IMPERIALIZM CYRKULACJI

W latach dziewięćdziesiątych Mladen Stilinović zadeklarował: "Artysta, który nie mówi po angielsku NIE jest artystą" (1994-96).

Mladen Stilinovic, An Artist Who Cannot Speak English is No Artist (1994-6)

Marina Grżinić interpretuje jego stwierdzenie jako zgrabny komentarz do pierwszej fazy "wielokulturowej logiki neoliberalnego, globalnego kapitalizmu" lat dziewięćdziesiątych. Jednak, jak podkreśla krytyczka, stworzenie miejsca dla "Innych" światów w globalnym neoliberalnym kapitalizmie nastąpiło tylko po to, aby przygotować grunt pod żelazną logikę "imperializmu cyrkulacji", który promuje uniformizację zamiast inności, i odrzuca różnice i treści polityczne w imię usprawnienia obrotu ideami. Podporządkowanie produkcji idei wymogowi usprawnienia cyrkulacji sugeruje konieczność skorygowania hasła Stilinovica: "Artysta, który nie mówi DOBRZE po angielsku, NIE jest artystą"1Opisany przez Grżinić proces został zresztą przewidziany przez Michaela Hudsona. Jego "Super Imperialism" (1972) zapowiada likwidację barier (granic) w imię usprawnienia procesu dystrybucji i funkcjonowania globalnego rynku2. Proces likwidacji barier i normalizacja wiążą się z wypracowaniem własnego języka i z dostosowaniem go do istniejącego dyskursu. Chciałabym omówić kilka przykładów działań związanych z produkcją feministycznej wiedzy podejmowanych w okresie przejściowym przez kobiety z postkomunistycznej Europy. Posłużę się przykładami artystek z byłej Jugosławii i będę posiłkować się teoriami prawdopodobnie najwybitniejszych teoretyczek feministycznych zajmujących się tożsamością kobiet z Europy Wschodniej: Mariny Grżinić i Renaty Salecl. Prace Mariny Abramović, Sejli Kamerić i Milicy Tomić są świetnym uzupełnieniem dyskusji na temat środkowoeuropejskiego feminizmu. Dzięki temu, że kwestionują zarówno bałkańską, patriarchalną kulturę jak i dominujący dyskurs zachodniego femizmu, stają się rzadkim świadectwem kształtującej się nowej tożsamości.

ICH WŁASNY JĘZYK

W swojej słynnej książce Literature on Their Own, Elaine Showalter, porównując do literatury żydowskiej literaturę tworzoną przez pisarki, potraktowała literaturę kobiecą jak każdą inną subkulturę, której funkcjonowanie nie podlega dominującym społecznym normom3. Zaobserwowanie tej analogii zaowocowało stworzeniem teorii o trzech fazach rozwoju takiej subkulturowej twórczości. Pierwszą fazę charakteryzuje naśladownictwo dominującego dyskursu. Autorka wyjaśnia, że w sytuacji kiedy jedyny dopuszczalny model pisarstwa opierał się na męskim autorstwie, kobiety musiały początkowo pisać tak jak mężczyźni, a publikowały, na ogół, ukrywając się pod męskimi pseudonimami. Zdaniem Showalter, druga faza charakteryzowała się już bardziej rozwiniętą świadomością i nastawieniem krytycznym w stosunku do dominującego dyskursu (perspektywa feministyczna versus patriarchat). Showalter twierdzi, że dopiero w trzeciej fazie może nastąpić pełna emancypacja, której oznaką będzie wypracowanie odrębnego sposobu ekspresji, afirmującego różnicę w stosunku do tradycyjnego (w tym wypadku: męskiego) sposobu pisania.

