Dlaczego feminizm zrobił się nagle taki "sexy"?1

Charles Esche omawiając kultowe dzieło sztuki feministycznej, film Laury Mulvey i Petera Wollena, Riddles of the Sphinx (1977), postawił w tytule swojego eseju pytanie: "Co to znaczy, że feminizm wrócił?". Zacytujmy jego komentarz: "Co najmniej satysfakcjonujący jest obecny pośpiech w dążeniu do wskrzeszenia, a nawet reaktywowania feminizmu w świecie sztuki. Ale jest to również w jakiś sposób tragiczne, że potrzeba było tyle czasu, aby przypomnieć sobie o tym, o czym celowo zdecydowaliśmy się zapomnieć ponad dwadzieścia lat wcześniej. Aby zrozumieć, dlaczego feminizm jest nagle znowu en vogue, należy, jak sadzę, koniecznie przemyśleć, co spowodowało, że wypadł on z modnego dyskursu sztuki ostatnich dziesięcioleci"2.

Rzeczywiście, w latach 2006 i 2007, zarówno w USA, jak i w Europie odbyło się szereg imprez - wystawy, sympozja, specjalne wydania magazynów sztuki - wszystkie koncentrowały się na feminizmie i sztuce, feminizmie w sztuce oraz na feministycznej sztuce3. Znacznie bardziej krytyczna od Esche, odnośnie tego faktu, jest Amelia Jones, kiedy zwraca uwagę na "wartość rynkową tego typu ‘sexy' feminizmu", który według niej ujawnił się już na pierwszych wystawach promowanych pod hasłem "bad girls", tyle że to także tytuł wystawy zorganizowanej w 1994 roku przez Marcię Tucker w New Museum of Contemporary Art, w Nowym Jorku. Jones precyzyjnie objaśnia swoje trzeźwe spojrzenie zarówno na zjawisko reaktywowania feminizmu z lat 70., jak i w odniesieniu do wystaw zorganizowanych w USA:

"W przywróceniu feminizmu dyskursowi i instytucjom sztuki chodzi, choćby częściowo, o pragnienie powrotu do - i czerpania mądrości z - najbardziej udanego politycznego ruchu w obrębie sztuk wizualnych w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat, mimo istnienia kryzysu po stronie lewicy. W obliczu wybuchów z 11 września z powodu amerykańskiego (i w mniejszym stopniu brytyjskiego) imperializmu i wojen fundamentalistów na całym świecie, należy zdefiniować kilka skutecznych sposobów interwencji politycznej w sytuacji zglobalizowanych sieci władzy, które wydają się nie do rozbicia; na pewno to częściowo wyjaśnia nagłą potrzebę, aby spojrzeć wstecz na idealizowany złoty wiek, gdy sztuka i aktywizm były ze sobą ściśle powiązane "4.

Amelia Jones przede wszystkim ma tutaj na myśli wystawę WACK! Art and Feminist Revolution, zorganizowaną w MOCA w Los Angeles, której kuratorką była Cornelia Butler. Pokazano tam prace 119 kobiet (62 ze Stanów, resztę z "innych obszarów geograficznych") z lat 965-19805. Przed otwarciem tego pokazu, zorganizowano w Nowym Jorku jeszcze inny projekt, pod nazwą Global Feminisms - New Directions in Contemporary Art, który miał dwie kuratorki: Maurę Reilly i Lindę Nochlin; dotyczył on 88 artystek z całego świata (wszystkie urodzone po 1960) i ich prac powstałych od początku lat 90.6 W przeciwieństwie do tych dwóch, przede wszystkim, kobiecych wydarzeń, wystawa Gender Battle w Galician Center for Contemporary Art (CGAC) w Hiszpanii, której kuratorem był Juan Vicente Allaga, próbowała pokazać, jak myślenie feministyczne wpływa także na męskie podmioty, stąd też kurator uwzględnił prace wielu artystów (mężczyzn) działających w latach 70. Temu międzynarodowemu wydarzeniu towarzyszyły wykłady, przedstawienia teatralne i debaty o zasadach równości płci, seksualności, o znaczeniu feminizmu w sztuce lat siedemdziesiątych (wprawdzie pierwsza praca pochodziła z 1963, a ostatnia z 1982). W sumie zebrano 61 artystów i jedną ekipę filmową7.

