como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Ekstatyczki, misteryczki i inne święte

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu
Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu

Anna Baumgart w pracy wideo "Ekstatyczki, histeryczki i inne święte" z 2004 roku gromadzi swoistą "kolekcję wstydliwych gestów"(1) kobiet. Przywołuje figurę świętej i mistyczki, które od średniowiecza zdominowały kulturę europejską jako najbardziej "wzniosły" sposób obecności kobiety w przestrzeni publicznej. I zestawia je z XIX-wieczną histeryczką oraz współczesną kobietą autoagresywną, co tworzy z pozoru paradoksalną panoramę kobiecych typów "obecności". Histeria została w latach 80-tych ostatecznie "zrehabilitowana" w piśmiennictwie feministycznym - opisano ją jako logiczną, a w niektórych przypadkach konieczną samoobronę kobiet z warstwy mieszczańskiej przed zbudowaną na ich wykluczeniu rzeczywistością społeczną epoki industrialnej(2) .

Syndromy autoagresji dopiero w latach 90-tych doczekały się obszerniejszych, spójnych omówień psychologicznych (3) . Wynika z nich, że przebieg tej choroby, polegającej na wycofaniu i reagowaniu na stres syndromami somatyzacji, nasuwa skojarzenia ze względu na typ choroby, jak i sposób wykładni z bidermeierowską histerią. Zestawiając ze sobą, oczywiście w przenośni, średniowieczne mistyczki i XIX-wieczne histeryczki oraz współczesne kobiety, które - pomimo feminizmu, praw politycznych i społecznych (nie wszędzie równomiernie osiągniętych, jak np. w zapóźnionej Polsce zdystansowanej przez Zachód) - nadal się okaleczają i umniejszają, artystka wskazuje na bolesny i ukryty problem. Ma on znaczenie nie tylko społeczne czy medyczne, ale przede wszystkim symboliczne (w sensie lacanowskim, gdzie symbolika traktowana jest jako porządek zarządzający naszym myśleniem). Wydaje mi się, że wątki podjęte przez Baumgart rezonują z filozofią feministyczną, zwłaszcza przez figurę mistycznej histeryczki lub histerycznej mistyczki - opisaną jako postać emblematyczna dla obecności kobiet w historii - po raz pierwszy 30 lat temu.

Misteryczka w feministycznej filozofii
Figura misteryczki pochodzi z pracy "Speculum de l'autre femme" z 1974 roku, która była dysertacją doktorską i pierwszym dziełem filozoficznym Luce Irigaray. Dziś zaś jest uważana za pierwszy ważny moment, "inauguracyjne świadectwo" (4) rozwoju nowej feministycznej filozofii. Książka składa się z trzech części. Zaczyna się krytyczną analizą freudowskiej teorii "kobiecej seksualności", zatytułowaną "Ślepa plama odwiecznego marzenia o symetrii", a kończy rozdziałem przedefiniowującym znaczenie platońskiej jaskini, który kwestionuje przypisywany Platonowi, a potem utrwalony przez chrześcijaństwo opozycyjny dualizm ontologiczny. Środek zaś wypełnia część nazwana "Speculum", co można tłumaczyć jako "spekulację", "spekulatywną matrycę filozofii", ale także "wziernik" (inne znaczenie to wklęsłe lustro), przyrząd ginekologiczny, służący do "wzierania", penetrującego badania narządów płciowych kobiety. Na tę część składa się seria artykułów poświęconych wybranym zagadnieniom z dzieł filozoficznych Kartezjusza, Kanta lub Hegla, które podobnie jak w pozostałych częściach Irigaray analizuje, stosując swoją słynną metodę mimetyczną. Niejako więc "przedrzeźnia" je, wskazuje na aporie i nieścisłości, podążając w ślad kanonicznych zdań i sformułowań, po swojemu je naśladując. Jeden tylko rozdział wymyka się tej metodzie i napisany jest "swoim" głosem - a mianowicie ten zatytułowany "Misteryczka" ( "La mystérique" ), znajdujący się prawie pośrodku "Speculum de l'autre femme" (sercem "Speculum" jest "misteryczka"!).

