como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Feminizowanie ciał "terrorystów", czyli o cyklu Abu Ghraib Fernando Botero z nie-męskiej perspektywy

Zdjęcia zrobione przez amerykański personel więzienia Abu Ghraib1 stanowią zapis spojrzenia oprawców z wyraźną  przyjemnością dokumentujących cierpienia swoich ofiar. Uderza, że w obmyślaniu i stosowaniu tortur intensywnie wykorzystywano między innymi kategorię "kobiecości" – czy też raczej: "nie-męskości" – w celu upokorzenia mężczyzny przedstawianego w roli "kobiety" i "homoseksualisty". Miało to uzasadnienie w bazującym na stereotypach rasowych przekonaniu, że w kulturze arabskiej poczucie wstydu (związane przede wszystkim z nagością i zachowaniami seksualnym uznawanymi za niewłaściwe) odgrywa znacznie większą rolę niż poczucie winy, a więc sumienie2. Jak zauważyła Judith Butler, "osoby pracujące nad schematami torturowania starały się zrozumieć specyficzną podatność populacji ukształtowanej w łonie islamu. Plan ten rozwinęły jako schemat celów seksualnych, stanowiący jednocześnie przejaw tyleż religijnej bigoterii, co nienawiści"3

Sadystyczne i perwersyjne inscenizacje – w szczególności zmuszenie ofiar do przyjęcia "zalotnej" kobiecej roli – miały na celu feminizację Arabów i muzułmanów przez podporządkowanie ich ciał Amerykanom4. W ten sposób nie tylko kwestionowano płeć niebezpiecznych "wrogich bojowników" (przez symboliczne wykastrowanie ich), lecz także ich identyfikację seksualną, sytuując w pozycji transwestytów, przebierających się w celu uzyskania satysfakcji seksualnej lub biernych  homoseksualistów, "ciot". Miało to w zamierzeniu ośmieszać ich w oczach sprawców, i – w konsekwencji utrwalenia obrazu – także kolejnych widzów. Najbardziej oczywisty sposób feminizowania ciał "terrorystów" stanowiło obnażenie ich i ubranie w damską bieliznę (o wadze przywiązywanej do tej formy upokarzania świadczy fakt, że w więzieniu – mimo braków podstawowych produktów – nie mogło zabraknąć damskich majtek)5. Towarzyszyło temu aranżowanie scen kontaktów homoseksualnych, zagrożenie kastracją (także przez szczucie psów na genitalia "terrorystów") oraz gwałty, dokonywane za pomocą pałek.

Fernando Botero, Abu Ghraib 50
Fernando Botero, Abu Ghraib 50

Utrwalenie na zdjęciach upokorzonych męskich ciał stanowi zaprzeczenie klasycznego kanonu przedstawiania ciała wojownika: integralnego, nieskazitelnie pięknego, pełnego godności, a więc takiego, które symbolizuje życie zgodne z ideałami i wzniosłą – jak na żołnierza przystało – śmierć6. Więźniowie z prowadzonego przez Amerykanów więzienia w zamierzeniu swoich oprawców mieli być tych właśnie przymiotów pozbawieni: zgwałcone męskie ciało, ubrane w damską bieliznę i krwawiące, przestaje być ciałem heroicznym, budzącym podziw i respekt; staje się żałosne i groteskowe, nabierając cech abiektu. Ich utracona "męskość" jest zaznaczona także przez widoczne genitalia, które nie mają nic wspólnego z dumnym fallusem-orężem7  – jedynie dodatkowo podkreślają bezbronność ich ciał, wystawionych na agresję i ośmieszenie.

Prześmiewcze w intencji odwrócenie opozycji "męskie" – "żeńskie" ("nie-męskie") pozwoliło na przeciwstawienie ciała wojownika – ciału zranionemu, cierpiącemu, będącego obiektem penetracji. Podążając tropem Klausa Theweleita, byłaby to opozycja utwardzonego, nierozerwalnego ciała mężczyzny-żołnierza8 (osłoniętego mundurem i ciężkimi butami) – nagiemu ciału politycznie "Innego", postrzeganego jako abiekt właśnie ("brud, szlam, bagno, śluz, breja"), strukturalnie związanego z kobiecością i homoseksualizmem, a więc tym, co "rozkłada" ciało żołnierza9. Owa "uniwersalistyczna struktura ciała mężczyzny-żołnierza – politycznego faszysty" stanowi podstawę toposu mężczyzny (obecnego także w kulturze amerykańskiej i islamskiej10) jako tego, którego męskość konstytuuje się w akcie zabijania i represjonowania przy tym "niemęskiej" słabości, współczucia czy litości. Jego istotą jest eksponowanie agresywnej siły, chwalenie się własną bezwzględnością i "twardością", obejmującą jego tożsamość nie tylko płciową, lecz także seksualną sensu stricto. Dlatego też ważnymi elementami są: "seksualizacja przemocy, teatralne wystawienie na pokaz siły, staging aktów przemocy"11

