31.05.2010. zmarła Loiuse Bourgois. Jej odejście oznaczać będzie koniec ważnego rozdziału w historii sztuki, choć zapewne jej duch unosić się będzie zawsze - wywierając wpływ na pokolenia artystów eksplorujących obszar relacji intymnych, problemów cielesności i ról społecznych w powiązaniu z płcią. Gdzie leżą obszary odniesień jej sztuki? W jaki sposób dokonuje się przewartościowanie mitów o dzieciństwie i seksualności? Czy w miejsce obalonych mitów powstają nowe?

Robert Mapplethorpe, "With Filette"

Dama z torebką

Na słynnej fotografii "With Filette" Roberta Mapplethorpa z 1982, wykonanej do katalogu wystawy Louise Bourgois w Robert Miller Gallery w Nowym Jorku, widzimy artystkę - starą, około siedemdziesiątki. Jest naturalna - niewystylizowana, nieumalowana. Włosy spięte w jakąś kitkę z tyłu. Bruzdy zmarszczek na twarzy nie są ukryte za pomocą dostępnych fotografowi środków, lecz podkreślone, bo uśmiech bezceremonialnie marszczy jej skórę wokół oczu i ust. Ręka tej damy - też pomarszczona. Louise Bourgois ubrana jest nie kobieco, nie męsko - ale za to drapieżnie i dziko - w czarne futro z małpy, jak wspomina w jednym z wywiadów (wywiad z Nigelem Finchem 1993). Jak było przyjęte dla eleganckich kobiet w tamtym czasie, nosi ona futro, lecz jakże dalekie jest ono od kategorii glamour. Pod pachą dama trzyma atrybut każdej kobiety, czyli... wielkiego penisa w stanie wzwodu. Niesie go niewinnie, niczym torebkę na wieczorowe wyjście.

Bourgois w swoim włochatym futrze z małpy jest w pewnym sensie "dziecięca" - jeszcze niewychowana (jeszcze dzika), ale jednocześnie dojrzała, i to bardzo - posługuje się przecież świadomie konwencją. Fotografia artystki autorstwa Roberta Mapplethorpa (w autostylizacji Louise Bourgois) gra z konwencją malarstwa portretowego. Portretowany był przedstawiany ze starannie wybranym atrybutem, który mówił o jego charakterze lub profesji, strój charakteryzował przynależność społeczną i majątek, twarz i ręce stanowiły węzeł kompozycyjny, spojrzenie obrazowało stan emocjonalny (choć to ostatnie dotyczy tylko mistrzowskich przypadków tego gatunku malarskiego). Spojrzenie Louise Bourgeois, wprost na fotografa czy widza jest figlarne i porozumiewawcze (Bourgoise wspomina w wywiadach, że byli z Mapplethorpem wrzucani do jednego worka - tych niegrzecznych).

Uśmiech i to spojrzenie portretowanej przywodzi na myśl spojrzenie dziewczynki. Tu stara jest tylko skóra, a spojrzenie wskazuje wyraźnie, że w starej kobiecie żyje dziecko. Wydaje się to potwierdzać częste przekonanie, że osobie starej jest paradoksalnie bliżej do dzieciństwa niż osobie w, tak zwanej, sile wieku. Skąd bierze się to przekonanie - czy z częstego w starości sięgania do pamięci długoterminowej, tendencji do podsumowań? Być może stąd, że zarówno osoby stare, jak i dzieci uważa się za będące poza sferą seksualności?

Pierwsza wielka wystawa retrospektywna Bourgois miała miejsce, kiedy artystka była osobą siedemdziesięcioletnią i przy okazji tej wystawy (w Moma w Nowym Jorku w 1980), otworzyła rzekę autokomentarza, w którym wielokrotnie odsłaniała źródło traum tkwiących w jej dzieciństwie, intymności rodzinnego domu. Jako stara kobieta jest nadal dzieckiem, kiedy zajmuje się sztuką. W dzieciństwie tkwi obfite źródło jej bólu i sztuki, którą traktuje jak terapię. Bourgois jako dziecko w dojrzalej kobiecie poddającej krytyce mit o dzieciństwie jako najszczęśliwszym, niewinnym okresie życia, Bourgoise jako cierpiąca dziewczynka o tajemniczej seksualności, może jednak być kolejnym mitem - skutecznie wykreowanym przez nią samą i ukierunkowanym przez obszerny autokomentarz zainicjowany tekstem "Child Abuse" publikowanym w Art Forum w grudniu 1980.