W rozmowie poświęconej temu dziełu, opublikowanej w czasopiśmie "Nouvelle Critique" w 1975 roku, Catherine Clément pyta: "Jakie jest miejsce w tej historii filozofii dla nowej postaci, mistycznej i filozoficznej, którą ty nazywasz misteryczką? " Irigaray odpowiada: "To jedyny dyskurs [filozoficzny], jaki w historii Zachodu, reprezentowały kobiety i to tylko w mistyce chrześcijańskiej. Mamy tutaj coś ważnego do zanalizowania, i to nie w sensie, w jakim można analizować Kanta czy Hegla, ale co wymagałoby całkowitej odmowy podporządkowania się regułom dyskursywności. Histeria, tradycyjnie przypisywana kobietom, nie może zostać wypowiedziana bez dezorganizacji języka, której granice ujawnia tak zwany porządek teoretyczny. Być może, słysząc lub czytając \\misteryczkę// nauczymy się doświadczać w niej tego, co niestrudzenie usiłujemy przypisać imieniu Boga, oczywiście nie bez przywołania czegoś tak bezgranicznego i \\mocnego// jak \\rozkosz kobieca//."(5)

Mamy tu więc odwrócenie hierarchii tradycyjnych rejestrów boskości i zmysłowości, to, co cielesne przeciwstawiane jest wyzywająco temu, co wzniosłe, duchowe. Irigaray tropi porządek dualistyczny filozofii od Platona do Kartezujsza, a potem Freuda, wskazując, że twórca psychoanalizy jest pierwszym myślicielem, który wprowadził na scenę różnicę płciową jako koncept, dziś powiedzielibyśmy teoretyczny. Według Irigaray istnieje (i to w podwójnym sensie) filozoficzna więź między Platonem a Freudem, między problemem "kobiecej seksualności", a sposobami reprezentacji, między "kobietą" a filozofią w ogóle. Granice dyskursu Freuda na temat kobiety są pochodnymi ekonomii reprezentacyjnej, której on jest dłużnikiem, określającej metafizykę modernizmu, dla której płeć kobieca jest wyrwą. Mówiąc metaforycznie ten metafizyczny projekt modernizmu stanowi za "płaskie" lustro, by móc odzwierciedlić płeć kobiecą. Platon pierwszy wprowadził zasadę lustra ustanawiając mimetyczną odpowiedniość między tym, co uczuciowe, a tym, co umysłowe, między światem realnym, starającym się odzwierciedlić Idee. Freud, czyniąc z kompleksu Edypa podstawę struktury różnicy seksualnej, powiela tę binarną strukturę, wyposażając koncepty w płeć - kobieca anatomia jest nieudolnym naśladownictwem męskiej.