Fernando Botero, Abu Ghraib 51
Fernando Botero, Abu Ghraib 51

Znaczenie owej teatralizacji przemocy powoduje, że postawa mężczyzny-żołnierza ujawniła się nie tylko wtedy, gdy strażnicy poddawali więźniów torturom, w których ważną rolę odgrywały czynniki seksualne, lecz także – a może przede wszystkim – wtedy, gdy z przyjemnością i dumą uwieczniali się na tle cierpiących ofiar, patrząc przy tym z triumfalnym uśmiechem wprost w obiektyw i akcentując swoje zadowolenie gestem wzniesionego kciuka. Ekshibicjonistyczna rozkosz torturujących miała wzmagać i podkreślać "pornografię bólu" jeńców. Jak zauważyła w swoim głośnym tekście Joanna Bourke: "pornografia bólu pokazanego na tych zdjęciach jest wojerystyczna z natury. Nadużycie jest przeprowadzone na potrzeby aparatu fotograficznego. Jest publiczne, teatralne, i starannie zainscenizowane [...] Zadawanie bólu zostało zerotyzowane"12

Ci, którzy dysponowali aparatem fotograficznym, uzyskiwali zatem władzę nie tylko nad swymi ofiarami, ale i nad spojrzeniem, także spojrzeniem widzów. Strażnicy – zgodnie z idiomem fallocentrycznym – przypisali sobie rolę tych, którzy reżyserują sytuację i odgrywają w niej aktywną rolę13, a obnażeni więżniowie zostali usytuowani w przestrzeni jako "kobiece", bierne podmioty działania. To strażnicy narzucili swoim ofiarom sposób upozowania, albo krępując ich więzami (narzuca się skojarzenie z mającymi wydźwięk sadomasochistyczny technikami bondage i kinbaku14), albo w wymyślny sposób aranżując ich ciała, tworząc np. sławetną piramidę z nagich ludzkich ciał. Także widz – odbiorca tych fotografii – był projektowany jako widz "męski", o mentalności "mężczyzny-żołnierza", podzielającego sposób postrzegania świata przez strażników, ich mizoginiczne i homofobiczne fobie i fascynacje. 

Kategoria spojrzenia – utrwalonego w zdjęciu, obrazie czy rysunku – jest ściśle związana nie tylko z wartościowaniem, lecz także z definiowaniem sytuacji, z zakreślaniem ram naszego postrzegania wydarzeń historycznych. Jak podkreśla W.J.T. Mitchell, "każda historia zawiera w sobie dwie historie. Jest historia tego, co faktycznie się wydarzyło, i jest historia postrzegania tego, co się wydarzyło. Pierwsza z nich koncentruje się na faktach i postaciach; druga skupia się na wyobrażeniach i słowach określających strukturę, w ramach której owe fakty i postacie nabierają znaczenia"15. Z wynikającej stąd możliwości dokonania redefinicji postanowił skorzystać kolumbijski artysta Fernando Botero.

