozważań o wojnie Virginii Woolf z książki Three Guineas24 z 1938 roku. Woolf myślała o wojnie i przemocy przez pryzmat fotografii z hiszpańskiej Wojny Domowej (1936-1939). Były to fotografie, które ówczesny lewicowy rząd Republiki wysyłał za granicę w poszukiwaniu międzynarodowego wsparcia w walce z nacjonalistami generała Franco, wspieranymi przez Niemcy i Włochy. 

Fotografie okaleczonych przez bomby ciał i zburzonych domów były dla angielskiej pisarki dowodem barbarzyństwa wojny i argumentem w imię jej zaprzestania. Virginia Woolf podkreślała, że stosunek zarówno do wojny jak i do tych zdjęć jest zupełnie różny u kobiet i mężczyzn.  To bowiem mężczyźni toczą wojny i są ich zwolennikami. 

Sontag używa feministycznych argumentów Woolf aby pokazać zarówno płciowe uwarunkowanie odbioru obrazów przemocy oraz ich możliwą rolę w ruchu antywojennym. 

Pierwszym bohaterem książki Sontag, którego wydobyła z mroków przeszłości jest Ernst Friedrich, niemiecki anarchista i pacyfista. W 1924 roku, w dziesiątą rocznicę mobilizacji wojskowej przed I Wojną Światową, Friedrich opublikował książkę Krieg dem Kiege! (Wojna Przeciwko Wojnie!). Był to album składający się z około 180 fotografii ukrywanych przez rząd gdy wojna jeszcze trwała i  pochodzących z niemieckich archiwów militarnych i medycznych. Są  to fotografie przedstawiające: okaleczone ciała żołnierzy umierających w agonii, wynędzniałe dzieci, nagie prostytutki z wojskowych burdeli, spalone domy i kościoły, trupy na polach bitwy, pomordowanych cywili. Makabryczny przegląd przez cztery lata wojny rujnującej, zabijającej, degradującej i poniżającej.   

Sontag nazywa strategię Ernsta Friedricha terapią szokową przeprowadzoną za pomocą fotografii. Jedynie szok może być reakcją na grupę fotografii pokazujących rany twarzy, a właściwie ludzi bez twarzy, którzy jednak przeżyli nieludzko okaleczeni. 

Przyzwyczajamy się do coraz większych dawek  wizualnego bólu i wraz z tym może postępować nasza obojętność. Sontag zaznacza, że istnieje jednak pewien typ obrazów, który nigdy nie stracą siły po prostu dlatego, że nie możemy na nie patrzeć. Są to dla niej fotografie poranionej twarzy, na które nigdy się nie znieczulimy. Twarze żołnierzy I Wojny z albumu Friedricha, ofiar bomby atomowej w Japonii, pociętych maczetą Tutsi w Rwandzie. Czy jednak te twarze mogą oddziaływać, skoro  raczej ze względu na swój ekstremizm są rzadko publikowane, ukryte w medycznych i militarnych archiwach?

W odważnej i obnażającej książce Friedricha każda fotografia opatrzona jest podpisem w języku niemieckim, francuskim, duńskim i angielskim, bezosobowo identyfikując scenę a jednocześnie komentując pułapki militarnej ideologii. Katalog obrazów okrucieństwa stanowi środek książki Krieg dem Kiege! , która rozpoczyna się fotografiami militarnych zabawek - drewnianych żołnierzyków, a kończy pejzażami wojskowych cmentarzy.

Fotografie z Wojny Domowej w Hiszpanii, o których pisała Wirginia Woolf i które według niej muszą wywołać reakcję sprzeciwu  miały znaczącą cechę, która będzie się często powtarzała w fotografiach okropności wojny. Podczas gdy w książce Fridricha było wiele dokumentów bólu i nieszczęścia żołnierzy,  fotografie wysyłane z Madrytu pokazywały cywilów jako ofiary wojsk generała Franko i  faszystowskiego Legionu Kondor . Dokumenty zbrodni na ludności cywilnej służą najczęściej jako antywojenny argument, który Sontag nazywa  fotograficzną retoryką ofiary wojny. Jest to retoryka wizualna, która niestety sama w sobie jest problematyczna i upraszczająca.

W tym punkcie rozważania autorki zaczynają być pełne sprzeczności i odsłaniają dynamizm jej myślenia o etyce fotografii cierpienia. Tekst pokazuje, iż niemożliwe jest znalezienie jednej drogi w labiryncie historii przemocy i fotografii. Podstawowa wątpliwość wyrażana przez Susan Sontag dotyczy działania takich fotografii, ich społecznego i politycznego efektu. Pisarka wydaje się być zagubiona w wielości możliwości i specyfice różnych historycznych momentów.    

Z jednej strony podaje przykład książki Ernsta Friedricha, która miała dziesięć wydań w różnych krajach i wielki wpływ na lewicowych polityków, artystów i intelektualistów. Pomimo tego, że rząd Republiki Weimarskiej i różne patriotyczno-nacjonalistyczne ugrupowania usiłowały ją cenzurować publikacja ta uzyskała wielki wpływ na opinię publiczną. Sontag opisuje  antywojenne działanie tej wstrząsającej kolekcji fotografii łącząc ją nawet z podpisaniem  w 1928 roku  paktu pomiędzy 15 narodami ( w tym Niemcy, Włochy i Japonia), który odrzucał wojnę jako narzędzie polityczne. Dokonując tego zestawienia Sontag wydaje się sugerować pozytywną siłę fotografii okrucieństw wojny, które mogą powstrzymać przemoc. 

Wiemy jednak, że najgorszy horror przemocy w XX wieku miał dopiero nadejść. Z doświadczenia historycznego wynika  jednoczesny sceptycyzm autorki wobec działania takich dokumentów. Gdyby fotografie mogły powstrzymać wojnę to uczyniłby to raz na zawsze album Ernsta Friedricha, jeśli nie ryciny Goi. A tak się oczywiście nie stało. Przeświadczenie Wirginii Woolf o sile działania takich obrazów zła w jednoczeniu ludzi dobrej woli jest więc wątpliwe, gdyż coś jeszcze może się kryć za patrzeniem na cierpienie ofiar przemocy!     

Sontag podkreśla, że mogą one inspirować do jeszcze większej przemocy, do odwetu. Fotografie ofiar oddziałów generała Franko, miały przecież zachęcać do wojny w imię Republiki Hiszpańskiej, miały usprawiedliwiać dalszą walkę. Wojska republikanów też popełniły wiele zbrodni na przeciwnikach. Cel tych zdjęć był zatem odmienny od  antywojennego odczytania Virgini Woolf. Za tymi fotografiami, kryła się konkretna polityka, kontekst historyczny, które są najważniejsze. Problem z fotografiami przemocy polega na tym, że one ukrywają realność, zastępują ją i łatwo przekształcają w uniwersalne alegorie cierpienia, zła lub niesprawiedliwości. Alegorie są  anonimowe, pokazywane na nich osoby tracą indywidualność, stają się figurami retorycznymi. Mogą również podlegać manipulacji, wystarczy dodać odpowiedni podpis, tytuł lub komentarz25

Na początku konfliktu między Serbami i Chorwatami podczas wojny na Bałkanach te same fotografie pomordowanych dzieci służyły aby zachęcać do odwetu obydwie strony. Wystarczało zmienić  tożsamość narodową ofiar w podpisie. Jest to wyraźny przykład tego jak fotografie zamiast zapobiegać przemocy mogą ją jeszcze  nasilać. Często fotografie zbrodni dokonanych przez własny naród lub wojska,  są uznawane za fabrykację wroga, za ideologiczne inscenizacje. Wiara w prawdę fotografii jest  zależna od interesu patrzącego i brutalnie się nią manipuluje.

Serbowie oskarżali Bośniaków o to, że sami inscenizują ostrzał Sarajewa, przygotowują sceny dla kamer, aby wzbudzić zainteresowanie zachodnich reporterów i  poparcie dla Bośni. Podobnie w latach 30. frankistowska propaganda głosiła, iż Baskowie sami wysadzili Guernice aby wzmocnić oburzenie międzynarodowe i poparcie dla Republiki.      

Podsumowując myśl Sontag można uznać, iż patrzenie na ból innych wcale nie powstrzymuje od zadawania bólu. Autorka zauważa, że większość ludzi współcześnie zaakceptowało już ciągłość wojen i usprawiedliwia różnego rodzaju walkę. Większość  uznaje, że przemoc jest często koniecznym i jedynym rozwiązaniem.

Dlatego fotografie przemocy mogą być wołaniem o pokój albo wezwaniem do odwetu, ale mogą również jako  informacja wizualna pokazywać jakie straszne rzeczy się zdarzają. Sontag podkreśla wieloraką funkcję takich fotografii, które są w stanie  przełamać obojętność i uświadomić tym, którzy wojny nigdy nie doświadczyli, czym ona naprawdę jest i postawić w wątpliwość konieczność przemocy jak i zainspirować do sprzeciwu wobec niej. 

Jest również inna strona związana z możliwą przyjemnością  oglądania bolesnych wyobrażeń. Susan Sontag uporczywie powraca do intencji  patrzenia na fotografie okrucieństwa, cały czas “obawiając się” rozkoszy jakie  takie obrazy mogą sprawiać. Skopofilny sadyzm jest najbardziej dręczącą wątpliwością, która prześladuje autorkę przez całą książkę, gdyż on w istocie neguje etykę fotografii cierpienia. Sontag jest w pełni świadoma psychologiczno-estetycznego mechanizmu “odpychającego przyciągania” i przyjemności z nim związanych. Rozpoczyna  z tej perspektywy  skrótowy przegląd przez historię filozofii.  Podaje przykład z Państwa Platona, gdzie w Księdze IV, Sokrates rozważa pożądliwe poddawanie się odrażającym atrakcjom związanym z oglądaniem okaleczonych ciał. Platon pisząc o konflikcie pomiędzy rozumem i pożądaniem posługuje się możliwością upodobania do oglądania  okaleczeń. Również Edmund Burke  akcentował, iż  lubimy patrzeć na obrazy cierpienia i czerpiemy przyjemność z nieszczęścia i bólu innych. Refleksja Burke pochodzi z traktatu Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and  Beautiful (1757), który jest jednym z tekstów fundacyjnych nowoczesnej estetyki. 

Na tej liście musiał się również pojawić filozof erotyzmu Georges Bataille, który miał obsesję na punkcie chińskiej fotografii z 1910 roku przedstawiającej zamęczonego lecz ciągle żywego skazańca, któremu zadano śmierć techniką “tysiąca cięć”. Jego twarz wyraża równocześnie skrajny ból i ekstazę, jego ciało to już tylko kikuty. Bataille trzymał tę fotografię na biurku, na którym pisał swoją transgresywną literaturę i  umieścił ją w swej ostatniej książce Łzy Erosa w 1961 roku. Sontag zauważa poetycko, że na fotografii widać prawdziwego, a nie namalowanego Marsjasza. Według Bataille oglądanie tej fotografii jest jednocześnie wstrząsem i wyzwoleniem zakazanej erotycznej wiedzy. Pisarz w oparciu o tą makabrę postrzegał ekstremalne cierpienie jako rodzaj przemiany i wartości. Jest to wizja cierpienia innych zaczerpnięta z religijnych rytów ofiarnych, gdzie ból prowadzi do zbawienia, ofiara jest konieczna dla metafizycznego odrodzenia. Jest to totalna opozycja wobec nowoczesnej wizji cierpienia jako przypadku, któremu trzeba zapobiec w imię praw człowieka. Zatem zgodnie z tradycją nie tylko erotyczny wojeryzm ale i transcendencja  kryją się za doświadczeniami i wyobrażeniami cierpienia. 

Dziedzictwo to może być kontekstem dla nowoczesnego świeckiego podejścia negującego głębszy sens cierpienia. W kulturze masowej  cierpienie sprzedaje się jako komercyjną rozrywkę w kinie, telewizji i grach komputerowych. Jedyne wyjście  z tej pułapki to według Sontag przemiana recepcji, która spowoduje aktywizujące, a nie znieczulające, działanie przedstawień cierpienia innych. Nasza pasywność jest bowiem integralną częścią systemu, w którym okrucieństwo i ból innych są możliwe, nasza pasywność umożliwia obecność i kata i ofiary. 

Historia  fotografii wojennej 

Równolegle z rozważaniami o etyce fotografii cierpienia Susan Sontag przywołuje kluczowe momenty fotografii reportażowej, które są podstawą do jej komentarzy.  

Obserwowanie nieszczęść zdarzających się w innych częściach świata i w innych krajach, jest typowym nowoczesnym doświadczeniem, możliwym dzięki rozwijającemu się od XIX wieku reportażowemu dziennikarstwu. Współcześnie stało się to codziennością dzięki kanałom telewizyjnym nadającym przez całą dobę wiadomości, z których wiele ma związek z przemocą. Zawsze tocząca się gdzieś wojna lub konflikt jest powracającym tematem. Ciągły strumień nieszczęść może wzbudzać współczucie, znieczulać, podniecać, agitować; wywołując zupełnie sprzeczne emocje lub pozbawiając emocji.

Ten wizualny język przedstawienia wojny i przemocy ma  swoją historię, którą Sontag w skrócie przywołuje. Autorka nigdzie nie dokonuje  wyraźnego rozróżnienia na reportaż fotograficzny i filmowy, te dwa gatunki mieszają się w jej refleksji. W rysie historycznym skupia się natomiast głównie na fotografii wojennej.  

Pierwsze wojny, którym towarzyszyła fotografia to wojna krymska (1854-56) fotografowana przez Rogera Fentona i amerykańska wojna secesyjna (1861-1865) udokumentowana przez grupę fotografów Mathew Brady’ego. Od połowy XIX wieku aż do I Wojny Światowej  nie fotografowano scen walki ale pejzaże po niej , zniszczenia wojenne, pobojowiska, ruiny i pola bitew. Na większości anonimowych fotografii publikowanych w latach 1914-1918 po raz pierwszy masowo pojawiają się  zwłoki poległych. Dopiero wraz z unowocześnieniem i pomniejszeniem aparatów  fotoreporterzy mogli zacząć towarzyszyć  walce i pokazać  żołnierzy  w akcji. Pierwszą nowoczesną, gdyż dokumentowaną  przez zastępy profesjonalnych fotografów była hiszpańska wojna domowa, która dzięki zdjęciom „toczyła się” również na łamach międzynarodowych czasopism. 

Tak jak ta wojna stanowiła preludium dla II wojny światowej, tak jej wizualizacja zapowiedziała  pierwszą wojnę przenoszoną bezpośrednio na ekran telewizyjny – amerykańską wojnę w Wietnamie (1957-1975). Od lat 60. wojna na stałe zagościła w domach  jako rodzaj codziennej medialnej informacji  z toczących się  walk. Sontag nazywa to wizualną intymnością śmierci spływającą  z ekranów i czasopism.

Jako początek tej estetyki Susan Sontag podaje  przykład sławnej fotografii Roberta Capy Upadający żołnierz republikański 26(1936) z hiszpańskiej wojny domowej. Na zdjęciu widać  żołnierza  w chwili gdy został  postrzelony w walce i pada na zboczu. Legenda wokół tej fotografii opiera się na przeświadczeniu, iż Capa uchwycił moment śmierci, wykonał zdjęcie w chwili gdy pocisk wszedł w ciało, a żołnierz upada do tyłu.  Ze względu na dramatyzm momentu  fotografia stała się wzorcem dla nowoczesnego modelu efektownych ujęć. Dzieło Capy powstało w latach 30. gdy tak bezpośrednie fotografie przemocy i śmierci wciąż były bardzo rzadkie, rozpoczęła zatem pewną linię przedstawieniową, która jest zarówno ceniona jak i problematyczna ze względu na tabu śmierci.

Sontag podkreśla, iż wobec medialnego spektaklu, którym jesteśmy otoczeni, fotografia ma wciąż bardzo specjalną rolę, gdyż zatrzymuje wzrok i uwagę. Tak jak Capa zatrzymał śmierć. Fotografia jest punktem stałym w strumieniu, posiada większy potencjał kontemplacji, a przede wszystkim działa podobnie do pamięci, która  zatrzymuje się na pojedynczych znaczących momentach27. Dlatego zdjęcia bardziej oddziałują na świadomość, dłużej się je pamięta. Na tym polega siła fotografii w świecie płynności. Jest stabilna. Fotografie są jak klatki pamięci. Ze względu na zatrzymanie percepcji wizualnej fotografie mają również większe możliwości  oddziaływania i szokowania.