Jednak okazało się wtedy, że rozwój małej dziewczynki nie poddaje się wykładni teoretycznej - kobiety są zagadką, rodzajem misteryjnej tajemnicy. Kłopot, jaki sprawiło Freudowi, opisanie kobiety, ukazało pewną regułę filozoficzną - wykluczenie tego, co kobiece umożliwia dyskursywną systematyczność. Psychoanalizę powołują na scenę historii XIX-wieczne histeryczki, choć kobietom przypisywano tę chorobę od starożytności (najpierw polegała ona na "wędrowaniu macicy", a później na kryzysie mentalnym i somatyzacji). Freud z Charcotem dopatrzyli się pierwsi w niemych symptomach histerycznych mowy kobiet i to stało się podstawą teorii psychoanalitycznej. Dziś histeria traktowana jest jako patologia właściwa wszystkim grupom społecznym, które nie biorą udziały w wymianie symbolicznej. Nawet przy waloryzacji szaleństwa, histeria prowokuje ciągle spojrzenie przepełnione pewną pogardą. Histeria to cierpienie cielesne z braku języka: patologia "natury", która nie może się sama opowiedzieć, ani opowiedzieć tego, przez co przechodzi. Reaguje, a właściwie daje odpór znakom, które są jej narzucone. Albo też je naśladuje, praktykując rodzaj kłamstwa. W historycznej redystrybucji ról "męskich" i "kobiecych", tym ostatnim przypada bycie po stronie histerii (tym pierwszym zaś historii). Kobiety są po stronie natury-ciała-materii podporządkowanej pracy płci-formy-języka, która stoi po stronie męskiej(6) . Odmowa prawa do języka skazuje kobiety na język niemy, histeryczne gesty. Należy się im przyjrzeć nie po to, aby podporządkować je na nowo dyskursowi, prawu i męskim podmiotom, ale aby odkryć ich "moc". W męskiej tradycji kobiety - odwieczne ignorantki - miały zawsze równocześnie siłę największej elokwencji, najbogatszych objawień. W ten sposób z grubsza komentuje Irigaray ten składnik figury misteryczki, którym jest histeryczka. Tymczasem w wykładniach komentatorek filozofki najczęściej analizowana jest druga część, związana z postacią mistyczki. Według Philipy Berry, autorki artykułu "The burning glass" (7) pomieszczonego w książce "Engaging with Irigaray" wydanej w 1994 roku, najważniejszy jest dotychczas zaniedbany w analizach centralny motyw "Speculum" , czyli ambiwalentny motyw lustra, które "płonie", "goreje", które "żarliwie" zamienia rzeczy w ogień. Lustro jest w ogóle podstawową metaforą "Speculum" , które z analiz filozoficznych wywodzi wniosek iż, to kobieta jest lustrzaną duplikacją mężczyzny, będąc "jego" obrazem i powtarzając go jako "tego samego". Gdyby stała się innym lustrem, niosłoby to zagrożenie moralnego kryzysu. Kobieta ma być "tym samym" - zwłaszcza lustrzane odbicie w roli matki, powtarzające najbardziej "to-samość", "tożsamość", anihilującą różnicę. Ujawniając to przywłaszczenie kobiety (jako matki) przez lustro na obraz i podobieństwo mężczyzny, Irigaray zmierza przede wszystkim do uwolnienia kobiety od jednowymiarowej pozycji odbijania fallocentrycznej kultury. Według Berry w swej pierwszej książce Irigaray dekonstruuje filozoficzny dualizm wskazując, iż umożliwia go brak właściwego rozumienia wzajemnych i koniecznych zależności między zwyczajowymi członami opozycji: ducha i materii. Analizuje pośrednie związki między kobietą, jako figurą zapomnianego, cielesnego i materialnego Innego zachodniej filozofii, a ogniem duchowym. "Speculum" jest rodzajem takiego "płonącego lustra" filozofii jako niedostrzeżony, ale bardzo ważny dialog z Heideggerem i kwestią ducha, który antycypuje późniejsze rozważania Derridy. Dla Irigaray "ogień" jest nie tylko "ogniem seksualności", ale także "ogniem ducha" i to leży u podstaw jej projektu filozoficznego(8) . Jest to także odpowiedź na filozoficzną, zapowiedzianą przez Freuda, ciemność "czarnego kontynentu", jakim ma być kobieta, odpowiedź zawierająca krytykę "okularcentrycznych", zmierzających do przejrzystości i "renesansowej" widzialności patriarchalnych modelów wiedzy. Już u Heideggera mamy krytykę wizji zmierzających do zamknięcia, zdominowanych przez pragnienie całkowitej widzialności i stałej kontroli, czyli przez nazwijmy to prymat optyczny. Irigaray podejmuje krytykę tego myślenia związanego z "widzeniem" i "patrzeniem" (obserwacją) jako stylów uprawiania aktywności teoretycznej i filozoficznej, modelów wiedzy jako przejrzystej wizji. Krytykę tę wyposaża w doświadczenie feministycznej różnicy. To, co umyka takiemu teoretycznemu spojrzeniu to właśnie materialna ciemność Innej kobiety. Późny Heidegger proponuje obrócić filozoficzną spekulację w figurę płomienia, Irigaray wskazuje na instrumentalizację zdewaloryzowanej idei kobiety w tym procesie doskonalenia refleksji (można tu użyć metafory czarownicy płonącej na stosie, po której w zamierzeniu ma nie zostać ślad innej kobiety).