Nie widziałam tych wystaw, dlatego nie będę ich tutaj analizować. Biorąc jednak pod uwagę, że wszystkim trzem projektom towarzyszyły kompleksowe publikacje oraz ze względu na fakt, że katalogi z wystaw żyją własnym życiem i mogą zyskać niezależny od nich odbiór, moim zamiarem jest próba zbadania, jaki lub jakie krytyczne - feministyczne - dyskursy przedstawiają te publikacje współczesnemu odbiorcy. Czy publikacje osiągnęły poziom ustalony przez Catherine de Zagher, w Inside the Visible - katalogu wystawy, którego struktura i poziom teoretyczny wprowadził nowe standardy w pisaniu o sztuce feministycznej?8

Odniosę się najpierw do Charlesa Esche i zrewiduję jego prawdziwą, skądinąd, obserwację, że feminizm (w sztuce) był tym, o czym "celowo zdecydowaliśmy się zapominać przez ponad dwadzieścia lat".

Mimo, że dość ciekawą kwestią wydaje się, kim są "my" w tym zdaniu - kobiety artystki, historycy sztuki (mężczyźni) czy raczej instytucje i rynek sztuki - bardziej pociągające jest pytanie o to, kto dzisiaj chce pamiętać o feminizmie w sztuce lub - że użyję poprawnego politycznie sformułowania - o feminizmach? Pytając o to, mam na myśli własne doświadczenia. Próbuję sobie przypomnieć, czy w ciągu ostatnich piętnastu lat spotkałam młodszą artystkę, która by otwarcie twierdziła, że jest feministką. Niektóre przyznają, że nie są zainteresowane ideologiami grupowymi (to na przykład było stanowisko Mariny Abramovic, które przyjęła już w latach 70. i utrzymała je aż do dzisiaj); niektóre twierdzą, że "już od zawsze" chciały tworzyć sztukę "uniwersalną", inne z kolei inteligentnie podkreślają, że feministyczny przekaz odnosi się tylko do jednego aspektu ich prac, których przekaz jest dużo bardziej skomplikowany.

Tak wygląda pierwszy problem lub przynajmniej uciążliwość, z którą musi się zmierzyć kuratorka (feministka) w trakcie przygotowywania "feministycznej wystawy". We wstępie do katalogu WACK! Cornelia Butler próbuje wyjaśnić, co rozumie pod pojęciem feminizmu: "Pragnę zapewnić, że feminizm tworzy ideologię zmiennych kryteriów, będącą pod wpływem i zapośredniczaną przez miriady innych czynników.... Feminizm jest względnie otwartym systemem, który w całej swojej historii zaangażowania w sztuce wizualnej przetrwał bezprecedensową ilość wewnętrznej krytyki, łącząc jednocześnie nieprawdopodobnie rozbieżne ideologie i działania polityczne". Jak dotąd w porządku, jednak dalej przyznaje ona, że: "Wiele artystek WACK! niekoniecznie klasyfikuje siebie czy swoje prace jako feministyczne"9. Zmagając się z tą niefortunną sytuacją, cytuje ona artystkę, Suzan Hiller, która oznajmiła jeszcze w 1990 roku, że "nawet działalność artystyczna pozbawiona jawnych treści politycznych może uświadomić nas politycznie". (Butler, s.15) Czyżby, poprzez ten cytat, kuratorka chciała zasugerować, że dzieła sztuki przedstawione na jej wystawie ze swej natury nie są polityczne - co by zresztą dobrze współgrało z ich rozumieniem w naszym post-politycznym świecie? Jak rozwiązać paradoks polegający na tym, że wystawy określone w tytule jako "feministyczne", tak jak "rewolucja feministyczna" lub "feminizm globalny", nie pokazują wcale feministycznych (to znaczy politycznych) artystek - lecz po prostu "sztukę kobiet" (termin sam w sobie problematyczny); w dodatku, jak wyjaśnić dane mówiące o tym, że około trzysta artystek, które nie utożsamiają swojej pracy z postulatami "feministycznymi", zgodziło się wziąć udział w wystawach "o" feminizmach? Ustosunkowała się do tego paradoksu Joan Kee, w znakomitym eseju o artystkach azjatyckich opublikowanym w katalogu do Global Feminisms, gdzie pisze: "Nie chodzi o pytanie, czy artystki z krajów azjatyckich nazywają siebie feministkami, ani o to, czy ich prace dodają coś do feministycznego przekazu. Zamiast tego, pojawia się kwestia logiki interpretacji"10. Nawet, jeśli dziewczyny zaangażowane w tworzenie sztuki nie są politycznie/feministycznie zaangażowane, mogą to zmienić krytycy sztuki/historycy/kuratorzy. Tylko jak?