Artysta, tworząc cykl Abu Ghraib16, świadomie nie korzystał z głośnych zdjęć, lecz sięgnął do opisów zawartych w relacjach dziennikarskich i raportach17. Jak sam mówił: "Kopiowanie nie miało sensu. Starałem się unaocznić sobie, co się tam naprawdę działo"18; jego celem było pokazanie tortur, którym poddawano więźniów, z całkowicie odmiennej perspektywy niż narzucona przez oprawców-fotografów, odzwierciedlających ich przekonanie o niższości więźniów (czy wręcz ich nie-ludzkości). Tworząc własną wizję wydarzeń, postawił sobie za cel oddanie ofiarom prawa do takiego przedstawienia ich bólu, które przywróciłoby im godność19; przez swoje spojrzenie przywrócić im status ludzi, co pozwoliło na dostrzeżenie ich cierpienia i sformułowanie moralnej krytyki postępowania jego sprawców. Powtórzył zatem gesty i motywy, znane nam ze zdjęć, przeprowadzając jednak własną selekcję scen i sposobu ich ujęcia oraz przetwarzając je w sposób zmieniający ich wydźwięk, tym samym dążąc do ukształtowania na nowo historii "postrzegania tego, co się wydarzyło". O pewnej dowolności w kształtowaniu przez artystę własnej wizji wydarzeń z Abu Ghraib świadczy choćby fakt, że na obrazach i rysunkach wchodzących w skład cyklu występują niemal wyłącznie mężczyźni. Postaci kobiet nie ma ani wśród strażników (choć przecież odgrywały istotną rolę w wydarzeniach w irackim więzieniu), ani wśród więźniów20. Strażniczki, które uczestniczyły w aktach przemocy, wydają się tym samym sytuować po "męskiej" stronie opozycji, nabierając cech "mężczyzny-żołnierza"21. Nieobecność w przestrzeni wizualnej kobiet-więźniarek wynika zapewne z faktu, że upokorzenia oparte na łamaniu kulturowych kodów płci stają się znacznie, niejako podwójnie wyraziste w odniesieniu do mężczyzn traktowanych jak kobiety.

Fernando Botero, Abu Ghraib 55.
Fernando Botero, Abu Ghraib 55.

Przyjrzyjmy się zatem bliżej zaproponowanemu przez Fernando Botero sposobowi wizualizacji tortur. Powracający motyw w pracach cyklu stanowi postać  "terrorysty" ubranego w damską bieliznę, w szczególności różowy lub czerwony stanik i majtki22. Towarzyszy temu wyeksponowanie bólu i cierpienia ofiar, które w sposób oczywisty nie są ani "zalotne", ani nie odczuwają rozkoszy. Na przykład na obrazie Abu Ghraib 50 widzimy ubranego jedynie w czerwoną damską bieliznę mężczyznę z przewiązanymi oczami i związanymi za plecami rękoma, który siedzi (a właściwe półleży) okrakiem na plecach drugiego mężczyzny, z głową skierowaną w stronę jego pośladków. Drugi więzień – ubrany w niebieski stanik – także ma przewiązane oczy i skrępowane ręce; znajduje się w pozycji na czworakach. Wymiotuje krwią i zdaje się osuwać pod ciężarem towarzysza. W pozycji "dosiadania" współwięźnia jest zawarta sugestia seksualna, lecz przedstawienie nie ma w sobie nic z erotyzmu: ciała uczestników sprawiają sobie nawzajem jedynie ból. 

Cierpienie ofiar eksponują także sceny nadużyć seksualnych. Na przyklad na obrazie Abu Ghraib 55 uwidocznione zostało ciało mężczyzny, z którego skrwawionego anusa wciąż wystaje złamany kij. Przyjął pozycję na czworakach, składając głowę z przewiązanymi oczami bezradnym, pełnym cierpienia ruchem na skrępowanych rękach. Jego współwięzień – także ze związanymi rękoma i zakrytą głową – po omacku zsuwa się z jego pleców, prawdopodobnie próbując po zakończeniu sadystycznej inscenizacji zaaranżowanej przez strażników po omacku zejść z grzbietu rannego towarzysza, by ulżyć mu w cierpieniu. 

Inny obraz (Abu Ghraib 51) pokazuje próbę wymuszenia seksu oralnego między dwoma więźniami: widzimy nagiego mężczyznę, przywiązanego za wygięte do tyłu ręce do krat i stojącego na szeroko rozstawionych nogach; międy nimi klęczy drugi "terrorysta", brutalnie szarpany za włosy przez rękę niewidocznego strażnika, który zbliża jego głowę do krocza stojącego mężczyzny. Odgięcie całego ciała do tyłu i przerażenie na twarzy ofiary nie pozostawiają wątpliwości, że nie jest to spełnienie jego erotycznych pragnień.

Fernando Botero, Abu Ghraib 9
Fernando Botero, Abu Ghraib 9

W pracach z cyklu Abu Ghraib akcent został położony na wydobycie ludzkiego cierpienia i upokorzenia torturowanych, rekonstrukcji ich perspektywy postrzegania i odczuwania.  Zapewne z tego względu wizualna obecność strażników w ramach całości cyklu została bardzo ograniczona. Wprawdzie np. na obrazie Abu Ghraib 77 widzimy wyraźne nawiązanie do toposu "śmiejącego się szyderczo uniwersalnego faszysty"23:  na twarzy strażnika oddającego mocz na plecy klęczącego więźnia maluje się wyraźna przyjemność, jest to jednak jedno z nielicznych przedstawień cyklu, w których postać strażnika wysuwa się na pierwszy plan, zajmując centrum pola obrazowego i wyraźnie dominując nad nieprorocjonalnie pomniejszoną sylwetką ofiary. 