W historii fotografii reportażowej równie ważny jest kontekst reprodukcji zdjęcia. Czasopisma jako najważniejsza platforma ekspozycji  fotografii, zaczęły je drukować  od 1880 roku.  Na masową skalę fotografie wojny pojawiają się w czasopismach od  lat 30., od  reportaży z wojny domowej w Hiszpanii. Były one zawsze uzupełnione tekstem lub układały się w obrazkową historię. Ówczesne magazyny specjalizujące się w zamieszczaniu fotografii to francuskie “Vu”, amerykański „Life” i brytyjski „Picture Post”.  Robert Capa był pierwszą  gwiazdą fotografii, która przekazywała świadectwo cierpienia  ludności cywilnej. Jedno z pierwszych wydań „Picture Post” w 1938 opublikowało całą serię jego fotografii z Hiszpanii wraz z portretem autora trzymającego aparat fotograficzny przy twarzy. Jako fotograf stał się jednocześnie bohaterem walki przeciwko przemocy, dokumentował  wojnę, którą łączono z zagładą ludności cywilnej w miastach bombardowanych przez niemieckie samoloty. Nastąpiło zatem powiązanie wojennej fotografii reportażowej z walką po stronie sprawiedliwości. Potwierdziło ten status wykorzystanie fotografii reportażowej w latach 40. gdy dokumentowano zbrodnie nazistowskie, np. wyzwolone obozy koncentracyjne28. W tym koszmarnym kontekście fotografia reportażowa okrzepła w swej etycznej roli.

W 1947 roku  twórca tego nurtu w historii fotografii, Rober Capa, założył w Paryżu Magnum Photo Agency, najbardziej wpływową międzynarodową organizację  twórców fotografii reportażowej o określonym kodeksie etycznym. Misją fotografów Magnum ma być pokazywanie kroniki swoich czasów, w chwilach wojny i pokoju, z pozycji uczciwych i wolnych od przesądów świadków wydarzeń. Zasięga Magnum był globalny, granice narodowe znikały, a wojna była najczęstszym tematem fotografii.     

Stereotypowo najsławniejsze obrazy cierpienia pochodzą z krajów tzw. „III Świata”. Fotografia reportażowa od lat 50. przyzwyczaja do tej wiktymologicznej egzotyki i spektaklu tragedii toczącego się poza Zachodnią kulturą, a stworzonego jakby dla niej. Od lat 50. do 70. najsławniejsze serie fotografii cierpienia powstały w Azji i Afryce. Są to Wernera Bischofa fotografie ofiar głodu w Indiach, Dona McCullina fotografie ofiar wojny i głodu w Biafrze, W. Eugenie Smitha fotografie zatrucia przez Chisso Corporation japońskiej wioski rybackiej Minamata. Wszystko są to zbrodnie dokonane z inicjatywy polityków lub biznesu, kryjących się za każdą wojną. Dlatego taką kluczową etyczną i oskarżycielską rolę mają dla Sontag portrety wojny w Wietnamie.

Od 1962 do 1971 roku amerykański magazyn fotograficzny “Life” publikował fotografie z Wietnamu autorstwa Larry’iego Burrowsa. Burrows był pierwszym fotografem, który przedstawił wojnę w kolorze, co zwiększyło efekt realności i szoku; może dlatego jego zdjęcia miały silny wpływ na ruch antywojenny. Fotografie ukazują zarówno ofiary wojny z wietnamskich wiosek jak i rannych i zrozpaczonych żołnierzy Amerykańskich, pokazując dwie strony desperacji i tragedii. Fotografie były wówczas argumentem przeciwko militaryzmowi i imperializmowi. Fotografie  odegrały rolę w demaskowaniu wojny i przyczyniły się do sprzeciwu wobec niej. Sontag uważa, iż dzisiaj sytuacja wygląda inaczej, myśląc zapewne o Amerykańskiej inwazji Iraku. Większość społeczeństwa usprawiedliwia wojnę i ulega jej politycznej racjonalizacji lub potencjalnym ekonomicznym zyskom.  Zatem podobne do Burrowsa  fotografie wyczerpanych lub nawet martwych żołnierzy zamiast krytyki mogą promować imperializm i być odczytywane jako symbole  heroizmu  patriotycznych  obowiązków. Sontag ponownie powraca do kluczowego dla niej wątku, że antywojenna fotografia może równie dobrze stać się wojskową propagandą. Intencja fotografa, ani samo fotograficzne przedstawienie, nie jest w stanie określić znaczeń, które są zależne od  kontekstów ideologicznych.

Nie zawsze  w historii fotografii wojennej koncentrowano się na ofiarach walk i na okrucieństwie wobec cywili, tak powszechnych dzisiaj. Początek był zupełnie odwrotny, chodziło o heroizm i los żołnierzy. Zadaniem XIX-wiecznej fotografii było pokazywanie pozytywnych obrazów żołnierskiego zawodu i bohaterstwa. Były to fotografie usprawiedliwiające żołnierskie poświęcenie. Fotografowie pracowali na zamówienie władz i armii, prezentowali oficjalny obraz wojny, uszlachetniony i bezkrwawy. Pierwszym fotografem wojny był Roger Fenton wysłany w 1855 roku przez księcia Alberta na Wojnę Krymską (1853-1856)  Rosji z Turcją (Anglia była sprzymierzeńcem Turcji), aby pokazać życie żołnierzy brytyjskich na froncie. Chodziło o to, żeby Fenton dostarczył  fotografie, które zaprzeczą prasowym doniesieniom o przerażających warunkach życia żołnierzy, chorobach i ponoszonych klęskach. Miał zatem   poprzez “prawdę” fotografii przekazać fikcję. Początki fotografii wojennej to zatem oficjalna fotografia propagandowa, która będzie w XX wieku odgrywała bardzo ważną rolę.

Roger Fenton otrzymał zakaz fotografowania zabitych, chorych i rannych. Nie mógł  pokazać scen walki. Sportretował więc Wojnę Krymską jako  sceny z uporządkowanego życia żołnierzy poza linią frontu, gdy pozują w grupach, często w przyjacielskich uściskach i przygotowują broń. Aby upamiętnić śmierć sześciuset brytyjskich żołnierzy w bitwie pod Balaklavą wykonał sławną fotografie The Valley of the Shadow of Death (1855). Nie widać na niej ciał poległych, tylko mroczną wijącą się pustą drogę z kamieniami i kulami armatnimi. Fotograf wybrał  metaforę nieobecności aby oddać wielkie straty do jakich doszło w ramach tej wojny,  której nie można było przedstawiać.

Pierwszym fotografem, który dokumentował kilka wojen, a więc prekursorem Capy,   był Felice Beato - Włoch pracujący dla Wielkiej Brytanii. Jego fotografie z Wojny Krymskiej oddają obraz bliższy brutalności pola bitwy niż portrety Fentona. Ponadto Beato uczestniczył  w wojnie opiumowej w Chinach w 1860 roku, sudańskiej wojnie kolonialnej w 1885 roku, w rebelii żołnierzy indyjskich przeciwko Brytyjczykom  w 1857 roku. Na najsławniejszej fotografii Beato pokazującej indyjski pałac Sikandarbagh po zbombardowaniu przez Brytyjczyków i zdławieniu  pierwszego antykolonialnego powstania, również nie ma zwłok, tylko ruiny i kości rebeliantów, równomiernie rozrzucone na dziedzińcu.        

Amerykańska wojna secesyjna była pierwszym konfliktem zbrojnym systematycznie dokumentowanym przez  fotografów. Pracowała nad tym przedsięwzięciem grupa reporterów pod kierownictwem Mathew Brady’ego, najważniejsi z  nich to Alexander Gardner i Timothy O’Sullivan. Oni,  zatrudnieni przez prezydenta Lincolna, pierwsi mieli wolność przedstawiania martwych żołnierzy, leżących na polu bitwy pod Gettysburgiem i Antietam. Tabu śmierci zostało pokonane przez poczucie obowiązku zapisu historii i wymóg realizmu, który opanował sztukę i literaturę. W imię realizmu można było pokazywać fakty, jednak ekipa Bradego inscenizowała wiele scen do zdjęć, np. układając ciała lub zgliszcza, przenosząc zwłoki w bardziej fotogeniczne pejzaże. Większość wczesnych fotografii wojny to inscenizacje, np. u Fentona i Beato. Autentyczność sławnej fotografii Capy z umierającym republikańskim żołnierzem ciągle jest dyskutowana.      

Najsławniejszymi rekonstrukcjami są fotografie wojenne przedstawiające momenty zwycięstwa.  Fotografie z 1945 roku ukazujące wieszanie zwycięskiej flag przez Amerykanów na wyspie Iwo Jima  i Rosjan  na budynku Reichstagu w Berlinie to powtórki z prawdziwych wydarzeń odgrywane dla fotografów wojskowych  przy użyciu większych flag. Przy takich ilościach inscenizacji trudno jest udowodnić autentyzm historycznych fotografii dokumentujących przełomowe wydarzenia. Fotografia okazuje się tak samo nieczystym dowodem jak wszystkie inne historyczne świadectwa. 

Sontag zauważa, iż dopiero najbardziej znane fotografie z wojny w Wietnamie na pewno nie są rekonstrukcjami lub inscenizacjami. Ich autentyzm jest niezaprzeczalny, gdyż pokazują wydarzenia, których nie można upozować lub odtworzyć. Taka jest wstrząsająca i ikoniczna fotografia wykonana w 1972 roku przez Huynh Cong Ut. Widać na niej   poparzone napalmem krzyczące  dzieci, szczególnie nagą dziewczynkę, uciekające z wioski zbombardowanej przez Amerykanów. Wobec tego zdjęcia nigdy nie będzie dyskusji nad autentycznością. Ból i przerażenie emanujące z tej fotografii nie mogły być odegrane. Od czasu Wietnamu powstaje coraz mniej inscenizowanych fotografii wojennych, tak charakterystycznych dla przeszłości, gdyż fotoreporterzy wiedzą, iż byłoby to dla nich zbyt kompromitujące. Szczególnie, że muszą konkurować z bezpośredniością telewizyjnego przekazu. Sontag zakłada, iż w epoce gdy możliwości cyfrowych manipulacji na fotografii są nieograniczone, to autentyzm jest najważniejszy i sztuka inscenizacji w fotografii wojennej zanika. Zgodnie z tradycją Capy  najwyżej oceniane i najbardziej kontrowersyjne są fotografie pokazujące bliskość śmierci na polu bitwy. Sontag uważa, że jest to wciąż jeden z głównych przywilejów wojennej fotografii reportażowej, którego nawet telewizja nie wyparła. Można dodać, że szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę zakaz pokazywania śmierci, którego większość stacji przestrzega.     

Dlatego właśnie tak wiele najsławniejszych fotografii wojennych opierało się na inscenizacjach oddających decydujące momenty, nawet jeśli były to inscenizacje prawdziwego momentu śmierci.

Trudno o bardziej porażającą autentyzmem fotografię, niż ta, która została wykonana w lutym 1968 roku przez Eddie Adamsa w Wietnamie. Jest to jedno z najbardziej szokujących zdjęć w historii fotografii wojennej. Dowódca południowowietnamskiej policji generał Nguyen Ngoc Loan strzałem w bok głowy zabija stojącego obok niego na ulicy w Sajgonie żołnierza północnowietnamskiego Wietkongu. Prawdopodobnie widzimy moment gdy kula trafia w głowę. Scenie toczącej się w centrum miasta przypatrują się inni żołnierze. Zimny profil kata oraz przerażająca i przerażona twarz ofiary tuż przed śmiercią lub w samym momencie śmierci, będzie prześladować wszystkich, którzy kiedykolwiek widzieli  fotografię egzekucji.  A zdjęcie to zostało opublikowane na okładce “New York Timesa” i otrzymało nagrodę Pulitzera.

Prawda kryjąca się za fotografią Adamsa jest jeszcze gorsza niż ona sama. Generał Loan wiedział o gromadzących się na ulicy dziennikarzach i wyprowadził więźnia, aby dokonać publicznej egzekucji, aby byli świadkowie tego aktu “sprawiedliwości i przestrogi” oraz walki z komunistami popieranej przez USA. Jest to jedna z tych kluczowych fotografii, która nasiliła protesty antywojenne w Ameryce i potwierdziła przekonania o niesprawiedliwości toczącej się wojny. Z jednej strony spełniła więc swoją potencjalnie interwencyjną funkcję, z drugiej  stawia do dzisiaj pytania o intencje widzów związane z patrzeniem na takie obrazy przemocy. Jaki sens ma oglądanie dokumentów okrucieństwa, jakie mroczne drugie dno może się za nimi kryć? Sontag na okrągło wyraża swoją wątpliwość i przeczucie etycznej ambiwalencji, gdyż w tle jej podejrzeń cały czas kryje się pornografia przemocy. Tym bardziej, że ta wietnamska egzekucja została wykonana specjalnie dla fotoreporterów, a  Eddie Adams podobno zaprzyjaźnił się z generałem Loan, który z taką okrutną stanowczością trzyma pistolet. 

Fotografia z Sajgonu demonstruje również, że najgorsze w obrazach okrucieństwa jest patrzenie na tych, którzy wiedzą, że są skazani na śmierć. Jako przykład Sontag podaje sześć tysięcy fotografii wykonanych w latach 1975- 1979 ludziom mordowanym przez Czerwonych Khmerów w więzieniu w Tuol Sleng, gdzie zginęło około 14.000 osób. Mieszkańcy Kambodży zatrzymani przez oddziały Pol Pota pod zarzutem bycia kontrrewolucjonistą lub intelektualistą byli skrzętnie fotografowani przed egzekucją. Dzisiaj więzienie w Tuol Sleng na przedmieściach Phnom Penh, gdzie dokonywano masowych rzezi jest muzeum ludobójstwa i tyranii Czerwonych Khmerów, a fotografie  stanowią upiorny dokument i eksponat. Część tych zdjęć została opublikowana w książce The Killing Field, znane jest również nazwisko fotografa pracującego dla oprawców. Nhem Ein sportretował ofiary od pasa w górę, patrzących prosto w aparat, z numerem na piersi. Twarze tych anonimowych kobiet, mężczyzn i dzieci,  pozostaną na zawsze świadectwem jednego z najgorszym momentów w historii przemocy. Oglądanie  zdjęć sprawia fizyczny ból, szczególnie, że widz znajduje się w miejscu fotografa, a prawdopodobnie i stojących obok katów.        

Sontag nie potrafiąc znaleźć słów, które mogłyby adekwatnie oddać emocje na twarzach skazanych dokonuje problematycznego zabiegu porównania do twarzy Marsjasza gdy zbliża się nóż Apolla na obrazie Tycjana. Takie momenty w książce są dość zaskakujące, pokazując jak mimo całego zaangażowania Sontag wciąż myśli z pozycji estetycznej historii sztuki i wizualnej retoryki gestu i ekspresji twarzy, jak pozostaje przede wszystkim historykiem kultury. Erudycja autorki nie opuszcza jej nawet w kontakcie z tak radykalnym dokumentem,  siła tych fotografii polega bowiem na tym, iż wydają się  być zupełnie spoza historii obrazowania. Jest w nich czarno-białej otchłani jakaś przekraczająca wszelkie odniesienia jakość.  

Wątpliwe jest również wrażenie anonimowości i masy zamordowanych  jakie podkreśla autorka. Zauważa wprawdzie, że takie spojrzenie jest typowe dla obserwatora  wojen toczących się gdzieś daleko, nie wchodzi jednak w lokalny historyczny kontekst. Zapewne zdjęcia z Tuol Sleng musiały służyć po obaleniu Pol Pota jako ważny dokument nie tylko jego zbrodni, ale i identyfikacji ofiar. W końcu lat 70. w Kambodży ci ludzie  nie byli anonimowi. Pewnego rodzaju niezamierzona personalizacja zbrodni stoi za takim projektem fotograficznym. Anonimowe są groby w byłej Jugosławii, gdzie specjaliści identyfikują zwłoki po fragmentach uzębienia. Fotografowanie przed egzekucją było tymczasem znakiem pewnej administracji, systemowego uwiecznienia “osiągnięć” totalitaryzmów. Sama Sontag podaje, iż fotografowanie więźniów politycznych tuż przed egzekucją, wprowadzono po raz pierwszy w latach 1930. w Związku Radzieckim.

Fragment poświęcony fotografiom z wojny domowej w Kambodży demaskuje pewną powierzchowność spojrzenia Susan Sontag, której nie usprawiedliwia nawet jej  eseistyczny styl. Autorka prześlizguje się po wielu fundamentalnych dokumentach, nie zagłębiając się ani w kontekst, ani w potencjalne znaczenia, eklektycznie łączy niepowiązane wydarzenia i fotografie. Jej książka jedynie sygnalizuje fakty i problemy, aby się jednak dowiedzieć czegoś więcej zarówno o fotografii wojen jak i o nich samych, trzeba sięgnąć już po bardziej konkretną literaturę. Podstawowa wartość książki Sontag polega na tym, że ona inspiruje do dalszych poszukiwań, dając jedynie migawkę. Jest to cecha, która  zawsze wydawała się charakteryzować jej eseistykę. 