Showalter zaznaczała wielokrotnie, że jej klasyfikacja opiera się na uproszczeniach, niemniej jej teoria została szybko zaadaptowana najpierw przez literaturo- i filmoznawczynie, a następnie przez krytyków postkolonialnych badających rozwój kultur mniejszościowych. Użyjmy klasyfikacji Showalter, aby przeciwstawić feminizm wschodnioeuropejski feminizmowi z Zachodniej Europy. Zakładając na chwilę, że można wyobrazić sobie te dwie geograficzne lokalizacje jako źródło spójnych feministycznych systemów wiedzy (a nie niekończonej wielości idei będących wynikiem intersekcjonalnych relacji), możemy powiedzieć, że feminizm z byłego Wschodu jest młodszą siostrą feminizmu z byłego Zachodu. Młodszą, ponieważ chcę mówić o feminizmie jako nurcie intelektualnym, związanym z dyscyplinami akademickimi, takimi jak studia kobiece (women's studies), studia nad kulturową tożsamością płci (gender studies), studia nad teorią queer (queer studies) oraz studia lesbijsko-gejowsko-trans (LGBT studies), które trafiły na wschodnioeuropejskie uczelnie z dużym opóźnieniem w stosunku do Zachodu. Zatem młodsza siostra. Młodsza, ale czy brzydsza? Może po prostu ciągle za mało pewna siebie i szukająca właściwych środków wyrazu, czyli podmiot ewoluujący (subject-in-process). Jak wiemy od wielkiej bułgarskiej siostry Julii Kristevej4, bez wymiotu nie ma podmiotu5. Chcę przyjrzeć się młodszej siostrze w momencie poprzedzającym przepoczwarzenie się w motyla. Motyl to uniwersalny symbol ruchu trans i wykorzystuję go, aby uniknąć odpowiedzi o płeć i gender feminizmu Europy Wschodniej. Skoncentrujmy się raczej na procesie konstytuowania się podmiotu.

W procesie powstawania podmiotowości konieczne jest oddzielenie, wyodrębnienie czystego i prawidłowego ciała. Granice, marginesy, obrzeża ciała to newralgiczne strefy doświadczania niesamowitego (uncanny) i definiowania własnej podmiotowości. Kształtuje się ona poprzez abjection: odrzucenie tego, co nieczyste, związane z funcjami biologicznymi, poprzez uszczelanianie otworów6. Abjection, czyli obrzydzanie i jednocześnie odczuwanie wstrętu do tego, co obrzydliwe, pokalane; stanowi reakcje małego dziecka na kontakt z własnym ciałem, z jego mentalnością i niekontrolowana fizjologią. Abject czyli, to, co już odrzucone, nie jest ani podmiotem ani przedmiotem, ale ma swoje miejsce między nimi i przez to właśnie staje się wstrętne i niebezpieczne. Podmiot zawsze stoi nad przepaścią narodzin i śmierci, początku i końca, zbawienia i potępienia, abject zaś łączy go z tym wszystkim, czego nie pojmuje i czego się wystrzega, czyli z rozpadem, przypadkowością i śmiercią, abject zaciera granice między właściwymi niewłaściwym, czystym i pokalanym, żywym i martwym7.

