Rzeźba kinetyczna Jona Kesslera Ready to die1 (2008) pozornie jest oczywista: nacisk zdaje się być położony na materiały wideo, prezentowane na dużym monitorze, górującym nad pracą; jednocześnie ostentacyjnie wręcz została odsłonięta technika ich wytwarzania, przez co mamy wrażenie obcowania z produkującym obrazy perpetuum mobile. Wykorzystane do tworzenia filmu zdjęcia sprawiają wrażenie zestawionych przypadkowo, jakby rządząc się logiką dadaistycznej zabawy lub gry wolnych skojarzeń. Z tą samowystarczalną rzeczywistością kontrastuje tytułowy napis "Ready to die", namalowany na wewnętrznej stronie drewnianych elementów tworzących osłonę rzeźby, który pojawia się w polu widzenia kamery jedynie migawkowo i nigdy nie jest pokazany w całości w prezentowanych filmach. Jakby najważniejsze było niewidoczne dla wszędobylskiego z pozoru oka urządzenia.

Jon Kessler, R"eady to die", variable dimensions, mixed media with cameras, LCD screen, lights and motors (photo: www.jonkessler.com)

Jednak można odnaleźć związek między napisem i animowanymi obrazami. Najwyraźniejszy trop zawarty jest w wybranym przez artystę fotogramie pracy, wykorzystującym zatrzymane w kadrze zdjęcie twarzy przeciętnej dziewczyny, które dominuje nad całością. Można odczytać to jako wskazówkę, iż to ona jest tą osobą, która jest "gotowa na śmierć". Nie wiemy jednak kim ona jest i jaka jest jej rola w tworzonym na naszych oczach spektaklu? Czy jest jego sprawczynią, uczestniczką, a może ofiarą?

Już samo połączenie fotografii kobiecej twarzy z mechaniczną konstrukcją z monitorów, kamer i przewodów sugeruje, że jest to odwołanie do rzeczywistości cyborgicznej. Jak ujęła to Donna Haraway, "cyborg jest skondensowanym obrazem wyobraźni i rzeczywistości materialnej"2 lub też, innymi słowy, "organizmem cybernetycznym, hybrydą maszyny i organizmu, wytworem rzeczywistości społecznej i fikcji"3. W tym przypadku akcent pada na maszynę i fikcję: obraz ludzkiej twarzy został połączony z maszynerią służącą do wytwarzania spektaklu, umieszczoną w miejscu, w którym można by się spodziewać sztucznie stworzonej cielesności, ukształtowanej na wzór kobiecego ciała lub jego fragmentów. Zjawisko w końcu niezbyt zaskakujące w dobie wirtualnego seksu i królowania info-rozrywki (infotainment), które stają się podstawowym - i pozacielesnym - źródłem przyjemności.

Twarz dziewczyny została połączona nie tylko z wyeksponowaną technologią produkcji spektaklu, lecz także ze słowami "Ready to die", lokującymi się na jego granicach. Jest on wyraźnie z innego porządku. Owa "gotowość na śmierć" pozostaje nieruchoma i niezmienna w otoczeniu wciąż poruszających się elementów maszynerii i wprawianych przez nie w ruch obrazów. Napis został namalowany czarną farbą, grubymi pociągnięciami pędzla, a spływająca farba zastygła tworząc zacieki. Przywodzi na myśl jednocześnie hasła protestacyjne malowane na murach i napisy, stanowiące swego rodzaju potwierdzenie wyroku śmierci, pozostawiane na miejscu zbrodni4. W obu przypadkach mogą to być jedynie zapisy ekspresji emocji, nie mające dalszych konsekwencji; mogą to być jednak także zapowiedzi realnych działań. Dopiero przy bliższym przyjrzeniu się napis "Ready to die" okazuje się efektem dość starannej stylizacji, jedynie nawiązującym do stylistyki protestu politycznego czy kabotyńskiego potwierdzenia egzekucji. Litery zostały namalowane konturowo, a "t" w słowie "to" nasuwa skojarzenia z krzyżem, podkreślając nieuchronność owej zapowiadanej śmierci. Pomimo pozornej siermiężności pojawia się akcent sztuczności, nasuwając na myśl raczej przemyślaną scenografię niż efekt impulsywnego, pospiesznego gestu. Zatem także i on stanowi element spektaklu. Tylko jakiego?