Zauważmy, że podczas sesji zdjęciowej w atelier Mapplethorpa powstało kilkanaście zdjęć. Kilka z nich jest publikowanych w katalogu wystawy Bourgois w Tate Modern w 2008. Na każdym z nich ukazana jest "Bourgois z Filette" w małpim futrze, ale wybrano do publikacji i uczyniono znakiem firmowym to jedno, wyraźnie portretowe, z tym charakterystycznym spojrzeniem na widza. Nawiązanie do konwencji portretowej wręcza widzowi biograficzny klucz do interpretacji sztuki Bourgois.

Czy również powtarzana często (właściwie chyba jedynie słuszna) interpretacja "Maman", wielkiego pająka z brązu - jako opiekuńczego, mądrego i łagodnego uosobienia matki, prawie jako nowej ikony macierzyństwa, wręcz pomnika matki, nowej Marii - nie jest wykreowana przez autorkę? Bourgois opowiada o swojej matce jako o osobie pokrzywdzonej przez mężczyznę, lecz mądrej, dobrej, łagodnej i opiekuńczej - niczym pająk. Artystka często to powtarza nie pozostawiając miejsca dla innej interpretacji. Tymczasem ogromny metalowy pająk przypomina raczej urządzenie przenoszące samochody na hałdę złomu. Pająk jest też sprytnym drapieżnikiem - spójrzmy na ostre szpice odnóży "Maman". Spójrzmy też na trójnożne obce mechanotwory z Wojny Światów. Czyż nie przypominają zmultiplikowanej przed wieloma muzeami na całym świecie "Maman"?

Louise Bourgois, "Maman"

Atrybut

"Fillette", czyli gipsowo lateksowy penis, jest duża, bo dziecko widzi rzeczy większymi niż potem, jako dorosły. Jest niczym torebka, przedmiot jak każdy inny- nic związanego z obnażaniem tabu. Czy nie dlatego, że zwykliśmy uważać dzieci za istoty pozbawione sfery intymnej i żyjące w krainie bezpłciowej niewinności? Kategoria intymności pojawiać się zaczyna w okresie przechodzenia w dorosłość, w czasie dojrzewania płciowego, tak jakby intymność była związana wyłącznie z budzącą się seksualnością. Świat dorosłych nie widzi i nie docenia intymności i seksualności dziecka, często nie chroni też granic własnej intymnej sfery przed wzrokiem dziecka. Tymczasem Louise Bourgois przywołuje dzieciństwo, przez pryzmat relacji intymnych jej rodziców, a przede wszystkim wieloletniego romansu ojca z guwernantką, skrzywdzonej zdradzonej matki oraz wyraźnego i nieskrywanego rozczarowania ojca płcią małej Louise.

Atrybut portretowanej został starannie wybrany przez modelkę. Bourgois w wywiadzie z Nigelem Finchem 1993 podkreśla, że ta praca jest nią, a ona jest tą pracą. Stąd zapewne przewrotny tytuł "Filette" ("Dziewczynka") oraz hermafrodytyczny charakter, który uwidacznia się dobitniej, kiedy spojrzymy na "Fillette" wiszącą (zgodnie z jej podstawowym przeznaczeniem). Wówczas widzimy, jądra przypominające piersi, a pomiędzy nimi, jakby u podstawy, formę podobną do kobiecego łona. Być może kryje się tu aluzja do relacji z ojcem artystki, który, zgodnie z jej przekazem, z trudem akceptował jej płeć - pragnął i spodziewał się męskiego potomka, a pogodził się z przyjściem na świat drugiej córki nadając jej żeński odpowiednik swego imienia. Luis i Louise brzmią prawie identycznie, można się zatem pogubić. "Fillette" jest zapewne wyrazem poszukiwania tożsamości płciowej i zagubienia w świecie ról płciowych ustalanych najpierw w rodzinie, potem poddanych regułom społecznym.