BLOOD, SWEAT and TEARS

Šejla Kamerić, Bosnian Girl, 2003 (projekt publiczny: plakaty, bilboardy, reklamy prasowe, pocztówki, fot. Tarik Samarah) "Bosnian Girl" (2003) to projekt publiczny Šejli Kamerić, który może posłużyć za odpowiedź na pytanie o to, jaką rolę odgrywa auto-reprezentacja w procesie konstruowania tożsamości. Portret młodej kobiety, patrzącej w obiektyw w napisem "Bez zębów?... Wąsy?... Śmierdzi? Dziewczyna z Bośni", został opublikowany w formie plakatów, pocztówek i ogłoszeń w czasopismach. Autorem graffitti, które zainspirowało powstanie projektu, był nieznany holenderski żołnierz (wojska holenderskie należały do kontyngentu UNPROFOR w latach 1992-95). Praca jest świetnym komentarzem do mechanizmu marginalizowania Bałkanów jako "Innego" Europy. Niuanse tego zjawiska tak oto opisuje Slavoj Žižek: "Pomyślmy o Bałkanach. Zachodnie media ukazują je jako kłębowisko etnicznych namiętności - koszmar śniony przez fana wielokulturowości. Typowa reakcja Słoweńca (takiego jak ja) to: „tak właśnie jest na Bałkanach, ale Słowenia do nich nie należy, Słowenia to Mitteleuropa; Bałkany zaczynają się w Chorwacji albo Bośni; my Słoweńcy jesteśmy przedmurzem europejskiej cywilizacji chroniącym ją przed bałkańskim szaleństwem". Dla Serbów, Bałkany zaczynają się w Kosowie albo w Sarajewie, gdzie Serbia broni cywilizowanej chrześcijańskiej Europy przed Innym. Dla Chorwatów, Bałkany to ortodoksyjna, bizantyjska Serbia, przeciwko której Chorwacja broni wartości zachodniej demokracji. Dla wielu Włochów i Austriaków, Bałkany zaczynają się w Słowenii, tym zcahodnim przyczółku słowiańskich hord. Wielu Niemcom Austria kojarzy się z bałkańską korupcją i brakiem skuteczności; zdaniem Niemców z Północy, katolicka Bawaria nie jest wolna od bałkańskiej zarazy. Niektórzy aroganccy Francuzi kojarzą Niemców ze wschodnio-bałkańską brutalnością. W końcu, brytyjscy przeciwnicy Unii Europejskiej postrzegają kontynentalną Europę jako nową wersję Tureckiego Imperium z Brukselą jako nowym Istambułem, zagrażającym brytyjskiej wolności i suwerenności" 8. Graffiti wykorzystane przez Kamerić to mniej finezyjne wytłumaczenie mechanizmu konstruowania własnej indywidualnej lub zbiorowej tożsamości poprzez stygmatyzację inności. Artystka wykorzystuje swoją własną twarz, obsadza się w roli bośniackiej Marianny mającej posłużyć za karykaturalne wyobrażenie narodowej tożsamości. Ciekawym aspektem pracy jest subwersywne podejście do konwencji plakatu i fotografii reklamowej. Artystka wykorzystuje estetykę komodyfikacji, plakat z wizerunkiem pięknej młodej dziewczyny przyciąga wzrok. Jednak przeczytanie napisu naniesionego na fotografię powoduje, że przeszywa nas dreszcz. Okazuje się, że piękna modelka może mieć coś wspólnego z wojną, próchnicą, albo Srebrenicą. Uchodźca, zgwałcona kobieta, ofiara wojny jest dla wielokulturowości tym, czym sperma albo krew mentruacyjna dla indywidualnego podmiotu: abject. Gest Kameric polega na opakowaniu abjectu w lśniący papier i przemyceniu tego, co powinno zostać wykluczone, do wnętrza hegemonicznego dyskursu zachodniej nowoczesności. Brak zgody na internalizowanie wykluczenia jest jednak dowodem na istnienie silnych tendencji emancypacyjnych poczwarki.

EKSKREMENTALNA TOŻSAMOŚĆ

Cytat z Etienne Balibara "Każda wspólnota jest wspólnotą wyobrażoną, ale tylko wyobrażone wspólnoty są prawdziwe" posłużył jako motto pracy Milicy Tomic "I am Milica Tomic" (1998-99). Stojąc przed kamerą artystka przyjmuje różne narodowe tożsamości. Wypowiadając kwestie "Jestem Milica Tomic. Jestem Koreanką", "Jestem Milica Tomic. Jestem Rosjanką", Tomic kwestionuje kryteria przyjmowania narodowej tożsamości i sugeruje, że może to być arbitralna deklaracja. Każda ze składających się na film enuncjacji to ponowne wykonanie gestu konstruowania swojej tożsamości i jej relatywizacja. Zapętlona projekcja nadaje każdej kolejnej enuncjacji coraz bardziej histerycznego charakteru. Wyobrażenie jasnowłosej Korenaki noszącej tradycyjnie serbskie imię stosunkowo łatwo wpisuje się w histeryczny krajobraz globalizacji. Element budzący niepokój, wnoszący zbliżającą nas do sfery abject niesamowitość to fakt, że każdej enuncjacji towarzyszy pojawienie się nowej rany na ciele artystki.