Animacja pokazująca poruszone, zamazane zdjęcia samolotu i lotniska, naprowadza nas na trop terroryzmu; podobny zabieg artysta wykorzystał we wcześniejszej pracy One Hour Photo (2004), filmując umieszczone na obracającym się taśmociągu pocztówki ze zdjęciami Twin Towers, by odtworzyć widok, jaki na wieże World Trace Center mieli zamachowcy 11 września 2001 roku tuż przed rozbiciem samolotów. W tym przypadku kamera rejestruje umieszczone na podajniku zdjęcie samolotu, które jest wprawiane w nieustanny ruch wzdłuż osi wertykalnej. Obok - przez duże szkło powiększające z oznaczeniem celownika, jak w broni palnej - filmowane jest wirujące zdjęcie ziemi widzianej z lotu ptaka. Przedmiotem rejestracji jest także fotografia lotniska, animowana dodatkowo przez błyski umieszczonej za nim lampy, która imituje światła wieży kontrolnej.

Moment zamachu pokazywany jest w nerwowych ujęciach sugerujących naprzemienne spojrzenia obserwatorów z zewnątrz i z wewnątrz maszyny: patrzenia na spadający samolot lub też na ziemię z jego pokładu. Powstający film, wyświetlany na monitorze, stwarza wrażenie amatorskiego ujęcia z ręki, a niestabilność i rozmazanie obrazu wywołuje poczucie gwałtowności wydarzenia. Dramatyzm ujęcia dodatkowo podkreśla fakt, że kamera na ułamki sekund pokazuje ludzi we wnętrzu - można się domyślać, że samolotu - a na wystawie filmuje także jej widzów, których postacie zostają wkomponowywane w powstające wideo, przez co oni sami stają się uczestnikami katastrofy.

Jednocześnie widoczny dla nas ruch kamery jest metodyczny, przypomina aktywne badanie przeprowadzane przez kosmiczną sondę, badającą nieznaną planetę. Co więcej, wykorzystane zdjęcia najwyraźniej pochodzą z materiałów promocyjnych linii lotniczych Lufthansa i lotniska w Monachium (aluzja do wydarzeń z 1972 roku5 jest zapewne zamierzona). Na ich wystudiowaną sztuczność nakłada się manipulacja obrazem, przeprowadzana na naszych oczach. Te same obrazy mogą służyć kreowaniu wyidealizowanego świata reklamy, a mogą też zostać - przez ich celową destabilizację - wykorzystane do tworzenia przerażającego obrazu świata rozpadającego się na naszych oczach.

Kompulsywne powtarzanie tych ujęć być może wiąże się z typowym dla doświadczenia traumy powracaniem do bolesnego doświadczenia. Natręctwo powtarzania jest uzn awane za przejaw tego, co w naszej psychice sytuuje się "poza zasadą przyjemności", a więc jest przejawem popędu śmierci6. Powtarzające się ujęcia sugerujące spadanie samolotu zdają się nawiązywać do niekończącego się powtarzania w mediach relacji z zamachów terrorystycznych (szczególnie widocznego w przypadku przekazywania wiadomości o ataku na WTC 11 września 2001 r.), "jak jakiegoś rodzaju rytualną inkantację, niczym poetyckie przyzwanie, żurnalistyczną litanię lub retoryczny refren"7, powracania do nich w rocznice, przywoływania ich przy okazji kolejnych ataków. Zarazem powtarzanie obrazów przemocy w rzeczywistości medialnej prowadzi do jej swoistego zwielokrotnienia, wszechobecności terroryzmu, gdyż zamach dokonany w przestrzeni realnej multiplikuje się w nieskończoność w przestrzeni wirtualnej.