Przeważają ujęcia, na których ów "uniwersalny faszysta" został usunięty z pola widzenia lub też oprawcy są albo przedstawiani jako postacie bez głów (odciętych górną krawędzią obrazu), albo zredukowani do części niezbędnych do zadawania tortur: czy to ręki (często w niebieskiej rękawiczce) wznoszącej pałkę, popychającej więźnia lub szarpiącej go za włosy, czy to nogi w ciężkim wojskowym bucie depczącej lub kopiącej bezbronnych ludzi. Taki sposób przedstawienia strażników oddaje perspektywę ofiar: przez zasłonięcie oczu (często także całej twarzy) ofiary zostały pozbawione jednostkowej tożsamości i ludzkich cech, ale też możliwości wejścia w kontakt wzrokowy z oprawcami, którzy w konsekwencji zostają sprowadzeni do tych części ciała, wydalin, narzędzi, które na swoich ciałach odczuwają torturowani. Postacie strażników, pokawałkowane, w większości pozbawione  twarzy i poddane anonimizacji, w ten sposób także zostały odhumanizowane. 

Dehumanizację strażników dodatkowo podkreśla fakt, że w przestrzeni wizualnej wielu prac miejsce oprawców zajęły nieproporcjonalnie wielkie psy; większość z nich ma wyraźnie zaznaczone samcze cechy płciowe. Są przedstawione w sposób oddający zagrożenie jak najbardziej realną, fizyczną kastracją: atakują więźniów szczerząc kły na wysokości ich genitaliów (np. Abu Ghraib 25) lub gryzą ich uda (Abu Ghraib 38). Zdają się symbolizować zwierzęcą, okrutną i agresywną części ludzkiej natury, która ujawniła się w Abu Ghraib; są też symbolem fallicznym, ale ograniczonym do aspektu gwałtu i przemocy. Kilka obrazów i rysunków sugeruje gwałty zoofilne z ich udziałem. Na obrazie Abu Ghraib 86 upozowanie ciał klęczącego, pochylonego do przodu nagiego mężczyzny i opierającego się o jego plecy łapami potężnego psa nawiązuje do sytuacji spółkowania. Upokorzenie mężczyzny jest tym większe, że psy są zwierzętami w kulturze islamu uznawanymi za nieczyste, a on sam został sprowadzony do poziomu już nawet nie kobiety, a suki.

Fernando Botero, Abu Ghraib 86.
Fernando Botero, Abu Ghraib 86.

Kluczowe znaczenie dla zrozumienia cyklu Abu Ghraib ma dostrzeżenie, że to właśnie wyeksponowanie faktu pozbawienia więźniów kanonicznych cech wojownika, odebranie męskiemu ciału wizualnych wyznaczników walecznego heroizmu, które w intencji sprawców tortur miały służyć upokorzeniu i ośmieszeniu "terrorystów" jako "nie-mężczyzn", otwiera możliwość ich uwznioślenia, nadania głębokiego sensu ich cierpieniu przez umieszczenie go w odmiennym uniwersum symbolicznym niż optyka "mężczyzny-żołnierza", widoczna w głośnych zdjęciach z irackiego więzienia: w  ramach ikonografii chrześcijańskiej24.

Na szczególną uwagę w tym kontekście zasługuje obraz Abu Ghraib 47. Ułożenie ciała więźnia, przywiązanego do kraty, z rozkrzyżowanymi rękoma i opadającą głową, wyraźnie nawiązuje do ikonografii ukrzyżowania Chrystusa; dodatkowo podkreślają to opaska na oczy, spod której wypływają strużki krwi (jak spod korony cierniowej), rany we wnętrzu dłoni, nasuwające skojarzenie ze śladami po przebiciu przez gwoździe oraz widoczne na całym ciele krwawiące ślady, przypominające przyjęty w Średniowieczu i wczesnym Renesansie sposób obrazowania Męki Pańskiej. Przywołanie tych elementów sprawia, że obnażenie ciała "terrorysty" i przybranie go w ośmieszający sposób nawiązuje do motywów pozbawienia szat Jezusa i wyszydzania go przez rzymskich żołdaków i motłoch, przyglądający się ich działaniom. 