Cenzura a fotografia wojenna.

Sontag w swych refleksjach  dużo miejsca poświęca manipulacji fotografią. Zajmuje się kwestią ideologicznej kontroli przedstawień tak kluczowych politycznych wydarzeń jak wojny.  

Jeden z najciekawszych problemów związanych z historią wizualizacji wojny dotyczy cenzurowania jej obrazu, tak aby nie stała się  propagandą antywojenną lub antypatriotyczną. Pierwsza systematyczna kampania cenzurowania fotografii reportażowej z linii frontu miała miejsce podczas I Wojny Światowej, gdy dowództwo armii niemieckiej i francuskiej dopuszczało tylko wybranych fotografów i selekcjonowało zdjęcia do publikacji. Następnie Sontag przechodzi do swojego ulubionego tematu czyli wojny w Wietnamie, podczas której fotografia i reportaż z wojny stały się  krytyką wojny i wpływały na opozycję w kraju. Wówczas rząd uświadomił sobie w pełni znaczenie cenzury i konieczność kontrolowania przedstawień konfliktów zbrojnych, które toczy. We wszystkich następnych wojnach cenzura militarna fotoreportaży zaczęła odgrywać coraz większą rolę. Ogranicza się liczbę dopuszczanych fotografów i reporterów telewizyjnych. Po raz pierwszy taką totalną kontrolę nad obrazowaniem wojny zastosował rząd brytyjski Margaret Thatcher podczas wojny o Falklandy w 1982 roku. Zakazane były wszelkie bezpośrednie transmisje telewizyjne a wielu sławnym fotografom wojny np. Donowi McCullin zakazano dostępu. W efekcie obrazy z Wojny Falklandzkiej są równie oficjalne jak te z XIX-wiecznej Wojny Krymskiej, gdy możliwości techniczne reporterów były bardzo ograniczone.

Podczas Wojny w Zatoce Perskiej w 1991 roku Amerykanie zastosowali inną strategię, którą Sontag nazywa “techno war”, a więc filmy i fotografie wykonywane z samolotów nocnemu niebu rozświetlonemu przez pociski i wybuchy bombowe. Pociski, które miały mierzyć w dokładnie określone cele militarne, gdyż bombardowanie koordynuje się z drugiego końca świata. W efekcie rzeź na ludności cywilnej uciekającej z bombardowanych miast  pozostała w strefie niewidzialności. Tym razem, w przeciwieństwie do Wietnamu stacje telewizyjne, pomimo tego że  miały do nich dostęp, już nie pokazywały alternatywnych dokumentów ukazujących zmasakrowanych przez napalmowe i radioaktywne bomby cywili29. Kontrola mediów się zacieśniła, a zachodni fotoreporterzy nie zostali dopuszczeni na pole walki. Z jednej strony rząd ogranicza zasięg spojrzenia kamer telewizyjnych, z drugiej stacje telewizyjne same się cenzurują kierując się tak zwanym “dobrym smakiem”, który jest zwykłym narzędziem instytucjonalnej represji prawdy. Podobnie było z wojną w Afganistanie w 2001 roku, która dopiero zaczęła podlegać wizualizacji po obaleniu Talibów. Jej obraz polega najczęściej na rejestracji ruin kraju. Wyjątkiem są sławne fotografie Francuza Luc Delahaye, który pokazał mordy na niedobitkach Talibów.

Kontrolę nad wizerunkiem wojny przejmują same oddziały militarne, toczenie wojny to jednocześnie jej przedstawianie. Zwycięstwo jest zwycięstwem obrazowania, zwycięzcy piszą obrazową historię. Aparat fotograficzny lub kamera filmowa obok broni to  narzędzia najnowszych wojen, przedstawianie których kontroluje się zgodnie z militarnymi celami. Model upiększonego reportażu z  Wojny Krymskiej stał się powszechny. Fałsz początków fotografii wojny jest symptomatyczny dla jej obecnego stanu.       

Obok wątpliwego w kontekście współczesnej kultury popularnej odwołania do standardów dobrego smaku, drugim argumentem w imię ograniczania widzialności wojny jest dobro rodziny ofiary. Jest to częsta amerykańska argumentacja   tłumacząca zakaz pokazywania zwłok “naszych żołnierzy” lub scen ich cierpienia, a więc ukazywania rozmiaru strat. Sontag rozważa  aktualną wojnę w Iraku, której obraz jest szczególnie manipulowany zarówno przez amerykańskie media jak i armię. Kontrowersję jako niepatriotyczne wzbudziły nawet reprodukowane fotografie trumien  ze zwłokami żołnierzy amerykańskich transportowanymi do domu. 

Według Sontag w historii amerykańskiej fotografii wojennej szczególnie dbano aby nie eksponować zbytnio twarzy martwych żołnierzy własnej armii. Taki błąd popełniono jedynie u samego zarania tej historii, na fotografiach wojny secesyjnej Alexandra Gardner i Timothy O’Sullivana, gdzie żołnierze obu stron leżą na plecach z wyraźnie widocznymi twarzami. Szok, który wywołały te zdjęcia był tak duży, iż aż do II Wojny Światowej nie pokazywano martwych żołnierzy amerykańskich. Dopiero po pokonaniu oporów ze strony wojskowej cenzury, w 1943 roku magazyn “Life” przełamał tabu i opublikował sławne zdjęcie Dead Americans on Buna Beach George Strocka przedstawiające leżących na plaży w Nowej Gwinei trzech martwych żołnierzy. Ich ciała ułożone są jednak tak, iż twarzy nie widać. Wiele jest fotografii lądowania we Francji w 1944 roku, na których twarze poległych Amerykanów  są również ukryte. Zakrycie twarzy martwego lub cierpiącego ma oznaczać szacunek dla jego godności.

Sontag zauważa, że jest to etyka wizualizacji, którą Amerykanie rzadko stosują wobec ludności cywilnej z trzeciego świta lub podbijanych przez siebie terytoriów. Im dalej od świata zachodniego tym bardziej dosadne są portrety ofiar. Szczególnie Afryka istnieje w świadomości świata poprzez obrazy ciał i twarzy zagłodzonych lub zmasakrowanych ofiar konfliktów etnicznych (Rwanda, Sierra Leone), głodu lub AIDS.   W stosunku do Afryki kategoria dobrego smaku znika i  pojawia się ponownie rola dokumentalnego świadectwa przerażającej prawdy. Założenie jest takie, iż pokazuje się niewyobrażalne cierpienie aby jemu przeciwdziałać. Fotografie te nasilają  przekonanie, iż tragedie muszą się wydarzać w biednych rejonach świata, że po prostu tak już jest. Tymczasem równe okrucieństwa miały miejsce w ciągu ostatniego wieku w Europie, ulegają one jednak wyparciu, wizualnej marginalizacji. Pojawiły się nawet absurdalne argumenty, iż np. Bałkany tak naprawdę nie są częścią Europy. Najdrastyczniejsze fotografie martwych i okaleczonych ciał i twarzy pochodzą z Afryki lub Azji. Dla Sontag jest to zwykła kontynuacja rasizmu i kolonialnego spojrzenia na egzotyczne antropologiczne eksponaty. Tabu przedstawienia cierpienia znika wobec “innych”, którzy są tradycyjnym przedmiotem spojrzenia, a nie patrzącym podmiotem. Dlatego „New York Times” mógł zamieścić fotografię błagającego o życie i mordowanego talibańskiego żołnierza autorstwa Luc Delahaye. Amerykanin w podobnej sytuacji nigdy by się nie pojawił w zachodnich mediach30.

Susan Sontag podkreśla w jednym z najmocniejszych momentów swej książki, że przecież ten człowiek w Afganistanie też miał rodzinę, która na pewno już widziała tą fotografię.     

Uzupełniając Sontag trzeba dodać, iż fotografie zabitych amerykańskich żołnierzy pokazuje arabska telewizja al-Jazeera, wywołując  protesty i wściekłość administracji George W. Busha. Może właśnie dlatego coraz częstsze są pogłoski, iż  Amerykanie planują zbombardować siedzibę al-Jazeery.

Inną kwestią związaną z cenzurą już nie tylko przedstawienia ale i historii jest hierarchia wojen. Wojny dzielą się  na mniej i bardziej ważne, i to nie liczba ofiar decyduje o skali znaczenia. W historii XX wieku jest wiele  wojen i ludobójstw, które zostały zapomniane i żyją głownie w lokalnej pamięci np. wojna z lat 30. pomiędzy Boliwią i Paragwajem, grecka wojna domowa z lat 40. lub rzeź Ormian w 1915 roku. W zapomnienie popadły zarówno te tragiczne wydarzenia jak i ich fotografie. 

Ze względów na krzyżowanie się międzynarodowych interesów, to  inne wojny zajmują centralne miejsce w historii  konfliktów  i  fotografii reportażowej. Jest to przede wszystkim hiszpańska wojna domowa z lat 30.31, spór Izraelsko-Palestyński i wojna w byłej Jugosławii w latach 90. Te wojny zostały również najlepiej zobrazowane. Gęstość fotografii potwierdza rangę w hierarchii znaczeń i politycznych manipulacji. O tej roli nie decyduje  wcale okrucieństwo lub liczba zabitych, dla porównania autorka przywołuje marginalizacje takich konfliktów zbrojnych  jak wojna domowa w Sudanie, irackie zbrodnie na Kurdach lub rosyjska okupacja Czeczenii. Z wielu powodów te wydarzenia okazały się zbyt niewygodne dla zachodniego świata władającego globalną dystrybucją przedstawień i zanikają w niewidoczność. Mało jest poświęconych im fotografii. 

Wydaje się, wracając do instalacji wideo Bugayeva, że wojna w Czeczenii może być  przykładem opisywanego przez Sontag mechanizmu. Aczkolwiek z jej myślą o marginalizacji zbrodni na Kurdach lub okupacji Czeczenii trudno się zgodzić z perspektywy 2006 roku, gdy te tragedie są coraz częściej  wykorzystywane politycznie w globalnej wojnie z terroryzmem. Hierarchia wojen również się zmienia!

Tradycja obrazów cierpienia 

Na fotografie przemocy i cierpienia Sontag często patrzy poprzez pryzmat historii sztuki i  konwencji artystycznych. Autorka znajduje się w pułapce swej erudycji wizualnej pomimo równoczesnej krytyki estetyzacji bólu.               

Sontag podkreśla, iż ikonografia cierpienia ma swoją długą tradycję w sztuce, od mitów antycznych do męczenników chrześcijańskich. Temat religijny umożliwiał ekspresję cierpienia.   Ciała w bólu, tortury, przedstawiano równie chętne jak nagie ciała. Z jednej strony jest grupa Laokona, z drugiej ukrzyżowanie Chrystusa. Biblijna rzeź niewiniątek, dekapitacje Holofernesa i Jana Chrzciciela kontynuują takie skrajne antyczne tematy jak obdzieranie ze skóry Marsjasza. Historia okrucieństwa w sztuce jest historią sztuki.   W tradycji malarstwa cierpienie było estetycznym spektaklem o religijnej, moralnej, politycznej lub rozrywkowej wymowie. Ślady kompozycji religijnych obecne są w wielu znanych fotografiach cierpienia. Schemat Piety powtarza się we wszystkich fotografiach matek rozpaczających nad martwymi lub chorymi dziećmi32. Zdjęcie z krzyża wpłynęło na przedstawianie poległych żołnierzy w otoczeniu swych towarzyszy, np.  w fotografiach z Wietnamu Dona McCullina. Sztuki religijna wypracowała pewne archetypowe układy kompozycyjne dla gestów patosu i bólu, które nieświadomie i mechanicznie powracają na zdjęciach.

Sontag podkreśla, że fotografie „efektownego” cierpienia stawiają nas  wobec etycznych problemów obcych sztuce dawnej. Patrzymy bowiem na ból konkretnych ludzi, będąc  widzami o różnych intencjach. Dla fotografii bliższa od źródeł mitycznych lub biblijnych jest sztuka przedstawiająca cierpienie w świeckim kontekście, obrazy scen z walk lub ofiar wojny. Temat okrucieństwa wojska wobec ludności cywilnej ma wymowę pacyfistyczną. Ikonografia barbarzyństwa wobec ludności podbitej jest podstawą fotografii wojny, na których koncentruje się Sontag. W sztuce ten motyw pojawił się w XVII wieku, a dokładnie w 1633 roku, wraz z serią grafik Jacquesa Callot, Les Miseres et les Malheurs de la Guerre. Callot obrazuje okupacje jego rodzinnego niezależnego hrabstwa Lorraine przez wojska francuskie. Cykl rozpoczyna się scenami rekrutacji żołnierzy, a kończy ich degradacją i upadkiem, pomiędzy znajdują się ilustracje walki, masakry, gwałtów, tortur. W 1656 roku niemiecki artysta Hans Ulrich Franck zakończył serię 25 grafik ukazujących żołnierzy mordujących chłopów w czasie Wojny Trzydziestoletniej. Kulminacją i arcydziełem tej tradycji jest sławna seria  rycin Goi Los Desastres de la Guerra z lat 1810-1820. Goya oddał sceny okrucieństwa żołnierzy napoleońskich, którzy najechali Hiszpanie w 1808 roku aby stłumić powstanie przeciwko władzy francuskiej. Podobnie jak u Callota u Goy ważną rolę odkrywają podpisy, które podkreślają rozmiary zbrodni. Wraz z cyklem Goyi pojawia się kwestia odpowiedzialność sztuki wobec cierpienia ludzkiego. Wizja Goi jest syntezą  okrucieństwa wojny, natomiast za fotografią znajduje się prawda jednostkowego wydarzenia. 

To właśnie tradycyjna sztuka wypracowała repertuart gestów bólu i efektów szoku. Sontag przywołuje Leonarda da Vinci i jego Traktatu o Malarstwie. Leonardo dał dokładne instrukcje w jaki sposób przedstawiać wojnę,  zalecał jak największą dosadność i oddanie pełnej grozy wojny wyrażone przez ciała poległych. Zwracał uwagę na dosadność ekspresji bólu i widok krwi. Obraz musi być jak najbardziej detaliczny w przedstawieniu fizycznego cierpienia. Sceny batalistyczne muszą przerażać,  w tym znajduje się ich wyzywające piękno. W sztuce nawet za wyobrażeniami ekstremalnego cierpienia kryje się przede wszystkim estetyka.

Estetyzacja i komercjalizacja

Wartość estetyczna i rynkowa fotografii cierpienia niepokoi Sontag równie silnie jak dokonywane manipulacje polityczne. 

Autorka pyta czy jest etycznym estetyczne spojrzenie na fotografie wojny. Doznawanie piękna fotografii przemocy wydaje się okrucieństwem, chociaż faktem jest, że wiele dokumentów destrukcji ma w sobie wzniosły rodzaj piękna przenikający się z grozą. Pejzaż zniszczenia to ciągle pejzaż. Ruiny są romantycznie piękne. Jako przykład autorka podaje liczne fotografie World Trade Center po ataku. Przedstawienia wizualne  transformują realność powodując, że  wygląda ona lepiej. Upiększenie jest jedną z podstawowych funkcji aparatu fotograficznego i kamery, jak i źródłem ich wątpliwej wiarygodności. Dlatego fotografowie, którzy poszukują efektu autentycznego świadectwa muszą stosować opozycyjną strategię antyestetyzacji, szoku brzydoty. Takie zdjęcia mogą również mięć bardziej interwencyjny charakter pobudzać do działania, tymczasem piękno wabiąc i wzbudzając sentymenty usypia. 

Przyjmuje się, że sztuka transformując estetyzuje, jednak w przypadku fotografii przemocy efekt estetyczny podlega krytyce. Fotoreportaż wojenny nie może być zbyt artystyczny gdyż traci swoją wiarygodność. Według Sontag coraz bardziej opozycyjnie postrzega się dokumentalną i artystyczną funkcję fotografii. Fotografia, która przedstawia cierpienie nie powinna być piękna, a podpisy pod nią nie powinny moralizować. Artystyczna powierzchnia odbiera siłę dokumentu. Podobnie spektakularny charakter fotografii osłabia jej przekaz rzeczywistości. Najbardziej nieautentyczne są fotografie wojny, które przypominają sceny z filmów wojennych. 