W interpretacjach, to znaczy w odczytaniach sztuki (feministycznych) artystek, kuratorzy/kuratorki WACK! i Global Feminisms ujawnili tendencję do wprowadzania nowej terminologii. Cornelia Butler stwierdza, że WACK! próbuje posługiwać się międzynarodową perspektywą - "paralelnych feminimów" (ang. simultaneous feminisms). Należy to rozumieć jako próbę odwzorowania feministycznych konstelacji nie-Zachodniego świata (na przykład Chile) lub marginalizowanych grup w zdominowanym przez białych kanonie Zachodu (czarne artystki). W przeciwieństwie do Cornelii Butler, której wstęp do katalogu pokazuje raczej ograniczone zdolności teoretyczne, pozostałe dziesięć artykułów odnosi się do lat siedemdziesiątych z uwzględnieniem różnych punktów widzenia, prezentując standardowy poziom rozważań (Peggy Phelan, Abigail Solomon Godeau, Richard Meyer), podczas gdy tekst napisany przez Judith Russi Kirshner, dotyczący włoskiej krytyki feministycznej sztuki, jest - przynajmniej dla mnie - historycznym odkryciem. Jedyną autorką, która rzeczywiście proponuje nowatorskie odczytanie tego okresu, jest Marsha Meskimmon, która, przy użyciu literatury postkolonialnej, obala najważniejsze uprzedzenia modernizmu, opisane już przez Doreen Massey, która kiedyś stwierdziła, że "różnice, które w rzeczywistości mają charakter przestrzenny są interpretowane jako różnice temporalne - różnice związane z danym etapem rozwoju". (s. 324). Podążając za Massey, Meskimmon (która całkowicie odrzuca jakąkolwiek wcześniejszą Zachodnią literaturę feministyczną powstałą przed 1990 r., skoro należy ona do - co się dzisiaj nazywa - literatury "hegemonicznej", pierwszego świata, białego, "kanonicznego" feminizmu) argumentuje: "Wykazanie znaczenia 'sztuki feministycznej' dla współczesnego odbiorcy nie wymaga położenia akcentu na czas, ale przestrzennego przyrównania naszych intelektualnych ram odniesienia. Poszukiwanie przestrzennych alternatyw dla znaczenia z perspektywy ‘rozwoju' w czasie, jest główną przeszkodą dla prawdziwego dialogu między kulturami w zglobalizowanym świecie"11.

Taki tekst byłby nawet bardziej użyteczny w katalogu Global Feminisms, który wprawdzie zawiera wyśmienite eseje dotyczące konstelacji sztuki w tzw. "trzecim świecie" (Indie, Japonia, Azja, Ameryka Środkowa), jak i mniej inspirujący tekst o Europie Zachodniej oraz przygnębiająco nudny - na temat post-totalitarnej Europy Wschodniej. Skoro podstawowym terminem WACK! jest "paralelny feminizm", Maura Reilly, jedna z dwóch kuratorek Global Feminisms (której możliwości teoretyczne, jak w przypadku Cornelii Butler, są bardzo kiepskie) próbuje kreować "relacyjne podejście w feminizmie", zarówno w byciu kuratorką, jak i interpretatorką. Zasadniczo chodzi o tworzenie porównań i szukanie pokrewieństwa pomiędzy pracami powstałymi w ramach kompletnie różnych uwarunkowań kulturowych, jak i o zakwestionowanie zachodniocentrycznego systemu sztuki, oraz o pytanie o paradygmat centrum-peryferia i umożliwienie rozbrzmienia wielu różnych feministycznych głosów z całego świata. Takie "relacyjne" i "dialogiczne" działanie (stosowane także przez autorów zaangażowanych w WACK!) może okazać się sukcesem, pod warunkiem, że nie skończy się raz jeszcze na formalnej analizie; można tego uniknąć, tylko jeśli uwzględnia się różnice kontekstowe.