Jej "Speculum" - podkreśla Berry - skupia się na obrazie horroru vacui, jaki uosabia materia i kobieca cielesność zwłaszcza w filozoficznym dualizmie - a najbardziej w całkowicie wizualnie zdeterminowanym dramacie edypalnym i wzorze podmiotowości, jaki on produkuje. Filozofka podkreśla, że dla Freuda, który konstruował swój wzór różnicy płciowej płeć kobieca równała się z metaforą anatomicznej nicości - "nic tu nie ma do zobaczenia". Proces konstrukcji podmiotowości, jaki to stwierdzenie za sobą niesie, nakazuje mężczyźnie wyodrębnić się z kobiecej cielesności i zdystansować wobec "kobiecej" realności w swoistym procesie zapomnienia. Matka jako materia musi zostać pochwycona i zatrzymana jako jej obraz, a nie jej promieniujące, wręcz oślepiające wnikliwe doznanie, innymi słowy jako obraz tego samego, a nie doznanie różnicy, jako lustro powiększające mężczyzny i męskiej tożsamości.

W tym momencie Irigaray podważa freudowsko-lacanowski - zbudowany na prymacie widzenia - paradygmat psychoanalityczny, wskazując na jego "ślepą plamkę" - relację matka-córka, "najczarniejszy z czarnych lądów"(9) . To, co może się sprawdzić w przypadku syna, zawodzi w modelu rozwoju córki. Philipa Berry wskazuje, że patrząc poprzez tę ciemność fallokratycznej spekulatywności filozofka porównuje tę "ślepą plamkę" do najciemniejszego punktu oka czyli źrenicy, którą Grecy opisywali jako kore i kojarzyli z kobiecym objęciem podziemnych głębi, który reprezentuje mit o greckiej bogini Korze, rozdartej między rolę córki bogini płodności Demeter i panny młodej, narzeczonej pana podziemi i śmierci Hadesa. Po angielsku źrenica (kore) brzmi "pupil" , więc mamy tu jeszcze dodatkowe znaczenie "pupilki" (męskiego oka), młodej kobiety jako "oczka w głowie" mężczyzn. Mit o Demeter i Korze bywa interpretowany jako relikt mitu matriarchalnego, który opisuje rozbicie kobiecej genealogii przez porządek patriarchalny - gwałt i porwanie córki, po której matka odbywa w depresji żałobę. Można też powiedzieć, że są to różne aspekty kobiecości: Kora to dawniej witalna, zdegradowana i podporządkowana część seksualna, a Demeter część macierzyńska, która pozbawiona podmiotowości zacznie podlegać procesowi bycia lustrem, który uosabia na poziomie mitów religijnych przejście do chrześcijańskiej postaci Maryi, matki jedynego syna. Kora to postać, która obrazuje podporządkowanie i całkowite przejęcie kobiecej seksualności przez władzę męskocentryczną, a także wyobraźniowy proces, na mocy którego kobieta stała się symbolem popędów śmierci. W pierwszej części "Speculum" Irigaray, analizując Freuda w feministycznej lekturze wskazała, że edypalny i zalecany przez niego model rozwoju skazuje dziewczynkę na utratę poczucia własnej wartości i alienację, wskutek utraty obiektu pierwszej miłości, czyli odkrycia symbolicznej "kastracji" matki. To, co może służyć chłopcu - odkrycie kobiecej bezsilności w męskiej kulturze, które każe mu uciec jak najdalej od matki do homospołecznej grupy mężczyzn, nie służy dziewczynce, która nie ma dokąd pójść (poza własnym weselem i powieleniem losu matki, będąc ewentualnie wyróżnioną przez posiadanie syna czyli spełniając rolę irigaryańskiego lustra).