Według Sontag od I Wojny Światowej powszechne zaczęło być przekonanie, że słowa już nie oddadzą horroru wojny toczonej na taką skalę, że może mu sprostać jedynie prawda fotografii. Fotografia uzyskała nad literaturą przewagę w oddaniu ekstremalnej rzeczywistości, gdyż łączyła w sobie rzekomą obiektywność rejestracji z osobistym świadectwem. Była dokumentem i interpretacją jednocześnie,  maszyna wykonuje zdjęcie ale to człowiek ją obsługuje. Takie połączenie prawdy i świadectwa jest wielkim atutem w przedstawianiu historii. Właśnie dlatego powszechnie uważa się, że aby fotografia cierpienia lub przemocy była autentyczna musi jak najbardziej oddalać się od sztuki. Zabiegi artystyczne, zbytnia nachalność kompozycji, koloru, oświetlenia zdradza  ślady manipulacji i inscenizacji.  Oddala to fotoreportaż od  charakteru historycznego dokumentu jak i zaangażowanego świadectwa. Artystyczność  fotografii może według autorki blokować współczucie, zaangażowanie, wiarę i identyfikację widza. Im bardziej surowe jest zdjęcie tym większy ma autorytet i bardziej się sprawdza jako fotoreportaż.

Zasadę tą potwierdziła wystawa Here is New York. A Democracy of Photographs zorganizowana we wrześniu 2001 roku w witrynie sklepu w SoHo, gromadząca tysiące fotografii upadku World Trade Center wykonane 11 września 2001 roku. Zaproszona do udziału każdego, amatorów i profesjonalistów. Fotografie można było kupić za 25 dolarów a zyski przeznaczono na pomoc dzieciom ofiar tragedii.   Organizatorzy nie zastosowali selekcji, każdy mógł dostarczyć jedno zdjęcie, był to zatem dowód demokracji fotografii. Fotografia jest bowiem najbardziej  demokratyczną dziedziną sztuki, wykonanie znakomitego zdjęcia może zależeć od przypadku lub obecności z aparatem fotograficznym we właściwym miejscu i o właściwym czasie. Bardziej od wystudiowania liczy się w takich historycznych momentach jak 9/11, spontaniczność  ujęcia i autentyczność świadectwa. Dlatego we współczesnej sztuce fotografii istnieje tendencja „anty sztuki” przypadkowych migawek z codziennych lub niezwykłych wydarzeń.   

Jako przykład zupełnie przeciwnego dokumentalnego autorytetu fotografii wolnego od efektu estetycznego i filmowego Sontag przywołuje fotografie wykonane przez nieprofesjonalistów w 1945 roku w wyzwalanych obozach koncentracyjnych Bergen-Belsen, Buchenwald i Dachu. Fotografie, których autorami są żołnierze wyzwalający obozy. Wyglądają one o wiele bardziej prawdziwie niż doskonałe formalnie zdjęcia wykonane przez dwie sławne fotografki Margaret Bourke-White i Lee Miller.  

Wraz z obozami koncentracyjnymi pojawia się temat najbardziej ekstremalny, który wciąż unosi się nad rozważaniami Sontag.

Fotografie masowego ludobójstwa czyli najbardziej radykalny temat fotografii przemocy powstają najczęściej po fakcie, dokumentując ślady po mordach. Należą do tego nurtu  fotografie usypisk z czaszek w Kambodży Pol Pota, zdjęcia masowych grobów w Gwatemali, Salwadorze, Bośni i Kosowie. Nawet takie świadectwo bywa kwestionowane. Hannah Arendt  zaraz po wojnie zauważyła, że te fotografie i filmy są mylące, gdyż obozy w czasie swego działania nie wyglądały w ten sposób. Eksterminacja odbywała się planowo i stosy zwłok były systematycznie usuwane a nie eksponowane w centrum, jak wynika z powojennych fotografii. 

Uzupełniając Sontag można dodać, że w poszukiwaniu jeszcze innego świadectwa można sięgnąć po filmy kręcone przez samych nazistów w obozach gdy one funkcjonowały. Przywiązanie autorki do siły tradycji wizualnych powoduje, iż dostrzega podobieństwo pomiędzy fotografiami z serbskiego obozu koncentracyjnego w Omarska  w północnej Bośni ukazującymi wynędzniałych więźniów bośniackich w 1992 roku a fotografiami ocalałych więźniów z nazistowskich obozów z 1945 roku. Sontag rozważając naturę fotograficznego przedstawienia i jego ciągłości wydaje się zapominać, że to być może tego typu piekielne miejsca i zagłodzeni ludzie zawsze wyglądają podobnie i tradycja obrazowa nie ma z tym efektem nic wspólnego. On znajduje się w rzeczywistości przemocy i okrucieństwa, a nie w jej przedstawieniu.                

Jako przykład akcentowanej negatywnej  estetyzacji w fotografii cierpienia Susan  Sontag przywołuje monumentalny cykl Migrations: Humanity in Transition  autorstwa brazylijczyka Sebastiao Salgado. Jest on wysoce cenionym fotografem  udręki i bolesnej ludzkiej kondycji, dlatego zaskakuje krytyka pisarki. Jej argumenty są jednak intrygujące.   

Salgado fotografował w 39 krajach ludzkie nieszczęścia tworząc epicką i globalistyczną panoramę cierpienia. Jego duże i spektakularne czarno-białe fotografie uchodźców  nie stronią od oszałamiających efektów pejzażowych, w dodatku są pokazywane w komercyjnych galeriach i sprzedawane w formie książki artystycznej. Właśnie takie produkcje romantycznej estetyzacji bólu anonimowych mas zmuszonych do ucieczki ze swojej ziemi, stały się przedmiotem ostrej krytyki . Przede wszystkim tak jak w kinie cierpienie jest tu źródłem  przyjemności wizualnej, a efekt piękna podważa ewentualną funkcję tych zdjęć jako dokumentalnego świadectwa. One są po proste zbyt znakomite i artystyczne, są zatem przede wszystkim sztuką karmiącą się nieszczęściem, zamieniającą jednostki w anonimowe grupy. W tym komentarzu Sontag dociera do istoty etycznego konfliktu pomiędzy sztuką i dokumentem w fotografii bólu innych. Konfliktu, który jest nie do rozwiązania , jego postawienie jest jednak samo w sobie ważnym etycznym i krytycznym aktem  wobec różnych postaci spowijającej nas kultury wizualnej koncentrującej się na traumie.

Sontag argumentuje, że najgorszym aspektem „pięknego” projektu Salgado jest anonimowość przedstawionych ludzi, wpisanie ich w rolę ofiar i podkreślenie bezsilności w obliczu przytłaczających sił symbolizowanych przez monumentalizm całego cyklu. Współczucie w obliczu takich obrazów może być jedynie abstrakcyjne, bezcelowe i apolityczne, tymczasem za każdym z nich kryje się konkretna polityczna sytuacja, którą można zmienić. Poza tym takie projekty fotograficzne opierają swój sukces na eksploatacji i zaspakajaniu uczuć związanym ze współczuciem rozumianym jako sentyment a nie działanie.   

Najciekawszą obserwacją autorki jest komentarz, że portret który nie identyfikuje swego bohatera jest częścią systemu, który odbiera ludziom indywidualność i wpisuje ich w pewne typologie wiktymologiczne. Jest to ten sam system , który z niektórych jednostek czyni powszechnie identyfikowalne gwiazdy a większość skazuje na depersonalizacje. Właśnie taka depersonalizacja charakteryzuje większość ludzi na fotografiach wojny, cierpienia, okrucieństwa i bólu. To czyni ten komercyjny system wizualny, którego omawiane fotografie są częścią, trudnym do przyjęcia, etycznie problematycznym.

Na schematy estetyzacji nakładają się także reguły rynku medialnego. Media wizualne karmią się szokującymi scenami, a takie są często obrazy cierpienia i śmierci. Fotoreportaż odpowiada na to zapotrzebowanie.

Pochwycenie decydującego momentu, kluczowych scen dramatu stało się podstawą fotografii reportażowej. W tym zaskakującym kontekście i zgodnie ze swą asocjacyjną erudycją Sontag przywołuje …. surrealistyczne wezwanie Andre Bretona „Piękno będzie konwulsyjne lub go nie będzie w ogóle”. Pięknem konwulsyjnym ma być właśnie kapitalistyczna estetyka szoku.  

Paradoks surrealistycznej estetyki polega na tym, iż szokujący realizm służy dziś przede wszystkim towarowej produkcji, której częścią jest sprzedaż poprzez efektowne wizerunki. Sprzedają się w ten sposób przede wszystkim same media, na ich zapotrzebowanie pracuje fotografia reportażowa przekazująca prawdę o wojnie i cierpieniu. Estetyka szoku to estetyka kapitalistycznego rynku i fotografie wojny i cierpienia pełnią tu ważną rolę. Dlatego kultowe zdjęcie Roberta Capy stało się ideałem dla przyszłych pokoleń fotografów prasowych, jako połączenie dokumentu, decydującego momentu i szokującego wabika dla spojrzenia. A we współczesnej kulturze wizualnej toczy się właśnie „wojna” o spojrzenie.    

Sontag  zauważa, że wizerunek jako szok i wizerunek jako stereotyp to część tego samego systemu wizualnego. Jest to układ, który polega na nieustannym powielaniu pewnych wyobrażeń, z jednej strony, a z drugiej na przykuwaniu uwagi nowymi przedstawieniami. Strategia repetycji i czasowej rewitalizacji utrzymują ten dominujący kapitalistyczny system wizualny. Wojny i konflikty społeczne zapewniają   nasycenie jakże już swojskimi medialnymi obrazami agonii, przemocy i ruiny a jednocześnie jak pokazują najmocniejsze zdjęcia na World Press Foto wciąż dają szansę na stworzenie kolejnych  “uderzeń wizualnych”. 

Zaskakuje, że Susan Sontag nie rozważa szerzej w ramach negacji estetyzacji i obnażania komercjalizacji wystawy World Press Foto33. Brak refleksji o tym trwającym już od pięćdziesięciu lat  corocznym konkursie i ekspozycji najlepszych fotografii reportażowych jest według mniej największym błędem autorki. W Regarding the Pain of Others powinien się znaleźć przynajmniej jeden paragraf o World Press Foto. Tym bardziej, że właśnie debaty wokół tej wystawa ogniskują w sobie w ostatnich latach krytykę profesjonalnego fotoreportażu. Ze względu na efektowne ujęcia formalne te zdjęcia traktowane są jako coraz bardziej nieautentyczne i nieetyczne, traktujące ludzkie nieszczęścia jako przedmiot estetycznej kompozycji, zawodowej konkurencji i towaru.  W wyniku stylizacji i perfekcjonizmu zdjęcia są bezpieczne i nie poruszają, są zimne emocjonalnie, wystudiowane i przewidywalne34. Krzysztof Miller fotograf “Gazety Wyborczej” zrobił w czasie wojny domowej w Kongo zdjęcie tłumu zachodnich fotografów, którzy otaczali aparatami zwłoki obdartego i wychudzonego Afrykanina. Debatę w brytyjskim „Guardianie” o tym jak fotografować głód w Afryce otwierało zdjęcie sudańskiego dziecka-szkieletu pozującego tłumowi fotoreporterów jak gwiazda filmowa35

Fotografie cierpienia stały się atrakcyjnym medialnym towarem, który nadzorują, sprzedają i kupują takie korporacyjne firmy obrazów (imagery company, visual solution provider) jak Getty Images i Corbis36, od lat 90. XX wieku redukując rolę  niezależnych fotografów.  Niestety Sontag nie wchodzi w bardziej konkretne i praktyczne kwestie związane z “biznesem obrazków”, ich cen i praw autorskich.

Jak ukazują fotografie z Abu Ghraib, jak i fotografie z zamachu w metrze w Londynie (7.VII. 2005) wykonane przez pasażerów, o wiele większą i wstrząsającą siłę mają obecnie zdjęcia zrobione przez amatorów podręcznymi cyfrowymi aparatami a przede wszystkim telefonem komórkowym, są bowiem subiektywne i nie uciekają się do artystycznych masek. Mają w sobie surowy autentyzm i dlatego stają się ikonami początków XXI wieku.

Ameryka a fotograficzne muzeum pamięci  i zapomnienia.    

Koncepcja fotograficznego muzeum pamięci i odkrycie fotografii linczów stają się w końcu dla Sontag podstawą jej wiary w fotografię cierpienia.

Autorka pisze, iż myślimy fotograficznie i pamiętamy fotograficznie. Fotografie mimo wszystkich manipulacji i dwuznaczności ocalają od zapomnienia i stawiają problem o wiele silniej niż słowo. Najbardziej tragiczne wydają się te straszne historyczne wydarzenia, po których nie pozostała żadna fotograficzna dokumentacja, one bowiem najszybciej wylatują z pamięci i oficjalnej historii. Sontag podaje  takie  przykłady jak : eksterminacja plemienia Herero w 1904 roku w Namibii pod niemieckimi kolonialnymi rządami, rzeź i gwałty na ludności chińskiej w Nanking wykonane przez japońską armię, gwałty na kobietach w Berlinie w 1945 roku przez żołnierzy sowieckich. Im mniej fotografii tym głębiej wydarzenie znajduje się na marginesach nowoczesnej historii, wydaje się sugerować autorka. Jej wiara w fotografie równa się zatem jej sceptycyzmowi wobec nich. Dlatego z jednej strony fotografie mają swój wieloznaczny i często rozrywkowy komercyjny obieg, a z drugiej pełnią fundamentalną funkcję pamięci w muzeach o historycznych tragediach.

Podobnie jak dawniej sztuka tak dzisiaj  fotografie mają swoje muzea. Fotografie pełnią szczególną rolę w muzeach żałoby i pamięci o ofiarach.

Rolę pamięci o ludobójstwie Susan Sontag łączy z powojennym rozwojem “muzeów pamięci”, wynikających z konieczności upamiętnienia Holokaustu. Dokumentacja zagłady Żydów i zbiorowa żałoba została ujęta w takie instytucje jak Yad Vashem w Jerusalem, Holocaust Memoriam Museum w Waszyngtonie i Jewish Museum w Berlinie. Wykorzystywane tam fotografie służą dokumentacji zbrodni  i zapewniają pamięć, są również symbolem przetrwania. Fotografie kultury żydowskiej  będą już na stałe odświeżać pamięć i ożywiać zaginiony świat, są więc obroną przed totalną zagładą. 

Idea muzeów pamięci o wymordowanych ludziach jest tak nośna, że obecnie inne grupy domagają się swoich historycznych muzeów martyrologii i kultury. Sontag podaje przykład Armeńczyków, którzy domagają się w Waszyngtonie muzeum dokumentującego ludobójstwo na Ormianach w Armenii dokonane przez Turków37. Autorka ironicznie zauważa, że w Ameryce nie mówi się jedynie o muzeum niewolnictwa, ponieważ jego obecność byłaby wciąż zbyt zagrażająca dla stabilności aktualnego nierównego systemu społecznego. Takie muzeum wymagałoby  od Amerykanów uświadomienia, że radykalne zło jest obecne również w ich kulturze i historii.  Oficjalna  historia Stanów Zjednoczonych opiera się na wierze w pozytywny rozwój i demokrację amerykańską jako lekarstwo na niesprawiedliwości w innych częściach świata. Muzeum niewolnictwa wyzwoliłoby lokalne demony i pozbawiło niewinności. Własną historię tyranii raczej się marginalizuje. Dlatego łatwiej stawiać w Waszyngtonie Muzea Holokaustu, mówić o Żydach lub Armeńczykach, niż spojrzeć na własną nieludzką przeszłość. 

Sontag pozostaje sobą, nigdy nie szczędząc Ameryce głosów krytyki. Pisze nawet, że we wszystkich dotychczasowych międzynarodowych wojnach jakie toczyła Ameryka, zawsze jej armia używała zbyt dużej siły wobec przeciwnika, zadając cierpienie i śmierć przede wszystkim ludności cywilnej. Dowodem na to jest użycie bomby atomowej w Japonii w 1945 roku  i rzezie na Wietnamczykach w 1968 roku. Istnieje dokumentacja fotograficzna ze wszystkich tych barbarzyńskich akcji amerykańskiego militaryzmu, gdzie użyto nieproporcjonalnie dużej  siły. Były one jednak usprawiedliwiane patriotyzmem i walką z wrogiem zewnętrznym, walką z faszyzmem i komunizmem. Dlatego tak ważna jest  historia niewolnictwa, która zmusza do wewnętrznej analizy i do uświadomienia fundamentalnej przemocy i zbrodni, na której powstała amerykańska demokracja.