Należy wreszcie, jak sądzę, zbadać, jak autorzy, którzy pisali pod kątem tych dwóch wystaw, odnieśli się do amerykańskiej i brytyjskiej krytyki/historii sztuki feminizmu, która miała do czynienia (i doświadczyła na sobie) działań feministycznych w latach 60. i 70.; chodzi o takie osoby, jak Lucy L. Lippard, Linda Nochlin, Roszika Parker, Griselda Pollock, Arlene Raven oraz teoretyczka filmu Laura Mulvey. Nawet, jeśli ktoś oczekuje, że WACK! jako wystawa zamierza "odświeżać pamięć" i rekonstruować przeszłość lat siedemdziesiątych, mógłby przynajmniej przyznać, że pisarstwo feministyczne istniało przed 1990 rokiem, a tego tu zabrakło. (Przykładowo, Lucy Lippard pojawia się jedynie w tekście o włoskiej krytyce feministycznej!) Omawiając okres po 1990, katalog Global Feminisms proponuje jednak dość poważną lekturę odnośnie feminizmu jako ruchu politycznego i jako prądu artystycznego. W ten sposób publikacja ta stawia pytanie o Pierwszy i Trzeci świat, badając wreszcie to, co znane było z czasów Zimnej Wojny jako "Drugi" świat, czyli Europę Wschodnią. Tego zadania podjęła się Charlotta Kotik (która w 1970 roku opuściła Pragę i rozpoczęła karierę kuratorki w Stanach; obecnie jest kuratorką w Brooklyn Museum, które zrealizowało tę wystawę). Nie mam nic przeciwko jej odczytaniom dzieł sztuki autorstwa siedmiu artystek urodzonych w krajach, które doświadczyły bezpośrednio socjalizmu państwowego (I. Dimitrova, M. Dipitova, E. Jablońska, K. Kozyra, T. Ostojic, B. Rossa i M. Tomic), ponieważ, jak wszyscy wiemy, różne są sposoby (feministycznego i nie) patrzenia na sztukę. To, co jest irytujące to rozumienie przez Kotik "totalitarnego" okresu w Europie Wschodniej, gdzie, jak sama przyznaje, przed rokiem 1940 rozkwitał modernizm, a po 1945 - realizm socjalistyczny. Dowodzi ona, że w Europie Wschodniej "jakikolwiek przejaw modernizmu był wysoce podejrzany". Tymczasem, wystarczy, że weźmie się pod uwagę choćby tylko jedną opinię historyka sztuki, Piotra Piotrowskiego (dla mnie najwybitniejszego), który zajmuje się modernizmem po roku 1945 na "Wschodzie" (najważniejsze jego teksty są dostępne w języku angielskim), a można z łatwością zorientować się, jak i dlaczego państwa komunistyczne wpisują się w "modernizm socjalistyczny". Na przykład, w 1954 r. sztuka abstrakcyjna była oficjalną wykładnią sztuki w socjalistycznej Jugosławii. Jeszcze bardziej drażni, to jak Kotik postrzega "post-totalitarną" sytuację kobiet w Europie Wschodniej. Z jednej strony jest ona TAK BARDZO krytyczna wobec państwowej polityki równości płci i nieobecności politycznych ruchów feministycznych na Wschodzie, a z drugiej naiwnie idealizuje obecną, post-komunistyczną epokę, twierdząc na przykład, że "Dla kobiet z Europy Wschodniej pozostawanie w domu było nie tylko sprawą praktyczną, ale i deklaracją polityczną - w ten sposób sprzeciwiały się zawłaszczaniu kobiet do szeregów Bohaterów Pracy Socjalistycznej"12. AMEN! Takie neoliberalne podejście całkowicie lekceważy fakt, że podczas transformacji gospodarczej, to głównie post-socjalistyczne "nowe kobiety", które utraciły pracę i rzesza bezrobotnych podążyli za ideologiami nacjonalistycznymi, które z kolei wymagały od kobiet tworzenia NARODU, a zatem znowu bycia Matkami, których życie ma być podporządkowane antyaborcyjnemu ustawodawstwu. W istocie było to pierwsze prawo, które po 1990 roku próbowało przyjąć większość (jeśli nie wszystkie) post-socjalistycznych parlamentów. Na marginesie, feminizm został odrzucony przed 1989 r. przez państwa socjalistyczne tak samo jak "ideologia kapitalistyczna"; podobnie zresztą jest dzisiaj, ale tym razem odrzucany jest jako "pozostałość ideologii komunistycznej ", która wprowadziła równość płci.