Równolegle dokonuje się przetwarzanie drugiego ciągu zdjęć. Na poruszającym się bezustannie ustawionym pionowo taśmociągu zostały zamocowane fotografie typu legitymacyjnego, konwencjonalne ujęcia sytuacji rodzinnych, pocztówki. Dokonują one nieustającego i powtarzającego się w nieskończoność "najazdu" na obiektyw umieszczonej przy dolnej części taśmociągu kamery, która przekazuje rejestrowany film na monitor.

Wykorzystane tu "obrazy znalezione" to materiały wizualne, z jakimi obcujemy na co dzień i które stały się już niemal całkowicie niedostrzegalne, tworząc przezroczyste wręcz tło naszego życia. Pierwsze skojarzenie to pozostałości, pamiątki, strzępy pamięci o ludziach, którzy być może zginęli w zamachu. Banalne, a przez tę banalność właśnie szczególnie dobitnie uprzytamniające, do jakiego stopnia akt terroryzmu przerywa ciągłość codziennego życia i jego rytuałów.

Bezustanne powtarzanie tych ujęć, poddanie ich swego rodzaju wiwisekcji, przywodzi na myśl obsesyjne powracanie do rzeczywistości sprzed zamachu, by odnaleźć oznaki zbliżającej się katastrofy, odszukać element, który zwiastuje zmianę, a który został przeoczony. Taką utajoną obecność znaku zagrożenia, ukrytego między konwencjonalnymi, niemal sielankowymi ujęciami, świetnie uchwyciła Ivana Sajko, opisując fotografię zrobioną tuż przed zamachem na Rajiva Gandhiego: "zdjęcie zostało zrobione sekundę, może dwie przed eksplozją. W środku kadru jest Gandhi w białym ubraniu. Jego lewa dłoń spoczywa na ramieniu dziewczynki z warkoczykami, która recytowała dla niego powitalny wiersz. Wygląda tak, jakby zamierzał ją uściskać [...] W tle rozanielony tłum ludzi przygląda się tej scenie. Policjant w prawym rogu zdjęcia też patrzy w stronę tego uścisku, który za chwilę ma się dokonać. Z lewej strony na pierwszym planie zbliża się Dhanu8 [...] Widać zaledwie tył jej głowy, kawałeczek zielonego szala i szeroki pas kruchych różowych kwiatków wplecionych we włosy [...] Oddalona jest najwyżej o krok od premiera i dziewczynki, której nie zdążył uściskać"9. Do momentu zamachu nikt jej nie zauważył: "jakby była niewidzialna"10.

Wybrany przez artystę jako specyficznej synekdochy rzeźby fotogramu z zatrzymanym w kadrze zdjęciem twarzy przeciętnej dziewczyny, łatwej do przeoczenia w ciągu obrazów, zdaje się nawiązywać właśnie do tej niezdolności do zobaczenia tego, co naprawdę istotne, a co objawia się widzowi dopiero w wyniku wstecznej analizy. Sam wybór modelki - typowej "dziewczyny z sąsiedztwa" (zupełnie odmiennej od wizerunków kobiet wcześniej wykorzystywanych przez artystę: supermodelek, gwiazd filmu i aktorek porno) - i umieszczenie jej w tym kontekście budzi niepokój. Kryjąca się pod tą miłą twarzą obcość może mieć wymiar nie tylko terrorystki jako tej, która łamie normy prawne i społeczne, popełniając przestępstwo, lecz także terrorystki islamskiej, odrzucającej same podstawy naszej kultury i gotowej na śmierć w zamachu samobójczym, postrzeganym w kategoriach "męczeństwa za wiarę". Pomimo owej fundamentalnej obcości nie różni się ona jednak wyglądem od "naszych" kobiet (w tym kontekście dość przypomnieć takie "nieodróżnialne" postacie, jak Muriel Degauque11 czy bohaterkę filmu Bruno Dumonta Hadewijch; 2009 rok12).