Susan Sontag sporo miejsca poświęciła fotografiom linczów, które obok fotografii z nazistowskich obozów koncentracyjnych, z Wietnamu i Jugosławii, dokumentują jej wizję  osi zła. W pierwszej połowie XX wieku przez Południe  Stanów Zjednoczonych przetoczyła się fala linczów, w latach 1882- 1968 zlinczowano około 4742 czarnoskórych Amerykanów. Dopiero od lat 30. XX wieku liczba linczów zaczęła spadać. Bestialstwo i częstość tych aktów były próbą utrzymania władzy białych nad pierwszym pokoleniem Murzynów dorastającym w wolności po zakończeniu Wojny Secesyjnej i zniesieniu niewolnictwa. 

W styczniu 2000 roku nowojorska galeria Roth Horowitz pokazała 75 fotografii i pocztówek z linczów, które potem ukazały się w książce pt. Without Sanctuary. Była to pierwsza tego typu wystawa. Najbardziej znamienne jest, że odsłoniła ona  fakt istnienia komercyjnego obiegu pocztówek przedstawiających ofiary i uczestników linczu. Każdy lincz był starannie fotografowany,  a zdjęcia służyły jako pamiątka. Ponadto przybywający tłumnie na miejsce kaźni mieszkańcy miasteczek mogli kupić sobie pocztówkę z wiszącym lub spalonym Murzynem. Fotografowie używali przenośnej drukarni aby sprzedawać pocztówki, można było kupić  zdjęcie swojej rodziny uczestniczącej w linczu38. Tak jak na lincze przychodziły masy białych Amerykanów, a uczestnictwo w mordzie stawało się rodzajem ludowego święta, tak tłumy widzów i mediów odwiedziły kontrowersyjną wystawę w Roth Horowitz Gallery. Tej prywatnej kolekcji fotografii dotychczas nie chciało pokazać żadne amerykańskie muzeum. Był to temat tabu, nie tyle w historii, bo o linczach wiedziano, ile w historii fotografii. Poprzez fotografie można było  zobaczyć pełnię rasistowskiej nienawiści i dehumanizacji.

Ten przykład może przemawiać przeciwko argumentom Susan Sontag, że fotografie nas szokują lecz niczego nie wyjaśniają,  potrzebna jest opowieść. Narracje o linczach były częścią Amerykańskiej  historii, to dopiero  fotografie uświadomiły rozmiar  okrucieństwa rasizmu “białej Ameryki”, przełamały tabu pamięci, postawiły ponownie kwestie konieczności stworzenia muzeum niewolnictwa. Bez tych fotografii, które stały się w 2000 roku międzynarodowym wydarzeniem medialnym, pamięć nie zostałaby przebudzona. Fakt ten potwierdza natomiast myśl Sontag, że pomimo wojerystycznych dwuznaczności związanych z fotografią przemocy, jest ona  kluczowa dla aktu pamięci, przeciwdziałania i żałoby. Można jedynie z gorzką ironią dodać, że te dwuznaczności były w pełni obecne podczas nowojorskiej wystawy fotografii linczów, gdy kolejki białych Amerykanów codziennie stały  przed wejściem do niewielkiej galerii aby zobaczyć  makabryczne dokumenty. Podobieństwo do pierwotnych wydarzeń jest tu niepokojące. 

Sontag uważa jednak, że Amerykanie mają etyczny obowiązek patrzenia na fotografie z Wietnamu, z Hiroshimy i Nagasaki, z Południa Stanów Zjednoczonych przełomu wieków. Patrzenia na ludzkie twarze oprawców rasistów, które wyglądają tak zwyczajnie, niczym się specjalnym nie wyróżniają, są kolejnym świadectwem banalności zła i jego codzienności, a przez to przestrogą przez powtarzalnym charakterem codzienności okrucieństwa. 

Sens fotografii

Po tych wszystkich argumentach Susan Sontag dochodzi w końcu do uznania wartości fotografii cierpienia i neguje swe własne wątpliwości.  

W Regarding the Pain of Others Sontag podejmuje krytyczny dialog ze swoją sławną książką o fotografii  On Photography z 1977 roku. W tym pierwszym eseju pisała, że wprawdzie wydarzenie przedstawiane przez fotografię staje się bardziej realne, ale przez powtórzenia reprodukcji staje się jednocześnie mniej realne. Widz się na nie znieczula. Fotografie zatem równocześnie mogą poruszać i zobojętniać, tracąc swoją siłę. W Regarding the Pain of Others Sontag nie jest już tego taka pewna, nawet pomimo współczesnej percepcji determinowanej przez telewizyjny strumień newsów i “skakanie po kanałach”. 

Nie ma przecież żadnego dowodu na to, że kultura wizualna neutralizuje efekt działania wizerunku i moralną siłę fotografii okrucieństwa. Sontag szczególnie krytykuje samą siebie za wczesną koncepcję “ekologii obrazów”, która może być rozumiana jako wezwanie do cenzurowania. Czyż bowiem  za narzekaniem na nadmiar informacji o przemocy w mediach, nie kryje się wezwanie do ograniczania informacji? Jeśli będziemy mniej widzieć, to będziemy mniej wiedzieć. Czy mamy oglądać program o wojnie raz w tygodniu przez godzinę abyśmy zaczęli lepiej tą wojnę odczuwać? Czy ma istnieć specjalna rada do kontrolowania złych informacji? Ekologia obrazów jest niemożliwa, a niewidzialność wcale nie powstrzyma realnego horroru.

Sontag oskarża siebie o wcześniejszą konserwatywną krytykę kultury wizualnej. Gdy pisała w On Photography , że nasza zdolność na reagowanie, na doświadczenie w sposób emocjonalny i etyczny została stępiona przez zalew  wulgarnych i odrzucających fotografii, to  oskarżała współczesną kulturę popularną z elitarnej pozycji. Tymczasem problem nie leży w tych fotografiach ale w tej potwornej rzeczywistości, którą one rejestrują,  istniejącej niezależnie od fotografii. 

O podobną mylną absolutyzację kultury wizualnej Sontag oskraża  koncepcje francuskich teoretyków postmodernizmu Guy Deborda i Jeana Baudrillarda. Społeczeństwo spektaklu i simulacrum hiperrealności to modna retoryka przyjmująca, iż nie istnieje już nic innego poza mediami wizualnymi i ich światem. Co więcej wojna jest również wyłącznie mediowana i toczy się  na ekranie telewizora39. Według tych teorii Zachód postrzega wojnę jedynie jako spektakl, a jej wynik nie zależy od tego co się dzieje np. w Bośni, ale od tego co się pokaże w CNN. Jest to wizja zakładająca śmierć realności i nową epokę rzeczywistości obrazu.  

Opowieści o tym, iż rzeczywistość stała się spektaklem są dla Sontag wynikiem zachodniego prowincjonalizmu. Jest to uniwersalizacja punktu widzenia małej wyedukowanej elity żyjącej w kilku bogatych krajach, w których newsy stały się telewizyjną rozrywką, i w których nie toczy się wojna. Jest to ten rodzaj współczesnej myśli, który zakłada, że wszyscy jesteśmy tylko pasywnymi widzami, a forma społecznego zaangażowania polegająca na realnej polityce należy do przeszłości. Taki punkt widzenia sugeruje również, że nie ma prawdziwego cierpienia w świecie tylko jego przedstawienia. Absurdem jest wierzyć ślepo w wizje bogatej grupy mieszkańców współczesnego świata, którzy są w uprzywilejowanej pozycji dystansu wobec rzeczywistości. Jest to zwykłym kłamstwem, gdyż większość ludzi nie może sobie na taki dystans pozwolić, jest to również nieetyczne wobec cierpienia milionów uwikłanych we wciąż toczące się wojny. 

Sontag oskarża również samą siebie za to, że rozpowszechniała kosmopolityczne banały o znieczuleniu na obrazy cierpienia, które postępuje wraz z ich masową dystrybucją. Podczas pobytu w Sarajewie zrozumiała jakie fundamentalne znaczenia miał tam pobyt narażających życie fotoreporterów, którzy stali po stronie mieszkańców miasta i dokumentowali ich przejścia i śmierć. Ostatecznie zatem Sontag określa jako cyniczne nie fotografowanie przemocy dla celów masowej cyrkulacji ale przeświadczenie, że te fotografie nie będą miały żadnego efektu bo i tak mamy już zbyt wiele obrazów cierpienia. Dla autorki  fotografie mają głęboki sens, nawet pomimo różnych kontekstów w jakie mogą wchodzić. 

Można zauważyć, że w swojej ostatniej książce Susan Sontag staje w obronie nie tylko fotografii ale i prawdy fotografii o kryjącej się za nią rzeczywistości. Jest to o tyle znamienne, iż od dekad w krytyce fotografii, na którą Sontag sama wpłynęła, obecne jest przekonanie o konstruowanej i manipulowanej naturze obrazu fotograficznego, który nie tylko oddaje ale i kreuje rzeczywistość, najczęściej fikcyjną. Koncepcja te wpłynęła na podważenie fotograficznej prawdy, w obronie której w odniesieniu do fotografii wojennej Sontag  staje, posługując się  etycznym znaczeniem tych zdjęć i brakiem etyki w ich negowaniu. Podważanie znaczenia takich fotografii jest dla niej niczym lekceważenie cierpienia ludzi, które one przedstawiają. 

Postawa pisarki jest znamienna w epoce tzw. post-fotografii, czyli fotografii przekształcanej cyfrowo, która zupełnie traci dokumentalną wartość i podważa wiarygodność fotografii jako takiej.

Sontag w swojej ostatniej książce skupiając się na fotoreportażu wojennym broni sensu fotografii cierpienia i wzywa do tego aby takie obrazy nas prześladowały. Nawet jeśli są one wyłącznie uproszczonym wglądem w skomplikowaną rzeczywistość, to i tak pełnią  ważną funkcję. Fotografie pokazują do czego zdolny jest człowiek, a dla Sontag świadomość bezmiaru ludzkiego zła jest znakiem moralnej i psychologicznej dojrzałości. Jej ostateczna refleksja jest zatem równie bolesna jak temat, którym się zajęła. Fotografie nie uratują pokazanych na nich ludzi, może zainspirują zmianę, ale na pewno obnażają człowieka i jego barbarzyństwo. Przede wszystkim  uświadamiają ludzką deprawację, o której według Sontag mamy obowiązek wiedzieć.  Jest to kluczowa myśl jej książki.

Fakt medialny, że fotografie cierpienia pokazywane są w szerszym kontekście banalizmu pop kultury wcale nie neguje ich znaczeń. Powinniśmy bardziej przejmować się tym, że nie potrafimy zaradzić zbrodniom, które one pokazują, a nie tym gdzie są transmitowane i jak. To jest bowiem kwestia drugorzędna, na której sama autorka  zbyt się skupiła w On Photography. Oskarżenie o to, że poprzez fotografie patrzymy na cierpienie innych z dystansu, również nie ma znaczenia, na ból drugiego człowieka zawsze przecież patrzy się z zewnątrz. Tylko do własnego cierpienia nie mamy dystansu. Jest to psychologiczny proces związany z samym aktem oglądu, a nie z fotografią. Ogląd  zawsze wymaga pewnego dystansu i nie wiąże się z wysiłkiem. Nie ma nic złego w patrzeniu i myśleniu, chociażby dlatego, iż jak pisze trochę naiwnie autorka, nikt nie może myśleć i bić kogoś w tym samym czasie.

Nie można oskarżać fotografii okrucieństwa ani ich dystrybucji, gdyż zło nie kryje się w nich ale w rzeczywistości, którą one uchwyciły. 

Sztuka jako fotograficzny dokument       

Fascynacja sztuką i jej metaforyczną siłą przewrotnie kończy rozważania autorki o fotoreportażu i wojnie. Siła syntezy i historycznej aktualności przyciągnęła Sontag do postfotografii czyli fotograficznego malarstwa cyfrowego. 

Zamykając książkę Sontag podaje  przykład fotografii, która według niej ma głębię i moc emocjonalnej wymowy i historycznego dokumentu. Jest to dzieło ( cibachrom w light boxie) Jeffa Walla z 1992 roku Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of Red Army Patrol near Maqor, Afghanistan, Winter 1986). Jak tytuł wskazuje ta wieloosobowa  panorama przedstawia martwych żołnierzy sowieckich zabitych w czasie wojny w Afganistanie w 1986. Była to  przegrana wojna toczona przez ZSRR, którego wojska od 1979 roku okupowały Afganistan wspierając komunistyczny rząd i walcząc z oddziałami islamskich bojowników-mudżahedinów. Fotografia Walla ukazuje pokonany przez partyzantów islamskich sowiecki oddział, przypominając jeden z marginalnych acz kluczowych konfliktów końca zimniej wojny a jednocześnie początku współczesnej wojny z terroryzmem. Nie mogąc pokonać partyzanckiej armii mudżahedinów, w 1989 roku Armia Radziecka wycofała się z Afganistanu.  Mudżahedinów wspierały wówczas bronią i pieniędzmi Stany Zjednoczone i Wielka Brytania, przyczyniając się do dojścia do władzy talibów. Również początkowo  Al-Kaida, terrorystyczna islamska organizacja bojowa, stworzona w 1988 roku przez Osamę bin Ladena, miała na celu przeciwstawić się radzieckiej inwazji na Afganistan. Powstała więc jako islamska odpowiedz na tą okupację i obrona przed świeckim komunizmem w tradycyjnym muzułmańskim kraju.

Zaskakuje wybór właśnie tego zdjęcia, gdyż nie jest to fotografia dokumentalna czy reporterska ale starannie, wręcz malarsko, zbudowane dzieło sztuki autorstwa współczesnego mistrza fotografii inscenizowanej i cyfrowo manipulowanej. Dead Troops Talk powstało w studiu Walla, grupy figuratywne odgrywane przez aktorów były fotografowane osobno a następnie połączone techniką cyfrowego montażu. Ten fotograficzny obraz jest wyrafinowaną i makabryczną fantazją wojenną łączącą patos i czarny humor. Przecież martwi żołnierze nie mogą rozmawiać, a na jego obrazie właśnie to robią, a ich rany są krwawo zaakcentowane. Artysta połączył konwencje malarstwa historycznego, filmu wojennego i horroru. Przedstawił ożywione po śmierci trupy, które według niego prowadzą ze sobą dialog umarłych. Każdy z żołnierzy reaguje inaczej na tą niezwykłą sytuację, ich fizjonomia oddaje całą gamę emocji, od śmiechu do przerażenia. Tuż obok, niczego nie zauważający młody Afgańczyk plądruje ich plecaki.  

Jeff Wall chciał tą fotografią wyobrazić grozę wojny inspirując się np. Goyą. Postaci w tym fantastycznym przedstawieniu są niezwykle realistyczne, jednak nie nawiązują kontaktu z odbiorcą, są absolutnie nie zainteresowane światem żywych. Nie nawiązują kontaktu z nami, czyli z oglądającymi. Sontag wykorzystuje ten fakt, aby zaznaczyć, iż ci, którzy nie uczestniczyli osobiście w wojnie nigdy jej nie zrozumieją, nie sposób sobie nawet wyobrazić czym jest wojna, dlatego martwi żołnierze Walla nawet nie szukają wzroku widza. Nie mają po co, są po innej stronie świata. Tak jak wszyscy uczestnicy wojen.

Znamienne jest, że książkę poświęconą fotografii reportażowej Susan Sontag przewrotnie kończy argumentacją wynikającą z obrazu cyfrowego, czyli posłużyła się fikcją aby zamknąć swoje rozważania w obronie fotografii  dokumentującej  okrucieństwa. Ten zwrot ku wirtualności może wynikać z jej przekonania, że dla ludzi, którzy nigdy nie doświadczyli wojny jest ona przede wszystkim wytworem wizerunków, mają szczęście poznawać wojnę jedynie jako przedstawienie. Dodatkowo fotograficzny i telewizyjny reportaż został przysłonięty przez efektowne fikcje filmów akcji. Dla współczesnego człowieka  przemoc i katastrofa stały się głównie sztucznym obrazem. Wstrząsającej rzeczywistości doświadcza się jako nierealnego, sennego wyobrażenia na zewnętrznym ekranie, jako obrazu wielokrotnie już widzianego, dlatego doznawanego jako rodzaj powtórzonej transmisji, w której się uczestniczy. Takie były przeżycia świadków ataku na World Trade Center, 11 września 2001 roku, którzy czuli się jak w kinie.        

Na zakończenie autorka stawia pytanie, czy możliwe jest antidotum na odwieczną uwodzicielskość wojny? Zaznacza, że  pyta jako kobieta, myśli więc zapewne o atrakcyjności militarnego rzemiosła dla mężczyzn. Wojna ma jednak swoją inną atrakcyjność intelektualnej natury, której uległa sama Sontag, atrakcyjność przedstawień i refleksji o wojnie. Autorka pisze, że fotografie wojennego okrucieństwa stały się w XX wieku świeckimi ikonami, a zatem obiektami kultowego oglądu, które fascynują. Regarding the Pain of Others jest również wynikiem takiej fascynacji,  nawet jeśli pisanej w szczytnym etycznym celu protestu wobec zła i niesprawiedliwości, pisanej w opozycji do amerykańskiego imperializmu. Z tej wstrząsowej fascynacji przemocą wojny wynika również sam początek zainteresowania Sontag fotografią.