Odpowiadając bardziej poważnie na pytanie postawione w tytule, chciałabym jeszcze raz zacytować Charlesa Esche, którego przekonanie podzielam. Jeśli "my" spróbujemy przywołać sztukę feministyczną z przeszłości, to możemy zobaczyć, "jak te prace nieprzerwanie prowokują i uwodzą w świetle zróżnicowanego współcześnie odniesienia do obrazu - chodzi z pewnością o obraz kobiety, ale i o obrazy w ogóle"13.

Berlin, grudzień 2007.

Przełożyła: Anna Orzechowska-Barcz

1. 1. Artykuł pierwotnie opublikowany w niemieckim Springerin, zeszyt 1/08, http://www.springerin.at/en/
2. 2. Charles Esche, "What does it mean to say that feminism is back? A reaction to Riddles of the Sphinx," Afterall, Nr 15, 2006, 119.
3. 3. Przykładowo w 2006 dwie wystawy zorganizowano w Szwajcarii: pierwsza, Cooling Out - Paradoxien des Feminismus, Kunsthaus Baselland, Muttenz/Basel, 13.08-1.10. 2006, kuratorką była Sabine Schaschl-Cooper; druga: It's Time for Action (There's no Option) - About Feminism, Migros Museum, Zurich, 13.08-22.10.2006; jej kuratorką była Heike Munder. Oba te wydarzenia recenzowała Edith Krebs, w: Springerin, tom XIII, zeszyt 1, zima 2007, s. 67-68).

   Nowojorska MoMA zorganizowała międzynarodową konferencję "The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual Arts", która odbyła się 26-27 stycznia 2007. Zobacz recenzję Mechtild Widrich, w: Springerin, tom XII, zeszyt 2, wiosna 2007, s. 65-66.

   Wreszcie w zeszłym roku dwóch dziennikarzy recenzujących sztukę zaczęło nagle interesować się feminizmem, mówiąc dokładniej, Artnews poświęcił feminizmowi specjalne wydanie i "Feminist Art- The Next Wave" (vol. 106, nr 2, luty 2007); "Feminizm" był także głównym tematem we Freize, Nr. 105, Marzec 2007.

4. 4. Amelia Jones, "1970/2007: The Legacy of Feminist Art," w: Gender Battle, exh. cat., Santiago de Compostela: Galician Center for Contemporary Art (CGAC), 2007, s.300.
5. 5. WACK! Art and Feminist Revolution miała miejsce w MOCA, L.A.,pokazywana była w Waszyngtonie w dniach 4.03-16.07.2007, od lutego do czerwca 2008 w P.S.1, październik 2008 do stycznia 2009 - w Vancouver. Katalog zredagowała Lisa Gabrielle Mark. WACK!, Los Angeles: MOCA 2007. Zobacz także: "History Makers," wywiad Amelii Jones z C. Butler, Frieze, Nr 105, Marzec 2007.
6. 6. Global Feminisms zorganizowało Brooklyn Museum,23.03-1.07.2007. Katalog ukazał się pod red. Maury Reilly i Lindy Nochlin. Global Feminism, New York: Brooklin Museum and London: Merell Publishers, 2007.
7. 7.  Gender Battle/ A batalla dos xeneros, exh. cat., Santiago de Compostela: Galician Center for Contemporary Art (CGAC), 2007. Teksty w katalogu są po hiszpańsku i angielsku.
8. 8. Cf. Inside the Visible - An elliptical traverse of the 20^th century art: in, of, and from the feminine, pod red. Catherine de Zagher, która jest także kuratorką wystawy, Boston: The Institute of Contemporary Art, and Flanders: The Kanal Art Foundation, 1996.
9. 9. Cornelia Butler, "Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria", w: WACK!, op. cit., s.15.
10. 10. Joan Kee, "What is Feminist About Contemporary Asian Women's Art, w: Global Feminism, op. cit, s.107.
11. 11. Marsha Meskimmon, "Chronology Through Cartography: Mapping Feminist Art Globally", w: WACK!, op. cit, s. 325.
12. 12. Charlotta Kotik, "Post-Totalitarian Art: Eastern and Central Europe, " w: Global Feminisms, op. cit., s. 157.
13. 13. Charles Esche, op. cit, s.119.