Trudno nam się pogodzić z tym, że terrorystka może wyglądać "zwyczajnie", nie mieć widocznego piętna. Oczekujemy wyraźnych oznak zła: sprawca zamachu jest najczęściej wyobrażany i przedstawiany (jak każdy inny "czarny charakter") jako budzący wstręt obcy, człowiek, którego złe zamiary są widoczne na pierwszy rzut oka. Możliwe jest też odwrócenie - związane z odwróceniem popędu śmierci w jego przeciwieństwo: popęd życia - i przedstawianie "terrorysty" jako pięknej, atrakcyjnej erotycznie kobiety, zarazem pociągającej i śmiertelnie niebezpiecznej femme fatale. W obu przypadkach terrorysta, choć wzbudza strach, to jednak pozostaje widzialny. Najbardziej przerażające jest to, że sprawca zamachu może się niczym nie wyróżniać, być dla nas niewidoczny. Jawi się jak android: inny w wielu wymiarach i śmiertelnie niebezpieczny, ale zarazem nieodróżnialny. Bo "dlaczego [...] sztuczni ludzie są niesamowici? Dlaczego niesamowita jest sugestia, że ktoś, kogo braliśmy za człowieka, jest tylko androidem? Czy dlatego, że w skrytości ducha wiemy, że nie potrafimy tego odróżniać? Czy dlatego, że w ten sposób potwierdzają się nasze najgorsze obawy, które od siebie odsunęliśmy?"13. Do szoku, jaki wywołuje uświadomienie sobie zwykłych ludzkich cech zamachowca-samobójcy, odwołała się np. Wisława Szymborska pisząc: "Całymi dniami myślą/jak zabić, żeby zabić,/i ilu zabić, żeby wielu zabić./Poza tym z apetytem zjadają swoje potrawy,/modlą się, myją nogi, karmią ptaki,/telefonują drapiąc się pod pachą,/tamują krew, kiedy skaleczą się w palec,/jeśli są kobietami, kupują podpaski,/szminkę do powiek, kwiatki do wazonów [...]"14.Wyglądająca jak zwykła dziewczyna terrorystka ujawnia swoją terrorystyczną - więc w pewnym sensie nie-ludzką, fundamentalnie obcą - tożsamość dopiero w chwili zamachu.

W pozornie oczywisty świat wkrada się niepewność. Pojawia się odczucie Freudowskiego niesamowitego, tego "co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome"15. Nierozpoznawalna terrorystka, która może zaatakować nas na naszym własnym terytorium, powoduje niepokój związany z poczuciem, że w oswojony, uporządkowany świat w każdej chwili może wedrzeć się coś dziwnego, niedookreślonego i przerażającego. Źródło zagrożenia nie jest do końca jasne, zło może się czaić wszędzie: jest to lęk przed czymś niezrozumiałym i nieprzewidywalnym.

Motyw znikających i powracających bez końca zdjęć zdaje się nawiązywać także do kolejnej istotnej cechy terroryzmu: powtarzalności. Ważny cel propagandowy stanowi zdolność do wywołania poczucia, że dopóki terroryści nie osiągną głoszonych przez siebie celów (np. politycznych, społecznych, religijnych), zawsze możliwy jest kolejny atak, w takiej samej lub większej skali. Jednocześnie owa powtarzalność służy kreowaniu atmosfery permanentnego zagrożenia zarówno przez samych terrorystów, jak i przez media, polityków i służby bezpieczeństwa16. Akcentowanie są powtarzalne elementy, takie jak daty17 czy rodzaj obiektów (np. zamachy w metrze). A powtarzanie "tego samego co do rodzaju stanowi źródło niesamowitego uczucia (...) czynnik ów niewątpliwie wywołuje takie uczucie, które ponadto przywodzi na myśl poczucie bezradności występujące w niektórych stanach towarzyszących marzeniu sennemu"18. Pojawia się wrażenie, że nie ma możliwości ucieczki, gdyż te same zagrożenia będą wciąż wracać, choć może w nowej formie, bez względu na podejmowane przez nas działania.