Mit początku i końca

W przełomowej książce On Photography  Susan Sontag opisuje swoje pierwsze znaczące spotkanie z fotografią, miało ono miejsce w lipcu 1945 roku w księgarni w Santa Monica. Dwunastoletnia wówczas pisarka przypadkiem natrafiła na album z fotografiami z obozów koncentracyjnych w Bergen-Belsen i Dachau. Wywołało to w niej wstrząs, który pozostał żywy na zawsze, coś się w niej przełamało. Dlatego dzieli swoje życie na to sprzed i po zobaczeniu tych fotografii40. W wywiadzie dla “New York Times” z 1977 roku Sontag powie, iż zrozumiała wówczas po raz pierwszy istnienie zła w świecie i to zupełnie zmieniło jej świadomość. Wnioskując z ważności jaką Sontag przypisuje temu wydarzeniu, można przypuszczać, że narodziła się wówczas jako myślący podmiot, a to właśnie myśl i idee były żywiołem jej życia. 

Jakże znamienne jest to pierwsze prawdziwe spotkanie z fotografią jednej z najwybitniejszych amerykańskich teoretyczek tego medium, szczególnie w kontekście ostatniej książki, którą napisała o fotografii wojny. Jej wcześniejsza refleksja o obecności zła pokrywa się z końcową myślą, iż fotografie cierpienia zmuszają nas do uświadomienia sobie barbarzyństwa człowieka i zła do jakiego jest on zdolny, a przez to czynią nas dojrzałymi. Pomimo zmiany opinii na temat roli fotografii jej myśl charakteryzuje  kontynuacja. Nie bez znaczenia jest również biograficzny kontekst,  pisząc ostatnią mroczną książkę Sontag kolejny raz w swoim życiu walczyła z rakiem i była zaangażowana była w polityczny aktywizm w imię praw człowieka i przeciwko wojnie w Iraku41

Na początku były obozy koncentracyjne42, na końcu Abu Ghraib.  

Jednym z ostatnich tekstów opublikowanych przez Sontag przed śmiercią w grudniu 2004 roku był esej Regarding the Torture of Others w New York Times z 23 maja 2004 roku.  Esej o fotografiach z Abu Ghraib Sontag zaczyna  swoją tezą, iż zachodnie muzeum pamięci ma przede wszystkim wizualny charakter. Dlatego symbolem aktualnej wojny Stanów Zjednoczonych z Irakiem będą już na zawsze fotografie torturowania irakijskich więźniów przez amerykańskich strażników w sławnym więzieniu reżimu Saddama Husseina43.  Fotografie wykonane przez samych oprawców. Należy zauważyć, że autorka nie ma żadnych wątpliwości, iż były to tortury44.

Administracja rządu George Busha chciała początkowo ograniczyć dystrybucję szokujących zdjęć, a gdy to się nie udało,  uporczywie odrzucała słowo tortury jako opis pokazanego poniżenia i zastosowanej przemocy. Autorka udawadnia cytując różne dokumenty prawne, iż to, co przedstawiają te zdjęcia jest torturą, zgodnie z różnymi definicjami tego pojęcia. Sontag z żarliwością opowiada się przeciwko torturom i podkreśla, że nic ich nie może usprawiedliwić, antycypując toczącą się w 2005 roku dyskusję w kongresie USA45.

W kontekście refleksji Sontag o fotografii z Abu Ghraib symboliczny charakter mają przeprosiny, które w końcu prezydent Bush wygłosił 6 maja 2004 roku mówiąc, że przeprasza za poniżenie, przez które więźniowie i ich rodziny musiały przejść. Dodał także, że jest mu równie przykro z tego powodu, że przez te fotografie ludzie nie będą mogli zrozumieć prawdziwej natury i serca Ameryki. Z czego można wnioskować, że wina znajduje się zarówno po stronie oprawców jak i fotografii. 

Sontag znów zaznacza, że horror znajduje się nie w tych przedstawieniach, ale tym co one ukazują, oddając przemoc amerykańskiej globalnej wojny z terrorem. Wojny, w ramach której tysiące ludzi są więzione przez CIA w różnych częściach świata, w tzw. “czarnych dziurach” i wyjęte spod ochrony Konwencji Genewskiej. Wojny, która stała się niekończącą się moralną krucjatą usprawiedliwiającą wszelkie nadużycia. 

Jednak w przypadku właśnie tych fotografii, ich przerażający charakter wynika ze sposobu w jaki zostały wykonane. Uśmiechając się strażnicy pozują obok swoich seksualnie poniżanych ofiar, układanych w różnego rodzaju kompozycje z nagich ciał. Sceny upodlenia zostały zaaranżowane jakby specjalnie do fotografii. W historii fotografii przemocy takie portrety kata i ofiary są dość rzadkie. Niemcy w czasie II Wojny Światowej fotografowali swoje zbrodnie w Polsce i Rosji Sowieckiej, nie pokazując się jednak tak obsesyjnie  na zdjęciach obok ofiar. Fotografie z Abu Ghraib mają swój główny precedens przede wszystkim w amerykańskiej tradycji fotografii linczów. Pocztówki z linczów miały funkcję pamiątek z wydarzenia i trofeów, podobnie jak fotografie z Iraku. W obu przypadkach oprawcy czuli się absolutnie uprawomocnieni do tego, co robią. Amerykańscy żołnierze nie mieli poczucia, że czynią coś złego, nie wstydzili się tego. Może robili to specjalnie dla fotografii. Zadawanie cierpienia innym po to, aby to fotografować to koszmarna odwrotność całej refleksji Sontag o sensie fotografii cierpienia.   

Amerykańska “tradycja portretowa” gdzie oprawca pozuje obok ofiary, zapisana w fotografiach linczów Afroamerykanów i tortur z Abu Ghraib mogła powstać w systemie gdzie funkcjonuje przekonanie o istnieniu podrzędnego gatunku ludzi, których można prześladować. Inni rasowo lub religijnie, tak jak Murzyni lub Arabowie, są według Sontag, przedmiotami upodlenia ze względu na swój podrzędny status. Takie dehumanizujące przekonanie w połączeniu z amerykańskimi subkulturami młodzieżowymi, w których brutalność odgrywa olbrzymią rolę, musi doprowadzić do eksplozji. Sontag zauważa, że na fotografiach z Iraku widać metody wzajemnego poniżania siebie, które są dość powszechne w amerykańskich collegach. Dokumentuje to sławny film Richarda Linklatera z 1993 roku Dazed and Confused.  Młodzi żołnierze, mężczyźni i kobiety, którzy służą w armii, urządzili sobie w dawnym więzieniu Saddama upiorne pole zabawy, gdzie mogli bezkarnie wcielać rytuały upadlania przeniesione z własnej kultury. Rytuały, których się już nie wstydzi, ale którymi się chwali. 

Według Sontag amerykańska apologia brutalności, bezwstydu i rozrywki uwidacznia się na tych fotografiach. Najgorszy w nich jest fakt, że dla oprawców cała ta sytuacja była świetną zabawą a nie patologicznym kryminalnym działaniem sprzecznym z międzynarodowymi konwencjami humanitarnymi i prawnymi  Dla Sontag te fotografie są soczewką ogniskującą to co najgorsze i najniższe w cywilizacji amerykańskiej. Dla niej te fotografie są Ameryką a nie fałszywą prawdą o niej.

Fotografie z Abu Ghraib mają w sobie nową jakość, są komunikatami, które były przeznaczone do wirtualnego rozpowszechnienia. Zostały wykonane cyfrowym aparatem, który posiadają wszyscy żołnierze, zachowujący się dziś jak turyści. Miejsce fotoreportera zajęli obecnie  żołnierze filmujący swoje przeżycia i dokonania cyfrowymi aparatami i kamerami, a następnie drogą e-mailową dzielący się ze znajomymi lub z mediami. Cyrkulacja przemocy w sieci, równa się cyrkulacji seksu. Żołnierze wymieniają się dokumentami walki jak i swymi seksualnymi wyczynami. Zapewne dlatego zdjęcia z Abu Ghraib są formą pornografii przemocy, łącząc te dwie sfery. Widać, że więźniowie są zmuszani do symulowania aktów seksualnych. Według Sontag tortury łączą się tutaj z pornografią. 

Fotografie z Abu Ghraib nie znikną nigdy, pozostaną już częścią globalnej kultury wizualnej. Bądą również na zawsze prześladowały samych Amerykanów46. Ich rola jest olbrzymia i pozytywna, to dopiero ich pojawienie się zmusiło administrację prezydenta Busha do reakcji na gwałcenie przez armię amerykańską  praw człowieka  i elementarnych zasad humanitarnych. To dopiero one otworzyły oczy obywatelom na to, co może kryć się za walką o demokrację. Od dawna Czerwony Krzyż publikował informacje o nadużyciach przemocy  w amerykańskich obozach dla zatrzymanych, raporty pozostawały jednak bez odpowiedzi. Dopiero fotografie uczyniły te zbrodnie realnymi i nieusuwalnymi, nie można było dłużej unikać konfrontacji z mroczną stroną własnej „sprawiedliwej wojny”. Podjęto pewne przeciwdziałania i wyciągnięto konsekwencje wobec oprawców z Abu Ghraib. Nawet jeśli są to tylko powierzchowne zmiany, żołnierze i dowódcy wiedzą już, że istnieje granica. 

Fotografie z Abu Ghraib wywołały polityczną reakcję i zainspirowały w końcu zakaz stosowania tortur dzięki ustawom senatora McCaina z 2005 roku. Można dodać, że podobną polityczną funkcję spełniło wydobycie z piekła przeszłości fotografii linczów, które nagłośniły ich istnienie. Po raz pierwszy w historii w 2005 roku Kongres USA przeprosił Afroamerykanów za trwającą prawie sto lat bezczynność w sprawie linczów, które nie zostały oficjalnie rozliczone. Te dwa przykłady wskazuje na wielką polityczną siłę fotografii i przemian, które mogą one zainspirować.    

Sontag dostrzega po pierwsze interwencyjną funkcję tego typu zdjęć, szanse, iż dzięki nim cierpienie się zmniejszy lub zostanie rozliczone, chociaż dla zadawania cierpienia były one zrobione. Po drugie pojawia się ponownie główna myśl z Regarding the Pain of Others , że fotografie są tragiczną ale konieczną lekcją na temat natury człowieka jak i kultury amerykańskiej. Dzięki uświadomieniu takiego komunikatu następuje postęp. Dostrzega jednak, że efekt może być również przeciwny. Jak zawsze w przypadku fotografii wszystko zależy od kontekstu recepcji. Coraz częstsze są głosy, że oburzenie wobec  fotografii z Abu Ghraib jest przesadzone, ci więźniowie to przecież rzekomo mordercy i terroryści, a dystrybucja  zdjęć zachęci tylko do odwetu. Zginie jeszcze więcej amerykańskich obywateli, właśnie przez te fotografie, szczególnie jeśli więcej tego typu wojskowych zdjęć i filmów  zostanie udostępnionych. Uważa się je za niepatriotyczne, podobnie zresztą jak fotografie trumien i zwłok amerykańskich żołnierzy, którzy zginęli w Iraku.  Zachęca się więc otwarcie do cenzury szukając różnych kruczków prawnych, według Sontag po prostu dlatego, że te dokumenty zbyt szkodzą rządzącym i ich imperialnym programom. 

Zapewne te aktualne debaty zainspirowały autorkę do  obrony fotografii, gdyż  wciąż podkreśla, że to nie te fotografie są winne ale konkretni ludzie, którzy decydują o przebiegu wojny. Jak zwykle granica pomiędzy fotografią i rzeczywistością łatwo się zaciera a fotografie (przedstawienie) obwinia się za zło w świecie i jego dystrybucję.  

Sontag kończy gorzką refleksją, że obecna nieskończona amerykańska wojna zaowocuje nieskończoną dalszą produkcją takich dokumentów. Nie da się tego zatrzymać! 

Pisząc w ten sposób, jest jednak w swojej tragicznej obserwacji optymistką, wierząc, że dystrybucja obrazów będzie swobodna. Tymczasem wszystko podlega politycznej i medialnej kontroli. Nawet w przypadku Abu Ghraib szeroka publiczność nigdy nie zobaczyła najgorszych ze zdjęć.  Nie istnieje wolność spojrzenia, pomimo podkreślanego przez autorkę ciągłego wizualnego strumienia i fotograficznego muzeum pamięci. Problemy, których dotknęła w swych ostatnich esejach Susan Sontag są ważnym tematem dla wielu współczesnych artystów. Ich realizacje mogą być najlepszym wizualnym komentarzem do myśli pisarki. Wybrałem instalację Alfredo Jaar, która dodaje do tych rozważań nowego wymiaru.

Lament obrazów

Alfredo Jaar jest artystą chilijskiego pochodzenia podejmującym temat przedstawień ludobójstwa i przemocy i odwołującym się do percepcyjnego doznania niewidzialności i oślepienia. Poprzez estetyczne efekty związane z niewidocznością komentuje naszą obojętną reakcję na dokumenty zbrodni toczących się w różnych częściach świata, a jednocześnie analizuje  siłę obrazu. Jaar wątpi w działanie obrazów, uważa że nie możemy już im wierzyć, gdyż jest ich zbyt wiele. Artysta reaguje na nadmiar przedstawień poprzez ich wymazywanie, które wywołuje u widza dyskomfort. Niewidoczność staje się problemem, a nie wizualny przesyt. 

Niektóre realizacje Alfredo Jaara  sytuują widzów  w pozycji niewidomych. W instalacji Real Pictures  umieścił w czarnych pudełkach 550 własnych fotografii z masakry miliona Tutsi w Rwandzie w 1994 roku, tak że były one niewidoczne, identyfikowały je jedynie podpisy, ale nie było można niczego zobaczyć. Wystawione w ciemnej przestrzeni te opakowania były upamiętnieniem ofiar ludobójstwa. Pragnienie oglądania oczekiwanej brutalności nie zostało zaspokojone i miało to potężny efekt emocjonalny. Artysta wyszedł z założenia, że jesteśmy bombardowani tyloma obrazami przemocy, iż już ich nie widzimy. Zastosował więc odwrotną logikę, akcentował niewidzialność i nieobecność aby przywołać rzeczywistość i pragnienie jej odnalezienia oraz zobaczenia. 

Arcydziełem tej strategii niewidoczności jest instalacja Lament of the Images (2002) wystawiona po raz pierwszy na Documentach 11 w Kassel. Instalacja składa się z dwóch wnętrz i prowadzi widza od ciemności do oślepiającej świetlistości. W  ciemnym pomieszczeniu umieszczone są trzy podświetlone grupy tekstów, z których każdy  jest na osobnym panelu. Pierwszy tekst opowiada historię Nelsona Mandeli trzymanego przez 28 lat na wyspie-więzieniu Robben Island. Więźniowie byli tam zmuszani do pracy w kamieniołomach, gdzie blask odbijanego przez kamienie światła stopniowo ich oślepiał. Drugi tekst informował, że Bill Gates kupił  17 milionów archiwalnych fotografii i prawa do ich reprodukcji. Fotografie te są przechowywane w specjalnym magazynie zbudowanym w starej kopalni w Pensylwanii. A więc są gdzieś, w dosłownym sensie tego słowa, pogrzebane. Trzeci tekst ujawnia, że rząd Stanów Zjednoczonych kupił wszystkie prawa do satelitarnych obrazów wojny w Afganistanie. Stało się to zanim jeszcze doszło do bombardowań i obalenia talibów.  

Do drugiego wnętrza przyciąga widza światło, jednak po wejściu do niego  efekt promieniowania  jest tak intensywny, że natychmiast chce się wyjść. Duży, pusty ekran kinowy  emanuje rażąco intensywnym białym światłem, które rani oczy. Efektem jest jasność, która prowadzi do chwilowej ślepoty i bólu oczu, a jednocześnie hipnotyzująco fascynuje.

Instalacja wydaje się być komentarzem na temat tego jak wiele jest ciągle mroku, niewidoczności i zakazów patrzenia w naszej przesączonej obrazami kulturze wizualnej. Jak bardzo kontroluje się dystrybucję obrazów, które wydają się tak beztrosko migotać. Jak to co nam się pokazuje jest jedynie zasłoną, aby nie ukazać tego co najważniejsze. Jak jesteśmy oślepieni przez władzę polityczną i ekonomiczną, która pozawala jednym wizerunkom bezustannie powracać, a inne unicestwia. Jak  znika alternatywna rzeczywistość, gdy staje się niewidoczna. Jak widoczność jest ważna dla stworzenia alternatywnej rzeczywistości. Jak wielką wagę mają przedstawienia.