Bourgoise igra z konwencjonalnym myśleniem o męskości jako kwintesencji siły i zwycięstwa. Penis w stanie wzwodu, niesiony jak torebka przez artystkę w futrze z małpy, jest bierny, traktowany jak przedmiot pospolity, pozbawiony tej fallicznej doniosłości, która wynika z narzuconego przez kulturę odczytywania form pionowych jako symboli władzy. Penis, atrybut "prawdziwego mężczyzny" na zdjęciu Mapplethorpa staje się atrybutem "prawdziwej damy" - torebką. Jest zdjęty z piedestału i, choć wizualnie zupełnie brak mu delikatności, jest nawet dość dosadnie naturalistyczny, w dodatku duży, niesiony przez kobietę, wydaje się wymagać jej obecności. W "Dziewczynce" drzemie natomiast seksualna energia o formie niewiadomej do końca, jakby w obu formach, męskiej i żeńskiej, naraz. Dziewczynka przestaje się jawić jako istota z krainy seksualnej niewinności, wymykająca się oczywistemu, wydawałoby się, przydziałowi ról płciowych.

Bourgois, mimo że źródło jej sztuki tkwi w traumie, bywa na szczęście dowcipna - zdjęcie Mapplethorpa taką ją pokazuje - w małpim futrze nie jest "na poważnie", ale za to "na dziko" - intensywnie przeszukuje, węszy w konwencjach, aby je subtelnie powywracać, przeszukuje obrazy, aby je połączyć, przenicować i przynajmniej od czasu do czasu puścić porozumiewawcze oko do widza.

Artystka - psychoanalityk

Praca "Filette" została wybrana jako atrybut damy zapewne dlatego, że jedną z licznej grupy prac eksplorujących temat podwójnego oblicza - przykładem może być choćby seria Janusów w różnych kostiumach z 1968 ("Hanging Janus with Jacket", "Janus", "Janus in Leather Jacket"). Najbardziej znana z tych prac to "Janus Fleuri" ("Janus kwitnący"), której istotą jest jednoczesne połączenie i rozdzielenie dwóch złoconych brązowych penisów - tym razem w stanie spoczynku. Penisy te są połączone i zarazem rozdzielone amorficzną strukturą, którą można jednak ująć w trójkąt. Trójkąt ten przywodzi na myśl kobiece łono, a wiszące penisy przy takim założeniu tworzą uda i biodra kobiety. Całość przypomina wyraźnie kobiece biodra ze względu na krągłość kształtów. Spójrzmy jednak na tę pracę jak na obiekt dwuwymiarowy. Przywiedzie wówczas na myśl znane narzędzie psychoanalityczne, tzw. test Rorschacha. Testy Rorschacha mają właściwość diagnostyczną - podsuwając badanemu nie do końca zdefiniowane formy, prowokują osobę doświadczoną traumą do wyrażenia emocji, wyzwalają wspomnienia i prowokują zwierzenia. Sztuka Louise Bourgois to strumień zwierzeń z intymnej sfery dzieciństwa, erotyki i traumy oraz zetknięcia tych jakości. W tym miejscu jest węzeł łączący interpretacje sztuki Bourgois z jej biografią, haczyk, który połykamy i jesteśmy dalej prowadzeni przez artystkę po jej biografii.

Louise Bourgois, "Janus Fleuri"

Bourgois dekonstruuje wszechobecny język konwencji profanując symbole, jak w przypadku "Fillette". Tworzy też nową jakość - nową ikonografię emocji i erotyki, i nowy mit, którym jest jej biografia. Retrospekcja tak w sensie biograficznym jak emocjonalnym dokonuje się także poprzez retrospekcję historyczno - artystyczną, w której interesujące wydaje się przerzucenie pomostu do wczesnych dziejów sztuki - tak jak sztuka Bourgois jest przerzuceniem pomostu od dojrzałości do wczesnego okresu życia.