Milica Tomic, I Am Milica Tomic, video still, 1998

Instalacja Tomic sugeruje, że konstytuowanie się podmiotu (następujące w momencie enuncjacji) może okazać się bolesne. Poza tym, każda kolejna enuncjacja to krwawa rana na wygładzonym wizerunku zjednoczonej Europy bez granic. Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi, zadeklarowała Maria Janion9. Tylko czy Europa ma pomysł na zagospodarowanie naszych nekropolii... To pytanie w charakterystycznym dla siebie rozmachem postawiła w 1997 roku Marina Abramović. Abramovic brawurowo (uwzględniwszy zakulisowe rozgrywki związane ze sprawą ocenzurowania pracy i odebrania artystce możliwości pokazania pracy w pawilonie jugosłowiańskim) wygrała Biennale pracą „Balkan Baroque" (1997). Abramović przez cztery kolejne dni, spędzała sześć godzin dziennie na oczyszczaniu zakrwawionych, krowich kości śpiewając pieśni żałobne. Performansowi towarzyszyła instalacja video ukazująca członków rodziny żyjącej od lat poza Jugosławią artystki. Wielu odbiorców było zaszokowanych dosłownością aluzji do toczącej się w Jugosławii wojny.

Marina Abramović, Balkan Baroque 1997, performens

Nieprzypadkowo wszystkie wymienione przeze mnie prace łączą się z tematem wojny w byłej Jugosławii. Jak zauważa słoweńska filozofka Renata Salecl, rozpad Jugosławii jest kluczowym pojęciem dla wschodnioeuropejskiej feministyczbej epistemologii10. Seria błędnych diagnoz dotyczących sytuacji w byłej Jugosławii bezpośrednio przed jej rozpadem i w trakcie wojny, zadała kłam przekonaniu, że Zachód rozumie Europę Wschodnią i, że produkowana na zachodnich uniwersytetach wiedza może znaleźć bezpośrednie przełożenie na sytuację w krajach postkomunistycznych. Podobnie, hegemoniczny dyskurs zachodniego feminizmu nie radzi sobie z ruchami feministycznymi z Europy Wschodniej. Wymienione przez mnie prace są zapisem formowania nowej (kobiecej) tożsamości w sytuacji fragmentacji i kwestionują strukturę władzy globalnej i lokalnej. Abramović, Kamerić i Tomić sytuują się świadomie na granicy i podejmują wysiłek konstruowania swojej tożsamości w opozycji do dominującego, wygładzonego dyskursu politycznej poprawności i normalizacji. Prace Abramović, Kamerić i Tomić są zapisem wypracowywania języka: dokumentują fazę uczenia się języka rynku sztuki, nauki i polityki. Subwersywny gest przemycenia do dyskursu środkowoeuropejskiego "wymiotu" to zapowiedź tego, że wkład badaczek i artystek z Europy Wschodniej będzie miał ogromny wpływ na europejskie ruchy feministyczne.

1. 1. Grzinić Marina, Drawing a Border (Reartikulacija part 3 of 3), http://www.e-flux.com/journal/view/4 (26.02.2010)
2. 2. Hudson Michael, Super-Imperialism: The Economic Strategy of American Empire, Austin, Texas, Holt Rinehart 1972.
3. 3. Showalter, Elaine, Literature on Their Own, Princeton: Princeton University Press, 1977.
4. 4. Kristeva, Julia, "The Subject in Process", ed. Ffrench and Lack, The Tel Quel Reader, New York: Routledge, 1998, p. 133-178.
5. 5. Niezmiennie fenomenalny przekład teorii abject autorstwa Joanny Bator.
6. 6. Kristeva, Julia, Powers of Horror. An Essay on Abjection, Columbia University Press, Nowy Jork 1982.
7. 7. Bakke, Monika, Ciało otwarte - filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s.9.
8. 8. Zizek, Slavoj, You May in London Review of Books Vol. 21 No. 6; 18 marca 1999; http://www.lrb.co.uk/v21/n06/slavoj-zizek/you-may (26.02.2010)
9. 9. Janion, Maria, Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi, Wydawnictwo Sic!, 2000. 
10. 10. Salecl, Renata, Spoils of Freedom. Psychoanalysis and feminism after the Fall of Socialism, Routledge, London and New York, 1994.