Swoiste zapętlenie czasu przywołuje ideę wiecznego powrotu: świat zaczyna być odczuwany jako wciąż na nowo odgrywany spektakl terroryzmu. Liniowy czas historyczny zostaje zastąpiony mitycznym czasem cyklicznym, a kolejne zamachy czy nawet tylko ich zapowiedzi utrzymują nas w poczuciu uwięzienia w niesamowitym błędnym kole. Istotny czynnik przyczyniający się do obecności zamachowców - w tym kobiet-terrorystek - w naszym świecie stanowią mechanizmy, umożliwiające utrwalenie, przekazywanie i przywoływanie wciąż na nowo ich wizerunków. A fakt, że twarz terrorystki wciąż do nas powraca, jako przypomnienie i jako ostrzeżenie, czyni ją tym bardziej niesamowitą. To siła oddziaływania mediów umożliwia jej egzystencję w świecie masowej wybraźni. By sparafrazować - czy też doprecyzować - przytoczoną na początku definicję Donny Haraway: cyborg terrorystyczny jest skondensowanym obrazem wyobraźni i rzeczywistości medialnej.

Właśnie ze względu na ów specyficzny "wieczny powrót" poczucie zagrożenia terroryzmem związane jest nie tylko z przeszłością i teraźniejszością, lecz także - czy nawet przede wszystkim - z przyszłością. Jak zauważa Jacques Derrida, "to przyszłość określa nieakceptowalność wydarzenia, a nie teraźniejszość czy przeszłość. A jeśli już jest to teraźniejszość lub przeszłość, to tylko do tego stopnia, do jakiego niosą one w sobie straszny znak tego, co może zajść lub na pewno zajdzie, a co będzie gorsze niż wszystko, co dotąd się wydarzyło"19.

Ten lęk przed przyszłością - obok pragnienia zrozumienia przeszłości - prowadzi do podejmowania wszelkich możliwych środków, by z wyprzedzeniem zobaczyć sygnał zapowiadający nadchodzący zamach. Wszechobecne kamery, owo wielkie oko, coraz uważniej przyglądają się naszej codzienności, by uchwycić sygnał czegoś niepokojącego, wykryć zapowiedź katastrofy. A my wyrażamy zgodę na ich ingerencję w naszą prywatność, na nieustającą kontrolę. Obsesyjne powtarzanie w pracy ciągu zdjęć z codziennego życia zdaje się mieć i ten wymiar marzenia o uzyskaniu zdolności do widzenia uprzedzającego. "Ostatnią władzą byłaby zatem nie władza wyobraźni, ale władza antycypowania, sprowadzająca rządzenie do przewidywania, symulowania i rejestrowania symulacji"20. Jednak przeglądanie zdjęć kadr po kadrze, wpatrywanie się w kolejne szczegóły, branie ich pod lupę, powiększanie, może paradoksalnie - co pokazał już Michelangelo Antonioni - prowadzić do zatarcia szczegółów i w efekcie powstania jeszcze większej niepewności...

Ten sam ciąg obrazów codzienności pojawia się także na ekranie urządzenia przypominającego odbiornik GPS, umieszczonego w samochodzie. Jeszcze bardziej w tym kontekście rzuca się w oczy nieustanny najazd zdjęć, które sprawiają wrażenie, jakby to pojazd do nich się zbliżał i następnie je mijał. To odwrócenie opisanej przez Paula Virilio21 dromoskopii: zjawiska optycznego "przesuwania się, które zmienia znaczenie pobocza drogi i drzew, wyglądających, jakby rzucały się na przednią szybę, by zniknąć w lusterku wstecznym, choć w istocie jest odwrotnie"22. W tym przypadku animowane zdjęcia "rzucające się" na monitor urządzenia, które ma wskazywać nam drogę, sprawiają wrażenie, że to obrazy nas atakują, powodując zaburzenie naszej orientacji - a przecież to my ich poszukujemy i my poddajemy je niekończącej się kompulsywnej wiwisekcji. W ten sposób "dromoskopia ogarnia całą naszą percepcję i zaburza sądy"23, odwracając przyczynę i skutek, a w konsekwencji pozbawiając nas stabilnych punktów odniesienia.