Realistyczna rzeźba "Janus Fleuri" ze złoconego brązu (1969) roku oraz prace z białego marmuru ("Cumul" 1969, instalacja "Ucieczka" 1989) z dążnością do doskonałości formy i odniesieniami w tytułach do Janusa - dwuobliczowego antycznego boga, patrona wszelkich początków, wskazują jasno na antyczny obszar odniesień. Klasyczna rzeźba antyczna, czyste doskonałe dzieło, pozbawione kończyn przez czas lub barbarzyńców, jest niejako "gotowym" znakiem traumy. Bourgois w swej terapii sztuką naprawia porwaną tkaninę psychiczną, pieczołowicie skleja porcelanową filiżankę - wielokrotnie zszywa kawałki tkanin, ceruje, tworzy nowe postacie i formy abstrakcyjne z fragmentów różnych materiałów ("Endless Pursuit", 2000, "Fragile Goddess", "Arch of Hysteria" 2000). W tym kontekście podobnym, leczniczym działaniem wydaje się "dorabianie" brakujących, utrąconych fragmentów rzeźb antycznych. Obiekty częściowe wydają się być brakującym elementami niegdyś doskonałych figur. Doskonałe pod względem anatomicznym i dynamicznym marmurowe stopy w instalacji "Ucieczka" z 1989 są jakby brakującym fragmentem antycznej postaci. Stopy, zajmujące centralne miejsce w kompozycji "Ucieczki", wykonane są z białego polerowanego marmuru kararyjskiego. Stopy, tuż przed wybiciem do biegu, stanowią pars pro toto figury greckiego sportowca - maratończyka - jednego z tych młodzieńców, którzy niosą włócznię czy rzucają dyskiem. Perfekcyjne jest odcięcie stóp od reszty ciała - niczym doskonała i chłodna amputacja dokonana w chwili wybicia do biegu, jakby ignorująca ten moment. Częstym losem antycznych rzeźb jest utrącenie genitaliów, co z natury rzeczy dotyczy głównie męskich figur. Czyż Bourgois nie uzupełnia tego braku z całą intensywnością kompulsywnej (auto)terapii przez sztukę? "Cumul" z 1969 jest marmurową strukturą ze zmultiplikowanych, skumulowanych penisów, spowitych w miękką tkaninę, barokową draperię. Wskazać tu można także wspomnianą serię Janusów z 1969 czy "Filette" w wersji łagodnej i tej bardziej dosłownej, obfitującej w szczegóły anatomiczne. Bourgois leczy utrącone ciała tak jak niegdyś jako dziewczynka naprawiała zniszczone gobeliny. Występuje tu jednak znowu w podwójnej roli - leczącej i leczonej za razem.

Louise Bourgois, kostium z "A Fashion Show of Body Parts"

Antyczny pokrowiec

Obiekty częściowe można zatem widzieć jako swoiste uzupełnianie braku, lecz także niektóre prace bazujące na multiplikacji części ciała wydają się mieć antyczne odniesienie. Przykładem może być kostium lateksowy z wieloma wypustkami stworzony do performace "A Fashion Show of Body Parts" w Hamilton Gallery w Nowym Yorku w 1978 roku. Cielisty kombinezon z tworzywa sztucznego wyposażony jest od frontu w dwa rzędy dużych obłych wypustek - niczym sutki karmiącej sarny. Wypustki są jednak tak przestylizowane, że budzą skojarzenia z jądrami. Mężczyzna (w tym peformance bierze udział historyk sztuki Gert Schiff) ubrany w ów biomorficzny kombinezon traci męską figurę - staje się obły, nie widać już szerokich ramion i wąskich bioder, głowa, która pozostaje nieubrana, jest jakby z innego świata - jest jakby obcą częścią i jedyną, która ujawnia płeć ubranego.

Louise Bourgois, "A Fashion Show of Body Parts", Hamilton Gallery w Nowym Yorku, 1978

Kostium ten przywodzi na myśl dziwne ciało bogini płodności - Artemidy z Efezu z rzędami ciężkich i wydatnych jąder byka na piersi. Bycze jądra Artemidy z Efezu wyglądają jak zmultiplikowane piersi, pod ich ciężarem i obfitą formą zaciera się żeńska kształtność bogini. Hieratyczna Artemida przywodzi na myśl figurę chwilowo ubraną w kostium, jakby stała w pokrowcu. Mamy do czynienia z postacią o wyraźnym "dualizmie płciowym", który jest charakterystyczną cechą sztuki autorki "Fillette". Wyraźne jest tu też zaakcentowanie możliwości wystąpienia w danej roli, zmiany kostiumu. Zauważmy, że sama Artemida występuje wolna od kostiumu - biegnąca na polowaniu, spowita lekko w draperię (Artemida z Luwru - rzymska kopia rzeźby Leocharesa 350 r. p.n.e.).

Artemida z Efezu, posąg z I w. n.e. (Muzeum Efeskie, Selçuk, Turcja)

Leochares, posąg Artemidy zwany "Artemidą z Luwru", kopia rzymska z ok. 350 r. p.n.e.

Louise Bourgoise poszukująca form dla wyrażenia budzącego się erotyzmu sięga do wczesnych dziejów sztuki, znajdując tam zarówno obiekty okaleczone jak ona sama, zgodnie z jej wyznaniami wymagające "uzupełnień", ale też te tętniące erotyzmem o podwójnym, janusowym, rzec można, charakterze, metafory witalności, których potencjał zapładniał wyobraźnię artystki w wielu odsłonach.