Regarding the Pain of Others jest pewną odmianą instalacji Lament of the Images, w obu dziełach nie ma przedstawień, jest tylko tekst. Książka Sontag jest krytykowana za to, że poza ryciną Goy na okładce, nie jest wizualna, nie ma reprodukcji fotografii47. Można po tych rozważaniach uznać, że był to celowy zabieg. Rewiduję zatem początkową krytykę. Obrazowość tworzy się w naszej świadomości, gdy czytamy. Sontag odmawia nam łatwych wizualnych przyjemności. Autorka zmusiła widza aby wyobrażał sobie lub przypominał makabryczne i kultowe fotografie, które wzmiankuje, a przez to bardziej je przeżył i przemyślał. Efekt niewidoczności nasila rolę  przedstawień i widzenia, tak jak w instalacji Jaara. Ta książka jest niczym czarne pudełko gdzie ukryte są fotografie masakry, już kiedyś na nie patrzyliśmy, teraz przede wszystkim trzeba zacząć o nich myśleć. 

-----------------------------------------------------------------------------------------

Odsłona ostatnia, osobista i narodowa.

Eseje Susan Sontag były pierwszymi tzw. intelektualnymi tekstami, jakie czytałem w swoim życiu. Jeszcze w liceum, jeszcze w PRL-u, w końcu lat 80. Tłumaczenia pojawiały się w mgławicowych literacko-kulturalnych czasopismach.  Najlepiej pamiętam esej o wyobraźni katastroficznej poświęcony filmom katastroficznym z lat 70., takim jak np. Tragedia Posejdona i mój ulubiony Płonący Wieżowiec. Zapewne dlatego, że w wieżowcu wówczas mieszkałem, tylko nie płonącym ale szarym, socjalistycznym. To dzięki Sontag odkryłem, że można pisać o czymś interesującym. Była również jedyną pisarką, do której czekałem w kolejce po autograf. Z sentymentu dla młodości.    

Sontag miała wyobraźnię katastroficzną, dlatego jej najbardziej znane teksty były poświęcone stanom kryzysu i przełomu. Politycznie zaangażowany antyamerykański moralizm i pacyfizm  eksplodował  w esejach o Wietnamie, Kubie, Jugosławii, Iraku. Refleksja o fotografii przełamywała dotychczasowe granice sztuki wysokiej i stawiała fotografię w centrum artystycznego zainteresowania. Sławny esej o campie afirmował siłę homoerotycznej estetyki, która wciąż jest katastrofą dla każdego heteronormatywnego patriarchatu. Książki o kulturowej recepcji choroby, gruźlicy, raka i AIDS, dotyczą najbardziej osobistych kryzysów. I wreszcie ostatnia książka o przedstawieniach wojny i cierpienia jest niemal tragiczna w samoświadomości zła i jego nieskończoności. Apokaliptyczna.

Czytając Sontag, dzisiaj po latach, czytając Regarding the Pain of Others, czuję się ponownie zainspirowany. Mam świadomość, że są lepsze i bardziej systematyczne, specjalistyczne opracowania na temat historii fotoreportażu, historii nowoczesnych wojen lub chociażby krytyki polityki zagranicznej rządu George W. Busha. Jednak po pierwsze nie przeczyta ich tak wielu czytelników jak ma Susan Sontag, a po drugie zdołała ona z tych wszystkich elementów stworzyć integralną i poruszającą całość. W tej książce jest obecne to co  najlepsze u Sontag, refleksja zaangażowana we współczesność i otwarcie na szeroki rynek czytelniczy. Najważniejsze jednak, że w myśli Sontag do końca przetrwał duch rewolty lat 60., połączenie polityki, estetyki i etyki. Duch, który wielu dzisiaj chciałoby unicestwić, a który wciąż powinien być drogowskazem dla następnej nowej i młodej lewicy XXI wieku.

Czytając ostatnie teksty Sontag w Polsce, trudno nie dostrzec ich bolesnej aktualności dla tego kraju. Polska uwikłana jest w “brudną wojnę”, w której udział tłumaczy się przede wszystkim możliwością zysków ekonomicznych związanych z eksploatacją ropy w Iraku. Amerykańska administracja przynajmniej posługuje się retoryką walki z terroryzmem i wprowadzaniem demokracji. U nas  wystarczy obiecywanie korzyści materialnych. Nikt się nie zastanawia nad tym, czym tak naprawdę jest wojna, przyjmuje się bezdyskusyjnie jej konieczność. Pacyfizm jest lekceważony jako naiwność. Human Rights Watch z Waszyngtonu ujawnia, że na terenie Polski prawdopodobnie istniały tajne więznienia CIA, wbrew polskiemu i europejskiemu prawu. Nowy kandydat na Rzecznika Praw Obywatelskich Janusz Kochanowski nazywa prawa człowieka “opium dla mas”48, a najważniejszy polski telewizyjny myśliciel Leszek Kołakowski kwestionuje je na polu filozoficznym jako “roszczeniowe”49. Wartości etyczne są utożsamiane z wartościami moralnymi jednej religii. W języku publicznym dominuje odwołanie do archaicznych koncepcji praw naturalnych lub boskich, czyli dokładnie tych, które stały za wszystkimi wojnami (religijnymi i etnicznymi/narodowymi) w historii. 

W oficjalnej sztuce polskiej nie jest lepiej. Dominuje postawa, którą Sontag opisywała w On Photography jako cynizm i dewaluacja wyobrażeń cierpienia,  znana z kultury masowej. Jest to strategia ambiwalencji znaczeń wprowadzona w pop-arcie, która w odniesieniu do pewnych humanitarnych wartości jest jednak wątpliwa.   

Nie jest ponadto niczym oryginalnym, zdystansowana i zimna ironia to cecha charakterystyczna postmodernizmu o najbardziej reakcyjnym i konserwatywnym charakterze. Niestety temu antyhumanitarnemu nurtowi ulegli również główni przedstawiciele polskiej sztuki krytycznej.  

Zbigniew Libera w serii fotografii Pozytywy (2002-2003), inscenizuje własne  “pozytywne” wersje sławnych fotografii  tragicznych historycznych wydarzeń. Sceny są ponownie odgrywane przez aktorów, tym razem według „optymistycznej” lub prześmiewczej wizji artysty. Jest wśród nich zdjęcie pt. Mieszkańcy wzorowane na fotografiach z obozów koncentracyjnych, przedstawiających wynędzniałych więźniów stojących za drutami . Na zdjęciu z serii  Pozytywy więźniowie radośnie uśmiechają się do widza, prawie się z niego śmieją. Najbardziej problematyczna jest w tej serii fotografia pt. Nepal oparta na ikonicznym wstrząsającym zdjęciu Huynh Cong Ut ukazującym poparzoną napalmem dziewczynkę uciekającą z wietnamskiej wioski. U Libery młoda naga dziewczyna imituje ruchy wietnamskiego dziecka i zanosi się śmiechem. Biegnie ona w otoczeniu innych śmiejących się dzieci i grupy spadochroniarzy, co jest nie tylko komentarzem na temat tego historycznego wydarzenia ale i absurdalizacją tragedii. Artysta oczywiście skutecznie podkreśla jak obrazy cierpienia stały się we współczesnej kulturze wizualnej tematem rozrywkowym, jednak cykl ten ma również inny, mroczny podtekst ze względu na swój niepokojący humor.  

Z kolei Artur Żmijewski w swoim filmie wideo 80064 pokazuje jak namówiony przez niego stary człowiek Józef Tarnawa, więzień Oświęcimia, w studiu tatuażu daje sobie „odnowić” czyli ponownie wytatuować swój obozowy numer 80064, który wyblakł. Oglądamy toczącą się rozmowę pomiędzy Żmijewskim a 92-letnim meżczyzną, który waha się, nie jest pewien, czy poprawiony numer obozowy będzie wciąż autentyczny. Artysta nalega w swych namowach i stary człowiek daje w końcu za wygraną. Dla Żmijewskiego jest to powtórka psychologicznego mechanizmu konformizmu i uległości, który spowodował, że więźniowie dostosowywali się nawet do nieludzkich warunków obozów koncentracyjnych50. Niestety Żmijewski nie bierze pod uwagę, że refleksja na temat zła nie polega na jego powtarzaniu, że dokonuje swojego eksperymentu kosztem drugiego człowieka, jego bólu i przeżyć. Historia wybitnej sztuki performance powinna  nauczyć artystę, że cierpienie innych bierze się na siebie, a nie zadaje je ponownie. Na tym może właśnie polegać etyczna postawa w sztuce. 

Projekt  80064 miał być częścią wystawy Auschwitz Prozess – Geschichte und Rezeption, zorganizowanej w 2004 roku w 40. rocznicę frankfurckich procesów zbrodniarzy hitlerowskich. Został jednak odrzucony przez Fritz Bauer Institute, organizatora wystawy, który zorientował się, iż coś jest jednak nie w porządku z tym studium nad nazistowską historią. Nie przeszkodziło to jednak artyście w realizacji filmu przy okazji wystawy indywidualnej w Centre d’art Contemporain w Brétigny-sur-Orge we Francji. Wolność ekspresji przekroczyła prawa człowieka.     

Oczywiście public relation Libery i Żmijewskiego opiera się na tym, że obnażają mechanizmy pop kultury i pracują nad traumatyczną pamięcią.  Trudno jednak odnaleźć w takiej sztuce postawę etyczną, a takiej właśnie wymagają według Sontag obrazy cierpienia ludzkiego, które pomimo medialnej repetycji wcale nie muszą się zbanalizować, a na pewno nie są bazą dla komedii. To już następuje w oku i wrażliwości indywidualnego patrzącego.  

Można zaproponować jedną z interpretacji, iż prace Żmijewskiego i Libery są symptomem tej samej  narodowej kultury wizualnej, w której zestawiane są fotografie ludobójstwa, ofiar głodu i aborcyjnych płodów w ramach wystawy antyaborcyjnej Wybierz życie 51, a telewizja publiczna produkuje dokument Babilon.pl o polskich żołnierzach w Iraku, który rozpoczyna się prymitywną piosenką o Alibabie52. Artyści diagnozują taką kulturę dehumanizacji, ale jednocześnie produkują jej kolejne wyobrażenia. Tworzą w obrębie tego systemu etyczno-obrazowego, a nie poza nim, pokazują go na meta poziomie, ale nie tworzą alternatywy. Alternatywa wymagałaby bowiem innej postawy niż ironia i repetycja. Zatem zarówno te przykłady sztuki współczesnej jak i pop kultury są częścią  kultury polskiej pomieszania wizerunków i wartości, wynikającej z tego, że wartość praw człowieka nie została zinternalizowana i zinstytucjonalizowana, ale jest wciąż dla różnych politycznych lub rynkowych celów negowana lub wyśmiewana. Artyści nieświadomie i bez dystansu oddają ducha czasów dehumanizacji i kwestionowania praw człowieka, są już w ich pułapce. Wszystko to są przykłady kultury bez praw człowieka, która  nawet nie jest świadoma swego braku. Ironiczny cynizm, specjalność sztuki,  jest jedynie tego przeczuciem i współudziałem. Wizualność odgrywa w tej dehumanizacji  rolę, nie tylko w sztuce53. Zdaję sobie sprawę, że moja propozycja interpretacji jest kontrowersyjna, ale jest również próbą wolności lewicowego myślenia poza oficjalnym PR-em znanych artystów. 

W Polsce dotychczasowa negatywna recepcja prowokującej sztuki współczesnej i ataki prawicowych polityków i dziennikarzy na nią demonstrują jak niewłaściwie pojmuje się sferę wartości. Trudno również naprawdę głębiej  myśleć o sztuce, gdy wciąż trzeba jej bronić przed politycznymi atakami. Cenzura mierzy wyłącznie w dzieła, które naruszają systemy symboliczne: religijny, seksualny lub ekonomiczny. Wartości przypisuje się przestrzeganiu konwencji symbolicznych. Perspektywa humanitarna w ogóle nie istnieje. To ochrona symbolu a nie człowieka jest fałszywym punktem odniesienia. Kwestia podmiotowości indywidualnej została usunięta w imię tożsamości zbiorowej, narodowej lub religijnej. Dlatego właśnie ogranicza się wolność wypowiedzi twórców, ich własne prawa człowieka są negowane. Poniżenie, którego doświadczają ma swe  konsekwencje. Funkcjonując w takich psychospołecznych ramach sami artyści tracą perspektywę humanitarną mierząc się z  symbolizacjami i frustracją pozostaje im jedynie cynizm i ironia. Dlatego sprzeciw wobec cenzury politycznej jest równie ważny jak refleksja nad artystycznym nihilizmem wobec dehumanizacji i negacji praw człowieka w Polsce. 

Moja krytyka tych dwóch znamiennych dla procesów dehumanizacji prac artystycznych nie wynika z konserwatywnej postawy wzywającej do cenzurowania, nie jest również efektem elitarnego spojrzenia na sztukę jako na oazę wyższych wartości w brutalnej kulturze popularnej i politycznej. Nie uważam, że sztuka powinna bronić praw człowieka, może je również problematyzować i analizować, do pewnego stopnia czynią to wymienione dzieła. Dlatego dobrze, że są dostępne i znane, niestety nie wzbudziły krytycznej refleksji a jedynie bierną akceptację w środowiskach związanych z aktualną twórczością.  Dostrzegam w nich  typowe dla tego historycznego momentu w Polsce lekceważenie etycznej wrażliwości na prawa człowieka, a szczególnie cierpienie jednostki.
Mamy również do czynienia z  wolnością artystyczną, która narusza prawa człowieka, sztuka znajduje się w opozycji do wartości humanitarnych. Poststrukturalistyczna filozofia już dawno przepracowała ten etap śmierci podmiotu. Wszystko zależy od lokalnego kontekstu, a w kontekście IV RP początków XXI wieku tego typu realizacje są kolejnym przejawem  ducha czasu społeczeństwa, którego elity uważają, że odwołanie do praw człowieka jest banałem, pustym hasłem lub obcym importem.

Szokującym przykładem tego polskiego odrzucenia praw człowieka jest fakt, iż polski rząd Prawa i Sprawiedliwości stworzył własną wersję hasła europejskiej kampanii na rzecz tolerancji, która rozpoczęła się w 1995 roku. Kampania Rady Europy skierowana dla młodzieży „Wszyscy różni – wszyscy równi” („All different – All equal”) będzie się nazywała w Polsce 2006 roku „Wszyscy różni – wszyscy solidarni”. Słowa równość nie będzie, gdyż zbyt się kojarzy z zakazywanymi paradami równości. Paradami organizowanymi m. in. w imię praw mniejszości seksualnych, które w istocie żadnych praw w Polsce nie mają. Wymiana „równości” na „solidarność” usuwa różnice i indywidualność na rzecz tożsamości grupowej o narodowych konotacjach. Ponadto solidarność wzywa do przymusu poddania grupie i jej interesom, a nie prawom jednostki. Taką sprzeczną z ideą europejskiej kampanii decyzję podjęło Ministerstwo Edukacji, które odpowiada za stworzenie Komitetu Krajowego Kampanii. Nie pomogły protesty wszystkich organizacji związanych z prawami człowieka. Wiceminister oświaty Jarosław Zieliński, dla którego równość jest właśnie „pustym hasłem”, oświadcza, że Polska za swoje pieniądze będzie promowała swoje wartości i edukowała własną młodzież54.  

Ponownie państwowa propaganda znajduje  przewrotne przełożenie na świat artystyczny. W styczniu 2006 roku Muzeum Archeologiczne w Krakowie otworzyło wystawę sztuki i rzemiosła tybetańskiego ze…. zbiorów chińskich. Ambasador Chin był patronem tej ekspozycji i ją otwierał. Chińskie władze chcą w ten sposób legitymizować zawłaszczone tybetańskie dzieła sztuki i prezentować się na świecie jako mecenas kultury. Polskie muzeum pokornie dało się wykorzystać do tego celu ideologicznego, nie dając żadnej informacji o okupowaniu Tybetu przez komunistyczne Chiny i niszczeniu tamtejszej odrębnej kultury i tożsamości. Za tą okupacją stoi nie tylko grabież obiektów materialnych ale i eksterminacja 1,2 miliona Tybetańczyków. Chińska okupacja Tybetu jest nawet tematem w globalnej pop kulturze, jednak krakowscy muzealnicy nie dostrzegają żadnego problemu, dla nich ta wystawa po prostu daje Polakom szansę zapoznania się z tybetańską kulturą, którą rzekomo Chiny wspierają. Pomimo protestów Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Tybetu i Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka, dyrekcja i kuratorzy uważają krytykę wystawy za jątrzenie, dystansują się od polityki i deklarują wyłącznie zainteresowanie sztuką55. Ponownie mamy przypadek sztuki w kontrze do praw człowieka.  Wiadomo, że za podobnymi wystawami zawsze stoją międzynarodowe stosunki dyplomatyczne, powinny jednak istnieć pewne granice. Decyzja muzeum pokazuje jak bardzo brak wartości etycznych związanych z prawami człowieka w oficjalnym polskim świecie sztuki. Jest to zanik wrażliwości, któremu podlegają nie tylko pojedynczy twórcy ale i całe instytucje.       