Także sceny bicia pałkami można porównać do współczesnej wersji biczowania Chrystusa; np. na rysunku ołówkiem Abu Ghraib 9 widzimy strażnika z wzniesioną zakrwawioną pałką, a rany na ciele leżącego więźnia bardziej przypominają przecięcia skóry przez bicz niż efekt uderzeń tępym narzędziem. Analogia do scen biczowania wydaje się tym bardziej uprawniona, że na jednym z obrazów z cyklu Droga krzyżowa Fernando Botero (z 2010 r.) dźwigający krzyż Jezus – niemal całkiem nagi – jest bity pałką przez żołnierza w pełnym umundurowaniu.

Ciała więźniów: nagie, bezbronne, cierpiące, pozbawione spojrzenia – pozostają jednak ludzkie, kompletne i mimo wszystko wciąż piękne25. "Terroryści" są muskularni, potężni, niemal dosłownie "nafaszerowani cierpieniem"26, ale i siłą, mającą wyraźne konotacje moralne. W tym także można odnaleźć odwołanie do ikonografii religijnej, obrazów Męki, w których męskie ciało Chrystusa, mimo że poddane torturom i krwawiące, pozostaje harmonijne i piękne, choć w odmienny sposób niż ciało wojownika. Zawarta jest w tym sugestia potęgi większej niż naga siła i prymitywna agresja.

Przeciwstawione są im ciała strażników, pokawałkowane, metonimicznie sprowadzonych do obrazu pałek, strumienia moczu czy psów. To także zdaje się nawiązywać do tradycji przedstawień Męki Pańskiej. Np. na fresku Fra Angelico przedstawiającym wyszydzanie Chrystusa (1437-45; Muzeum San Marco, Florencja), który – podobnie jak więźniowie z Abu Ghraib – ma przewiązane oczy, obecność oprawców została sprowadzona do aktywności oderwanych części ciała: plującej głowy, ręki trzymającej pałkę czy gotowej do bicia dłoni. Wskazuje to na ich skrajną dehumanizację, zredukowanie do wymiaru bezmyślnego narzędzia tortur.

Fra Angelico, Wyszydzanei Chrystusa, 1437-45, Muzeum San Marco, Florencja
Fra Angelico, Wyszydzanei Chrystusa, 1437-45, Muzeum San Marco, Florencja

Umieszczenie tortur w kontekście tradycji przedstawiania Męki Pańskiej całkowicie zmienia odbiór tych przedstawień. Udręczone ciała "terrorystów" przestają być reprezentacją "wrogów" i "potępionych" (a więc tych, których cierpienie nie ma znaczenia i można na nie patrzeć bez współczucia), a zaczynają stanowić przywołanie wyobrażenia Chrystusa. Botero odwołuje się do cierpienia, które sytuuje się w samym centrum naszej kultury: poranione nagie ciało Syna Bożego stanowi dobitne potwierdzenie jego ludzkiej natury, która stała się środkiem do Odkupienia i Zbawienia. Sugerowana tożsamość cierpiących więźniów z poddawanym  męce Chrystusem zdaje się  stanowić nawiązanie do myśli, którą najpełniej chyba oddaje cytat: "Coście uczynili najmniejszemu spośród tych moich braci, Mnieście uczynili" (Mt 25, 40). Obnażeni, wyszydzeni i udręczeni ludzie stają się "najmniejszymi spośród tych moich braci". 

Ten zabieg stanowi uzasadnienie ponownego postawienia nam przed oczami udręki ludzi więzionych w Abu Ghraib, ponieważ kiedy w przerażających obrazach "wyczuwamy puls chrześcijańskiej ikonografii, nie mamy do czynienia z sentymentalną projekcją"27. Ujęcie cierpienia w ramy klasycznego motywu, w tym przypadku przez odwołanie do ikonografii chrystologicznej, pozwala na uogólnienie sytuacji ofiary, wpisanie jej  w odmienną narrację i tym samym przywrócenie godności28. Fakt, że są "nie-mężczyznami", także w opozycji do "mężczyzny-żołnierza", nie upokarza ich, lecz uwzniośla.