Także i w tym wypadku bliższe przyjrzenie się odsłania całą sztuczność spektaklu: "odbiornik GPS" de facto nim nie jest, a monitor został wmontowany w reklamowe zdjęcie luksusowego samochodu terenowego. Znowu podlegamy manipulacji materiałami wizualnymi, przetwarzanymi na potrzeby reklamy i info-rozrywki, które mają nam służyć jako punkty orientacyjne w świecie. Punkty wprowadzające w błąd, bo nie odzwierciedlające rzeczywistości. Manipulujemy obrazami, ale też jesteśmy przez nie manipulowani24. W pewnym sensie mszczą się na nas.

Jest to możliwe, gdyż nasze własne układy nerwowe są coraz ściślej połączone z elementami elektronicznymi, urządzeniami służącymi masowej komunikacji, jak u cyborgów. "Kable i urządzenia są jak odsłonięte wiązki włókien nerwowych światowego elektronicznego mózgu, o którym McLuhan dawno temu orzekł, że jesteśmy jego częścią"25. Kamery mediów zastępują nam oczy: jest ich więcej, są dokładniejsze, mają większy zasięg widzenia, rejestrują więcej szczegółów, mogą być w wielu miejscach naraz. Monitor telewizora - a coraz częściej komputera - zastępuje nam mózg: dostarcza informacji, a zarazem je za nas przetwarza. Pozostaje przyznać rację Donnie Haraway, że "pod koniec XX wieku, naszego czasu, mitycznego czasu, wszyscy jesteśmy chimerami, wymyślonymi i sfabrykowanymi hybrydami maszyny i organizmu, słowem jesteśmy cyborgami"26.

Jednak, paradoksalnie, nie widzimy i nie rozumiemy więcej. Obsesyjne podglądactwo wynikające z lęku prowadzi do zamazania widoku, oślepienia, poddawania się manipulacji i oszustwu. Kompulsywne powtarzanie, przez przywoływanie lęków, stanowi raczej przeszkodę niż pomoc w przeprowadzaniu analiz. Władzę nadawania znaczeń przejęli twórcy spektaklu, wyznaczając nam status biernych widzów, odbiorców sygnałów. W tym kontekście diagnoza, że wszyscy jesteśmy cyborgami, nie jest optymistyczna.

Praca Ready to die ujawnia zarazem pęknięcie między rzeczywistością a jej przedstawieniami, a także między procesem produkcji przedstawień a spektaklem medialnym, który ma w założeniu pokazywać i objaśniać rzeczywistość. Wykorzystane gotowe obrazy, zapożyczone z różnych sfer, przede wszystkim reklamy i życia codziennego, są jednocześnie prawdziwe i nieprawdziwe, poddawane kolejnym przetworzeniom, podlegają dekontekstualizacji i rekontekstualizacji. Jest to świat wielokrotnie przetworzony, fotografowany i filmowany, w którym świadomie zostały zatarte granice między rzeczywistością a jej przedstawieniami.

Do stworzenia wyobrażenia katastrofy, która zagraża samym podstawom naszego poczuciu bezpieczeństwa, zostały wykorzystane konwencjonalne obrazy bezpiecznego świata. Poczucie niepokoju i zagrożenia wprowadza sam sposób ich filmowania, zdestabilizowanie i nerwowy rytm pokazywania. Wykorzystywnie nieadekwatnych środków wyrazu to cecha konstytutywna info-rozrywki. Zaciera ona różnicę między obrazami reklamowymi a przedstawieniami terroryzmu, wojny i śmierci: wszystko staje się spektaklem medialnym i towarem przeznaczonym do konsumpcji27. Wyrazistym przykładem była choćby słynna inscenizacja brytyjskiego dziennikarza Petera Snowa, który objaśniając sytuację w Zatoce Perskiej przestawiał nad "piaskownicą" plastikowe czołgi i samoloty28. Owe "medialne zwierciadła" raczej przesłaniają rzeczywistość niż pomagają ją zrozumieć.