Susan Sontag należała do pokolenia intelektualistów, którzy wierzyli, że powinnością etyczną jest wypowiadać się przeciwko przemocy i lekceważeniu autonomii, wolności i godności człowieka. Refleksja nad cierpieniem innych sama w sobie jest rewolucyjnym aktem otwarcia. Nie wszyscy jednak potrafią się na to zdobyć. Patrzenie na cierpienie trzeba połączyć z refleksją. Same obrazy, choć ważne, już nie wystarczą. Regarding the Pain of Others jest lekcją myślenia etycznego o przedstawieniu wizualnym i o sztuce. Ten powrót do świeckiej myśli humanistycznej i humanitarnej jest jednakowo potrzebny teraz i w Stanach Zjednoczonych i w Polsce, w sztuce, nauce i polityce.  

Esej ten został opublikowany po raz pierwsze w krótszej i innej wersji w:
Susan Sontag i etyka obrazu, „Rocznik Historii Sztuki”, tom XXXII, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2007.  
Pisałem go w 2005/2006 roku inspirowany ówczesną  mroczną  sytuacją polityczną w Polsce.     

  1. 1. Michael Ignatieff, The Terrorist as Auteur, “The New York Times Magazine”, 14. XI. 2004, s. 50-53.
  2. 2. David D’Arcy, Snuff movie or art-as-journalism?, “The Art Newspaper”, December 2002, no.131, Vol.XIII, s.1.
  3. 3. Milošević był prezydentem Serbii w latach 1989-1997 i Jugosławii w latach 1997-2000. Trybunał w Hadze oskarżył go o wywołanie konfliktów wojennych i czystek etnicznych w Kosowie, Chorwacji i Bośni.
  4. 4. Tim Judath, The Waiting Game in the Balkans, “The New York Review of Books”, Vol LII, Number 13,  11 August 2005, s. 46-47.
  5. 5. Patrick Bishop, Bomb scarce revives vivid memories of Srebrenica massacre,  “The Daily Telegraph” , Wednesday , July 6, 2005, s.16
  6. 6. Najsławniejsze powieści Susan Sontag to: The Volcano Lover (1992)  i In America (2000). Polskie wydania : Susan Sontag, Miłośnik wulkanów, PIW, Warszawa 1997 ;  Susan Sontag, W Ameryce, Czytelnik, Warszawa 2003.
  7. 7. Fabularne i dokumentalne filmy Sontag to: Duet for Cannibals (1969), Brother Carl (1971), Promised Lands (1974), Unguided Tour (1983).
  8. 8. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, New York 2003.  Polskie wydanie tej książki to : Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, tłum. Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków , 2010.
  9. 9. Polskie wydanie to: Susan Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski  Wydawnictwo Karakter, Kraków , 2012.
  10. 10. Istnieje również biograficzny kontekst relacji pomiędzy fotografią a cierpieniem i śmiercią w twórczości Sontag. Właśnie, kiedy pracowała nad On Photography, w 1975 roku zdiagnozowano u niej pierwszego raka piersi. Rozpoczęły się lata chemioterapii.
  11. 11. Sontag powraca nie tylko do samej siebie w On Photography ale również powiela myśli innych klasyków teorii fotografii np. Waltera Benjamina.  Polskie wydanie to : Susan Sontag, O fotografii, tłum. Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków , 2010.
  12. 12. Ten sławny esej został po raz pierwszy opublikowany na łamach “Partisan Review”, najważniejszego  pisma dla radykalnej kultury intelektualnej w Ameryce lat 60. Polskie wydanie: Susan Sontag, Notatki o kampie, „Literatura na Świecie”, nr 9 (101), s. 306-323.
  13. 13. Kontynuacją tej książki jest esej AIDS and Its Metaphors (1989). Polskie wydanie: Susan Sontag, Choroba jako metafora, PIW, Warszawa 1999.
  14. 14. Dla Sontag idolami byli Artaud, Weil, Camus, Sartre, Sarraute, Barthes, Bresson, Godard, Resnais. Fascynowała ją reakcja europejskich intelektualistów na faszyzm.  
  15. 15. Lisa Saltzman, To Figure, or Not to Figure. The Iconoclastic Proscription and Its Theoretical Legacy, [ w: ] Jewish Identity in Modern Art History, red. Catherine M.Soussloff, University of California Press, Los Angeles, Berkeley 1999,  s.67-81.
  16. 16. Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York 1990, s.14.  Polskie wydanie: Susan Sontag, O Fotografii, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s.16.
  17. 17. Najdokładniej życie pisarki, wraz z historią jej związków, zostało zaprezentowana w pierwszej  biografii pisarki: Carl Rollyson, Lisa Paddock, Susan Sontag: The Making of an Icon, Norton and Company, New York 2000.
  18. 18. Streszczenie tej dyskusji zostało zaprezentowane w artykule Michaela Bronski. Patrz: Michael Bronski, Notes on Susan, www.thegully.com/essays/
  19. 19. Obok On Photography (1977) Sontag, drugim klasykiem teorii fotografii jest książka Barthesa. Patrz: Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, Paris 1980. Polskie wzdanie: Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.
  20. 20. Susan Sontag, Looking at War, “The New Yorker”, December 9, 2002, s. 82-98.
  21. 21. Na temat modernizmu  Sontag patrz: Sohnya Sayre, Susan Sontag. The Elegiac Modernist, Routledge, New York, London 1990.  
  22. 22. Początki tej książki wywodzą się z wykładu, który Sontag wygłosiła w lutym 2001 roku na Oxford University w ramach serii “Amnesty Lecture”. Pierwsza część została opublikowana w zbiorze tych wykładów: Nicholas Owen (red), Human Rights, Human Wrongs, Oxford University Press, Oxford 2003.
  23. 23. Na temat nowej wielopoziomowej i międzynarodowej polityki praw człowieka, również obejmującej kulturę wizualną patrz: Mark Philip Bradley, Patrice Petro (red.), Truth Claims. Representation and Human Rights, Rutgers University Press 2002.  
  24. 24. Polskie wydanie to Virginia Woolf, Własny pokój. Trzy gwinee, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002.
  25. 25. Najnowszą próbą zaradzenia takiej dekontekstualizacji może być wystawa The Body at Risk. Photography of Disorder, Illness and Healing  zorganizowana w grudniu 2005 roku w International Center of Photography w Nowym Jorku. Ta wystawa fotografii cierpienia ludzkiego spowodowanego przez wojnę, choroby, nędzę, niewolniczą pracę, przemoc wydaje się być częściowo zainspirowana książkami  Sontag o wojnie i chorobie. Wśród wybranych artystów znajdują się takie sławy fotografii traumy jak: Donna Ferrato, Lori Grinker, Lewis Hine, Dorothea Lange, Russell Lee, Gideon Mendel, Sebastiao Salgado, Eugene Smith. Wystawa umiejscawia każdy projekt fotograficzny w kontekści społecznym, z którego on pochodzi. Fotografie uzupełniają informacje antropologiczne, socjologiczne, historyczne, polityczne i artystyczne, oraz wypowiedzi samych fotografów a nawet telewizyjne newsy na temat ukazywanych na fotografiach wydarzeń.
  26. 26. Inny często używany tytuł tej fotografii to Moment śmierci
  27. 27. Psychoanalityczną rozprawą na temat związków pomiędzy fotografią przemocy a pamięcią jest książka Ulricha
  28. 28. Niestety Sontag bierze pod uwagę tylko fotografie wykonane po wyzwoleniu obozów, nie wspomina o filmach dokumentalnych kręconych przez żołnierzy alianckich. Na temat filmów z obozów patrz: Nicolas Losson, Notes on the Images of the Camps, (translated by Annette Michelson), “October” 90, Fall 1999, s. 25-35.  
  29. 29. Obraz spalonych zwłok irackiej ludności cywilnej uciekającej z miast przed bombardowaniami amerykańskimi pojawia się jako jeden z najmocniejszych punktów w filmie Jarhead (Żołnierz piechoty morskiej) Sama Mendesa z 2005 roku. To właśnie w hollywoodzkim kinie wojennym szokowo działa się za pomocą obrazu zwęglonego konwoju uciekinierów, który podlegał cenzurze medialnej jako fotografia lub film reportażowy w czasie trwania pierwszej wojny irackiej.  
  30. 30. W Polsce znakomitym przykładem takiej postawy było oburzenie gdy media, w tym kolorowe czasopisma, pokazały zwłoki zabitego  w Iraku w 2003 roku dziennikarza TVP Waldemara Milewicza. Protestowano głównie przeciwko odsłonięciu twarzy zmarłego.
  31. 31. Głównie na tej wojnie skupia się Caroline Brothers, autorka bardziej akademickiego od Sontag studium na temat fotografii wojennej. Ona również streszcza dyskusje na temat autentyzmu fotografii Capy Upadający żołnierz republikański. Patrz: Caroline Brothers, War and Photography. A cultural history, Routledge, London, New York 1997.  Sontag korzystała z jej książki, podobnie jak z innej ważnej i bardziej systematycznej publikacji autorstwa Johna Taylora. Patrz: John Taylor, Body Horror: Photojournalism, Catastrophe, and War, Manchester University Press, Manchester 1998.  
  32. 32. Niedawno mogliśmy to obserwować na fotografiach rodziców z rannymi lub martwymi dziećmi, które były ofiarami terrorystycznego ataku na szkołę w Biesłanie w rosyjskiej Osetii Północnej.
  33. 33. World Press Photo jest niezależną organizacją typu non profit utworzoną w Holandii w roku 1955. Jej głównym zadaniem jest wspieranie i popularyzacja na skalę światową prac profesjonalnych fotografów prasowych.
  34. 34. W reakcji na  oskarżenia branża profesjonalnych fotografów broni się np. poprzez publikacje albumów z najwybitniejszymi fotografiami reportażowymi we współczesności i historii. Jednym z najnowszych takich wydawnictw jest znakomita wizualnie książka Reuel Golden, Witness: The World’s Greatest News Photographers, Carlton Books Ltd, New York 2005. Autor nie wprowadza  rozróżnień pomiędzy fotografią artystyczną i reportażową oddającą dramatyczne wydarzenia i momenty w historii, podkreśla również odwagę i heroizm ludzi, którzy pokazują złe wiadomości z niebezpiecznych miejsc. W tego typu efektownych albumach ukrywa się bardziej merkantylną i cyniczną stronę tego zawodu.
  35. 35. Adam Leszczyński, Prawda i fałsz z fotoszopa, “Gazeta Wyborcza”  15-16 XI 2005, s. 13.
  36. 36. Patrz: www.gettyimages.com,  www.corbis.com,
  37. 37. W latach 1895 i 1915 władze tureckie przeprowadziły na ziemiach zachodniej Armenii dwie fale czystek etnicznych tzw. Rzeź Ormian.
  38. 38. Zbigniew Basara, Cień jego kata, “Magazyn Gazety”, czwartek 16 marca 2000, s. 23-24.
  39. 39. To oczywiście nieco uproszczona aluzja Sontag do sławnej książki: Jean Baudrillard, La guerre du golfe n’a pas eu lieu, Galilee, Paris 1991.
  40. 40. Susan Sontag, On Photography, s.20.  Susan Sontag, O Fotografii, s. 25.
  41. 41. W 2003 roku Sontag otrzymała Nagrodę Pokojową, którą przyznaje Stowarzyszenie Niemieckich Wydawców i Księgarzy.
  42. 42. Sontag przyznaje, że w swojej  refleksji nad fotografią została zainspirowana przez książkę Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye, University of Chicago Press, Chicago 1998.  
  43. 43. Po raz pierwszy te fotografie zostały ujawnione 29 kwietnia 2004 roku przez stację telewizyjną CBS, w programie 60 Minutes II.
  44. 44. Dyskusje, które się pojawiają w tej kwestii związane są z nowym typem tortur związanych z bardziej psychicznym niż fizycznym działaniem. Najczęściej stosowane przez Amerykanów sposoby tzw. “zmiękczania” zatrzymanego to niepozwalanie na sen, męczenie głośną muzyką i ostrym światłem, poniżanie seksualne, wykorzystywanie lęków kulturowych, utrzymywanie w niewygodnych pozycjach przez wiele godzin.
  45. 45. W końcu 2005 roku po długich debatach i wbrew naciskom administracji Busha, Senat i Kongres USA na wniosek  republikanina senatora McCaina uchwaliły bezwzględny zakaz torturowania oraz okrutnego, nieludzkiego i poniżającego traktowania więźniów trzymanych przez armię USA w jakiejkolwiek części świata.  McCaina musiała stoczyć ciężką walkę z Białym Domem, prezydent uważał bowiem, że taka ustawa ogranicza uprawnienia głowy państwa do stosowania środków, które mogą ratować życie Amerykanów.
  46. 46. Na uwagę zasługuje fakt, iż International Center of Photography w Nowym Jorku, jedna z najważniejszych instytucji artystycznych specjalizujących się w fotografii, w 2004 roku zorganizowała wraz z Andy Warhol Museum w Pitsburgu, cieszącą się wielką popularnością wystawę fotografii z Abu Ghraib pt. Inconvenient Evidence: Iraqi Prison Photographs from Abu Ghraib. Pokazano wówczas 20 tych fotografii wraz z innymi informacjami o interwencji w Iraku.  
  47. 47. Polskie wydanie nie ma nawet na okładce żadnego zdjęcia ani obrazka.
  48. 48. Odwołuję się do wypowiedzi Janusza Kochanowskiego, kandytata PiS na RPO. Patrz: ES, Janusz Kochanowski lekko łagodnieje, “Gazeta Wyborcza”,  23 grudnia 2005.
  49. 49. Taką krytykę praw kobiet i mniejszości przeprowadził Leszek Kołakowski. Patrz: Leszek Kołakowski, Po co nam prawa człowieka, „Gazeta Wyborcza”, 24 październik 2003. ; Wiktor Osiatyński, Czy zmierzch praw człowieka, „Gazeta Wyborcza”, 6-7 grudnia 2003.
  50. 50. Artur Żmijewski, Co stało się raz nie stało się nigdy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 24.  
  51. 51. Wystawa antyaborcyjna Wybierz życie stanęła w 2005 roku na ulicach Łodzi, Białegostoku i Lublina. Na czternastu wielkich planszach pokazywano fotografie zmasakrowanych płodów, ofiar ludobójstw i głodu oraz eksperymentów na zwierzętach. Tą specyficzną wersję przedstawień cierpienia posłowie LPR próbowali  wystawić także w Brukseli.
  52. 52. W 2003 i 2004 roku TVP wyemitowała dwanaście odcinków programu dokumentalnego babilon.pl, którego celem było pokazanie życia polskich żołnierzy przebywających w polskiej strefie stabilizacyjnej w Iraku. Widzowie mieli towarzyszyć im w codziennych zajęciach i ich oczami oglądać iracką rzeczywistość. W tym programie cywilną ludność iracką pokazano w  poniżający sposób.
  53. 53.  Fotografiami 2005 roku w Polsce nie będzie zapewne żadna sztuka lub profesjonalny fotoreportaż ale dokument “wojny życia codziennego”. Zdjęcia pielęgniarek ze śląskiego szpitala bawiących się wcześniakami wyjętymi z inkubatora. Jedno z tych dzieci potem zmarło. Co pewien czas telewizja odważa się pokazywać fragmenty filmów kręconych telefonami komórkowymi przez młodzież w szkołach, filmów ze scenami poniżania nauczycieli lub kolegów, gdzie poniżanie seksualne odgrywa decydującą rolę. Dokumentacja tych aktów jest kluczowa dla ich popełnienia.
  54. 54. Ewa Siedlecka, Świat mówi „równi”, Polska – „solidarni”, „Gazeta Wyborcza” 10 lutego 2006,   s.2.
  55. 55. Ireneusz Dańko, Skandal z chińską wystawą sztuki tybetańskiej, „Gazeta Wyborcza” 27 stycznia 2006, s. 8.