Ten kierunek interpretacji jest pogłębiony przez wyraźną sugestię, że warunkiem pojednania jest dostrzeżenie, że mimo powierzchownych różnic oprawcy i ofiary nie są od siebie tak bardzo odmienni. Szczególnie wyraziście widać to na przykładzie rysunku ukazującego przypuszczalnie scenę gwałtu – lub przeszukania obejmującego kontrolę anusa – dokonywanego przez strażnika na  więźniu (Abu Ghraib 17; węgiel na papierze). Skrajnie uprzedmiotowione, leżące w wymuszonej pozycji ciało jest przedstawieniem kobiecej bierności i podporządkowania męskiej sile par exellence. Uderza jednak, że twarze oprawcy i ofiary są bardzo do siebie podobne. Może to nasuwać interpretację, że obaj – mimo odmienności politycznych, ideologicznych i religijnych – podzielają w istocie podobne wartości (a raczej antywartości): zarówno terrorysta, jak i żołnierz walczący z terroryzmem odwołują się do przemocy i odmawiają przeciwnikowi cech ludzkich; każdy z nich może być oprawcą, a o tym, który z nich będzie odgrywał tę rolę, decyduje przypadek i argument siły, a nie racja moralna. 

Możliwe jest także dostrzeżenie w nich obu ofiar nieludzkiego systemu, uprzedmiotawiającego tak samo torturującego, jak i torturowanego. Jak zauważa Robert C. Morgan: "Jeden zadaje ból, drugi  odczuwa ból i upokorzenie, ale obaj podlegają degradacji, rozpadają się pod naporem polityki [...] wymuszającej degradację i utratę tożsamości u ludzi, którzy stają się ofiarami na obu krańcach spektrum"29.

Jednak dla odczytania sensu tej pracy kluczowe znaczenie znowu wydaje się mieć nawiązanie do ikonografii chrystologicznej: sposób upozowania i wyeksponowania twarzy ofiary przywodzi na myśl upadek Chrystusa pod krzyżem w drodze na miejsce kaźni (podobnie jak ma to miejsce w przypadku obrazu Abu Ghraib 55), ewokuje więc jednocześnie ideę niewinnego cierpienia i odkupienia grzechów, także oprawców. Przedstawienie poddawanego torturom i upokarzanego człowieka może i powinno prowadzić do wstrząsu moralnego, a w konsekwencji otwierać możliwość odrodzenia przez odwołanie do współczucia i ludzkiej solidarności. Upodobnienie twarzy strażnika i torturowanego więźnia stanowiłoby zatem przypomnienie, że różnice narodowości, rasy i religii są nieistotne wobec faktu, że wszyscy jesteśmy ludźmi, a więc braćmi, nie zaś wrogami. 

Fernando Botero, Abu Ghraib 17
Fernando Botero, Abu Ghraib 17

Fernando Botero przeciwstawił się spojrzeniu strażników-oprawców, proponując własną relację z przerażających zdarzeń. "Nie wymyślił niczego, co nie zostałoby opisane, ale ponieważ jest artystą, odczuwamy raczej przerażenie torturowanych niż triumf torturujących – tak widoczny na zdjęciach, które sobie robili"30. Stworzył język wizualny, który pozwolił na oddanie głosu ofiarom i odczytanie ich ran31. Poprzez owo charakterystyczne dla jego twórczości "napompowanie" ciał więźniów ich ból i przerażenie zostały wizualnie zwielokrotnione32, jakby pokazane przez szkło powiększające. Dzięki naciskowi na upokorzenie i cierpienia ofiar pozbawił pokazane sceny posmaku żołdackiego poczucia humoru czy pornograficznie ujmowanej erotyki. Jednak nie ograniczył się przy tym do prostego propagandowego odwrócenia, w którym jedynym celem szczegółowego przedstawienia przemocy i cierpienia byłoby wydobycie patologicznych skłonności postaci negatywnych33. Wpisanie udręki więźniów w schemat Pasji pozwoliło 73-letniemu kolumbijskiemu artyście nadać tym przedstawieniom uniwersalne przesłanie. Opozycja "męskiego" i "kobiecego" ("nie-męskiego") została zakwestionowana i zastąpiona przez odwołanie do idei braterstwa wszystkich ludzi. Konfrontacja z pracami z cyklu Abu Ghraib nie prowadzi nas do prostego odwrócenia: uznania, że zbrodniarzami są nie "terroryści", lecz ich strażnicy, czy szerzej: nie Arabowie, lecz Amerykanie, ale skłania do odrzucenia tego typu podziałów i sprzeciwu wobec nietolerancji, uprzedzeń rasowych i religijnych, pogardy dla Innego. Uprzytamnia, że odpowiadając przemocą na przemoc, torturując "wrogów", określonych zresztą dość arbitralnie, nakręcamy spiralę agresji. Zrozumienie, że raniąc innych ranimy samych siebie i zdradzamy podstawowe wartości własnej kultury, otwiera szansę na przebaczenie i pokój34.