W pracy Ready to die zarówno same obrazy, jak i proces ich przetwarzania ujawniają swoją sztuczność, nierzeczywistość. Odsłaniają wykorzystywanie gotowych klisz, kalek wizualnych, elementów, z których zbudowana jest indywidualna i zbiorowa wyobraźnia, by nami manipulować. Jednak podtrzymywanie tego spektaklu w nieskończoność jest niemożliwe. Produkcja spektaklu prowadzi do powstawania rzeczywistości medialnej oderwanej od realności (Baudrillardowskich symulakrów), podczas gdy wciąż istnieje rzeczywistość, która nie znajduje odbicia w świecie medialnym. Między procesem wytwarzania obrazów a ich odtwarzaniem powstaje szczelina; mają one stanowić odbicie rzeczywistości, lecz przy bliższym oglądzie ujawniają inscenizację. Szczelina ta stwarza także jednak przestrzeń dla społecznych lęków, przede wszystkim zaś lęku przed tym, co niewidzialne, czy też raczej: niezauważalne, niemożliwe do odsłonięcia uprzedzającemu spojrzeniu, co jednak - choć się nieustannie wymyka - za wszelką cenę próbujemy dostrzec, gdyż obawiamy się, że może powrócić. Lęku przed tym, co niesamowite. A więc przed tym, co twórcy spektaklu poprzez kontrolę nad obrazami starają się wyeliminować, oferując widzom - zależnie od potrzeb - namiastkę poczucia bezpieczeństwa lub zwielokrotnienie poczucia zagrożenia. Przejrzenie tej gry może umożliwić nie tylko uwolnienie się od manipulacji, ale i zmierzenie się z własnymi obawami i lękami związanymi z terroryzmem, na poziomie indywidualnym i zbiorowym. Nie musimy być cyborgami...

1. 1. Można ją obejrzeć na stronie internetowej artysty: www.jonkessler.com; w sekcji Selected works, 2008 r., został zamieszczony fotogram i wideo prezentujące pracę.
2. 2. D. Haraway, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, "Przegląd Filozoficzno-Literacki", nr 1(3)2003, s. 50.
3. 3. D. Haraway, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, "Przegląd Filozoficzno-Literacki", nr 1(3)2003, s. 49.
4. 4. Chyba najbardziej znanym przykładem tej drugiej kategorii stanowią słowa "pig" i "death to pigs" namalowane przez członków bandy Mansona krwią ofiar na drzwiach willi wynajmowanej przez Polańskich w Beverly Hills oraz w domu małżeństwa LaBianca.
5. 5. 5 września 1972 r., w czasie trwania Igrzysk Olimpijskich w Monachium, 7 Palestyńczyków z organizacji Czarny Wrzesień wzięło na zakładników 9 izraelskich sportowców; domagali się uwolnienia 200 Palestyńczyków więzionych w Izraelu. W wyniku nieudolnie przeprowadzonej próby odbicia zakładników przez niemieckich komandosów na lotnisku Fürstenfeldbruck zginęli wszyscy zakładnicy, 5 porywaczy i 1 policjant; Krzysztof Karolczak, Encyklopedia terroryzmu, Oficyna Wydawnicza SPAR, Warszawa 1995, s. 129-130.
6. 6. "W nieświadomości psychicznej można bowiem rozpoznać dominowanie jednego z natręctw powtarzania wynikających z impulsów popędowych, które najprawdopodobniej zależy od najbardziej wewnętrznej natury samych popędów i jest wystarczająco silne, by wysforować się przed zasadę rozkoszy, które pewnym aspektom życia nadaje demoniczny charakter"; S. Freud, Niesamowite, [w:] tenże, Pisma psychologiczne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 250.
7. 7. Derrida Jacques, Autoodporność: rzeczywiste i symboliczne samobójstwa, [w:] Borradori Giovanna, Filozofia w czasach terroru. Rozmowy z Jürgenem Habermasem i Jacques'em Derridą,Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 116.
8. 8. Thenmozhi "Gayatri" Rajaratnam, zwana też Gayatri lub Dhanu. Pochodziła ze Sri Lanki, należała do Tamilskich Tygrysów. Zginęła 21 maja 1991 r., zabijając w zamachu samobójczym Rajiva Gandhiego i 14 innych osób. Link do przywołanego zdjęcia: http://dip10du.files.wordpress.com
9. 9. I. Sajko, Kobieta-bomba, "Dialog", nr 9/2009, s. 176-177.
10. 10. Jw.
11. 11. Była to pierwsza Europejka, rodowita Belgijka wychowana w rodzinie rzymskokatolickiej, która po konwersji na islam przeprowadziła w imieniu Al-Kaidy zamach samobójczy w Iraku 9 listopada 2005 roku.
12. 12. Nie przypadkiem światowa premiera tego filmu odbyła się 11 września.
13. 13. A. Lipszyc, Roy, Alojzy i inne chłopaki, "Kwartalnik Filmowy" nr 31-32 (2000), s. 118-119.
14. 14. W. Szymborska, Tutaj, Wydawnictwo Znak, Kraków 2009, s. 24.
15. 15. S. Freud, Niesamowite, [w:] tenże, Pisma psychologiczne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 236.
16. 16. Por. choćby ostrzeżenia związane ze zorganizowaniem w Polsce EURO 2012: http://wiadomosci.dziennik.pl
17. 17. Stąd też podwyższony poziom strachu w rocznice zamachów, do którego świadomie nawiązują sami terroryści; por. sekwencja dat 11 września 2001 r. i 11 marca 2004 r.
18. 18. S. Freud, Niesamowite, [w:] tenże, Pisma psychologiczne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 249.
19. 19. J. Derrida, Autoodporność: rzeczywiste i symboliczne samobójstwa, [w:] G. Borradori, Filozofia w czasach terroru. Rozmowy z Jürgenem Habermasem i Jacques'em Derridą,Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 126.
20. 20. P. Virilio, Prędkość i polityka, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 181.
21. 21. Sam artysta powołuje się na prace tego autora jako ważne źródło inspiracji; por. np. S. H. Madoff, What Has 300 Eyes, 40 Whizzing, Whirring Arms, and Opposes the War?, "The New York Times", 23 listopada, 2005 r.
22. 22. P. Virilio, Wypadek pierworodny, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 118.
23. 23. P. Virilio, Wypadek pierworodny, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 118.
24. 24. Jon Kessler in Conversation with Katie Stone Sonnenborn, "The Brooklyn Rail", luty 2006 r.
25. 25. L. Seyfarth, Playground under Surveillance, 2007 r.; www.jonkessler.com, dział Articles, odczyt 16.05.2012 r.
26. 26. D. Haraway, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, "Przegląd Filozoficzno-Literacki", nr 1(3)2003, s. 50.
27. 27. Por. stwierdzenie Izabeli Kowalczyk: "żyjemy w czasach nie tylko nadmiernej cyrkulacji obrazów, ale przede wszystkim w czasach ich nadmiernej konsumpcji. Wciąż konsumujemy obraz w formie reklam, obrazów telewizyjnych, tego, co wyświetla monitor naszego komputera. Wszystko musimy uchwycić, uwiecznić, fotografujemy nie tylko to, co piękne [...] fotografowana jest również przemoc, obrazy zła, śmierci. Nawet nie zdajemy sobie sprawy, że w pewnym momencie, nie tylko konsumujemy obrazy, ale również tymi obrazami się stajemy"; I. Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi... Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska "Arsenał", Poznań 2010, s. 184.
28. 28. Link do nagrania: www.youtube.com