  1. 1. W Abu Ghraib, mieście w środkowym Iraku, w czasach rządów Saddama Husajna mieścił się zakład karny, w którym torturowano jego przeciwników. Po rozpoczęciu II wojny w Zatoce Perskiej został przekształcony w więzienie dla ludzi podejrzanych o terroryzm. Zdjęcia dokumentujące tortury, jakim poddawano w nim więźniów, zrobione w okresie październik – grudzień 2003 r., zostały po raz pierwszy pokazane publicznie 28 kwietnia 2004 r. w programie 60 Minutes przez amerykańską sieć telewizyjną CBS. Ze względu na fakt, że większości zatrzymanych nie udowodniono udziału w dzialalności terrorystycznej i – jak się okazało – byli przetrzymywani bezpodstawnie (por. raport Międzynarodowego Czerwonego Krzyża Report of the International Committee of the Red Cross (ICRC) on the Treatment by the Coalition Forces of Prisoners of War and Other Protected Persons by the Geneva Convention in Iraq during Arrest, Internment, and Interrogation, luty 2004 r.,  s. 8; źródło: msnbcmedia.msn.com, dostęp 20.11.2012 r.; Seymour M. Hersh, The Gray Zone. How a secret Pentagon program came to Abu Ghraib, "The New Yorker", 24.05.2004 r.; źródło: www.newyorker.com, dostęp 18.11.2012 r.), w dalszej części tekstu będę pisała słowo "terrorysta" w cudzysłowie.
  2. 2. Znalazło ono odbicie w cenionej przez neokonserwatystów Georgefa Busha książce Raphaela Patai The Arab Mind (1973 r.), która została poddana fundamentalnej krytyce m.in. przez Edwarda Saida w jego książce Orientalizm (wydanie polskie: Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005).
  3. 3. Judith Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 200.
  4. 4. Torture Culture: Lynching Photographs and the Images of Abu Ghraib, "Art Journal", Summer 2005, s. 95.
  5. 5. W.J.T. Mitchell, Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, The University of  Chicago Press, Chicago – Londyn 2011, s. 157.
  6. 6. Por. np. Thomas Crow, Observations on Style and History in French Painting of the Male Nude, 1785-1794, [w:] Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey (red.), Visual Culture: Images and Interpretations, Hanower – Londyn, Wesleyan University Press, 1994, s. 141-167.
  7. 7. Bourke Joanna, Torture as Pornography, "The Guardian", 7.05.2004 r.; źródło: www.guardian.co.uk; dostęp 10.11.2012 r.
  8. 8. Klaus Theleweit, Posłowie, [w:] Jonathan Littell, Suche i wilgotne. Krótka wyprawa na terytorium faszysty, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 117.
  9. 9.  Jw.
  10. 10. Jw, s. 120-121.
  11. 11. Jw, s. 121.
  12. 12. Joanna Bourke, Torture as Pornography, "The Guardian", 7.05.2004 r.; źródło: www.guardian.co.uk; dostęp 10.11.2012 r.
  13. 13. Por. Laura Mulvey, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, Korporacja Ha!art – Era Nowe Horyzonty, Kraków – Warszawa, 2010, s. 41.
  14. 14. Bondage (z ang.: krępowanie) – zabawa seksualna polegająca na tym, że jeden z partnerów krępuje drugiego za pomocą sznura lub kajdanek; skrępowany partner godzi się poddać fantazji erotycznej drugiego lub jeden z partnerów zgadza się grać rolę dominującą, aby zaspokoić potrzebę odczuwania poniżenia przez drugiego partnera lub by partner dominujący zaspokoił swoją potrzebę zdobycia władzy i pragnienie zniewolenia drugiej osoby. Często występuje także w praktykach sadomasochistycznych; Kinbaku – japońska sztuka wiązania, unieruchamiania, ozdabiania ciała liną. Wywodzi się bezpośrednio od starej (epoka Edo 1603-1867) techniki wojskowej Hojojutsu, w której stosowano liny do wiązania i torturowania jeńców (źródło: Wikipedia, dostęp 10.11.2012 r.).
  15. 15. W.J.T. Mitchell, Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago Press, Chicago – Londyn 2011, s. XI.
  16. 16. Na cykl, który powstał w ciągu czternastu miesięcy (w latach 2004-2005) składa się w sumie przeszło 100 obrazów olejnych i akwarel oraz rysunków ołówkiem i węglem, oznaczanych tytułem Abu Ghraib i numerem. Pierwszy raz prace z tego cyklu zostały pokazane w Palazzo Venezia w Rzymie w 2005 r.; później w Würth Museum w Künzelsau (Niemcy) i Pinakotece w Atenach. W latach 2006 – 2007 cykl był eksponowany w USA, m.in. w Marlborough Gallery w Nowym Jorku (2006 r.), Memorial Library na University of California w Berkeley (2007 r.) i American University Museum (2007 r.).
  17. 17. Por. np. Philip Kennicott, A Conflict of Images, "The Washington Post", 14.10.2006 r.; źródło: www.washingtonpost.com, dostęp 8.01.212 r.
  18. 18. Erica Jong, Botero Sees the Worldfs True Heavies at Abu Ghraib, "The Washington Post", 4.11.2007 r.; źródło: www.washingtonpost.com, dostęp 10.11.2012 r.
  19. 19. Na przywracanie godności ofiarom tortur zwróciła uwagę m.in. Roberta Smith w artykule Botero Restores the Dignity of Prisoners at Abu Ghraib, "The New York Times", 15.11.2005 r.; źródło: www.nytimes.com; dostęp 10.11.2012 r.
  20. 20. W albumie Botero Abu Ghraib (David Ebony, wydawnictwo Prestel, Munich – Berlin – London – New York, 2006) umieszczono tylko dwie postacie nagich kobiet-więźniarek: akwarelę i rysunek ołówkiem (Abu Ghraib 28 i 32); sprawiają one wrażenie wstępnych studiów związanego nagiego ludzkiego ciała, jednak wyrwanych z kontekstu i bez śladów przemocy. Ich ciała przy tym niemal nie różnią się od ciał mężczyzn.
  21. 21. Tym tropem podążali także inni twórcy. Np. w pracy Guy Colwella The Abuse (2004 r.) postać Lynddie England została silnie zmaskulinizowana i upodobniona do towarzyszącego jej żołnierza.
  22. 22. Por. np. Abu Ghraib 47, 50, 58, 59, 60, 64 i 84.
  23. 23. Klaus Theleweit, Posłowie, [w:] Jonathan Littell, Suche i wilgotne. Krótka wyprawa na terytorium faszysty, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 129.
  24. 24. Skojarzenia zdjęć z Abu Ghraib i mających tam miejsce wydarzeń z motywem Męki Pańskiej szczegółowo przeanalizował W.J.T. Mitchell: Echoes of a Christian Symbol. Photo reverberates with raw power of Christ on cross, "Chicago Tribune", 27.06.2004 r. (źródło: humanities.uchicago.edu, dostęp 10.11.2012 r.) oraz Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, The University of  Chicago Press, Chicago – Londyn 2011 (zwłaszcza rozdział State of the Union, or Jesus Comes to Abu Ghraib, s. 137-159). Interesujące, że pierwszą osobą, która zauważyła podobieństwa, była strażniczka z Abu Ghraib, Sabrina Harmon; Cloning..., s. 114. W kontekście cyklu Abu Ghraib na wykorzystywanie przez artystę ikonografii chrystologicznej zwrócił uwagę m.in. David Ebony, Botero Abu Ghraib, Prestel, Munich – Berlin – London – New York, 2006, s 15.
  25. 25. Por. David Ebony, Botero Abu Ghraib, Prestel, Munich – Berlin – London – New York, 2006, s. 14.
  26. 26. W.J.T. Mitchell, Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, The University of  Chicago Press, Chicago – Londyn 2011, s. 140.
  27. 27. Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2010, s. 97.
  28. 28.  Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2010, s. 53.
  29. 29. Robert C. Morgan, A Note on Boterofs Abu Ghraib, "The Brooklyn Rail. Critical Perspectives on Art, Politics, and Culture", December 2006 – January 2007. źródło: brooklynrail.org, dostęp 10.11.2012 r.
  30. 30. Erica Jong, Botero Sees the Worldfs True Heavies at Abu Ghraib, "The Washington Post", 4.11.2007 r.; źródło: www.washingtonpost.com, dostęp 10.11.2012 r.
  31. 31. Ryszard Koziołek, Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010,  s. 287.
  32. 32. W.J.T. Mitchell, Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, The University of  Chicago Press, Chicago – Londyn 2011, s. 139.
  33. 33. Ryszard Koziołek, Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010, s. 272.
  34. 34. Taką wymowę cyklu Abu Ghraib podkreśla David Ebony, Botero Abu Ghraib, Prestel, Munich – Berlin – London – New York, 2006, s. 17.