Pierwszym punktem jest więc naprawienie relacji córki z matką, co może zabezpieczyć córkę przed powielaniem fallokratycznego błędu. Dla filozofki "ślepa plamka" - źrenica fallocentrycznego oka - skupia się bardziej na figurze córki niż matki. Poszukiwanie Innej kobiety to zwrócenie uwagi na dziewczęcą kobiecą odmienność związaną z twórczą subwersją procesu stawania się macierzyńskim lustrem. Dla Irigaray córka jest figurą relacji między możliwą Inną kobietą a - zawartym w obrazie śmierci - kryzysem wszelkiej wizji podmiotu, której obawia się myśl zachodnia, opisując źrenicę, czyli kore jako najwyższy punkt ciemności w centrum oka (w centrum "ja"), które mimowolnie odbija Inne. Przechodząc na drugą stronę oka po rozdziale o Freudzie Irigaray zanurza się w swej książce w ciemność platońską, ciemność, która inspiruje postmodernizm, tak samo jak fascynowała modernizm. Jej przewodnikiem nie jest Orfeusz, lecz takie postacie jak Kora/Persefona oraz zamknięta w krypcie za życia, wierna matczynej genealogii, Antygona - a więc dziewicze, dziewczęce figury, które wybrały mariaż ze śmiercią. Ich krypty, ciemne obszary mają nie tyle być oświecone, co rozpłomienione analizami filozofki. "Speculum" skupia się na ciemności, niewidzialności i ulotności wszelkiej idei kobiety wolnej od binarnej patriarchalnej logiki. Speculum - wziernik jest nie tyle narzędziem męskiej ginekologii oświetlającym kryptę kobiecego brzucha, ale równa się intelektualnemu procesowi "wzierania", rozchylania i rozchwiania niedomkniętej kobiecej płci. Lustro speculum jako wziernika jest symbolem nadużyć patriarchalnej filozoficznej spekulatywności. Irigaray proponuje odwrócić wszelkie znaki: co by było gdyby lustro z matki-materii zwróciło się samo na siebie, gdyby prymatowi oka przeciwstawić samo-doznanie, gdyby ogniu seksualnego pożądania przyznać prawo ognia ducha świętego, gdyby macierzyńskie lustro ciemnego miejsca rozpłomieniło/oświeciło płonące lustro seksualności - kobieta mogłaby stać się asymetryczną Inną wobec kobiety-matki, a córka nie musiałaby walczyć, aby zająć jej miejsce. Poszukując tej kobiety trzeba patrzeć "poprzez" lustro męskiej wiedzy, które jest złodziejem kobiecej rozkoszy, które utwierdza siebie w centrum ognia jej (własnego) pożądania. W spekulatywnym języku filozofii feministycznej "speculum" to płonące lustro tekstu filozofki, która w subwersywnej mimikrze prześwietla słońce filozoficznych tekstów mężczyzn wydobywając z nich ogień pragnienia i pożądania kobiet.

W emblematach renesansowych lustro oznaczało zarówno kobietę, piękno, obecność Boga, ducha świętego, duszę kontemplacyjną, uczciwość, ale także prostytutkę, reprezentanta zła czy diabła. Mottem do "Misteryczki" ze "Speculum" jest wątek myśli XIV-wiecznego mistyka Jana van Ruysbroecka z Flandrii (obecnie Belgii, a więc ziemi ojczystej Irigaray): "Weźcie wklęsłe lustro i połóżcie na nim materię suchą i łatwopalną, a następnie wystawcie na promienie słoneczne, sucha materia zajęta płomieniem ulegnie spaleniu z powodu gorąca słońca i wklęsłości lustra"(10) . Berry przytacza kolejną frazę mistyka: "Jeśli masz otwarte serce, światło litości, rozświetlające otwartą duszę, strawi twe słabe strony w ogniu boskiej miłości"(11) . Płonące lustro to dekonstrukcja ograniczonych modelów wiedzy i przedefiniowanie egoizmu: solipsystycznej miłości i pragnień tradycyjnie kojarzonych z lustrem i fizycznym pięknem. Mistyk odrzucając cielesną przyjemność, odrzuca także możliwy model kobiecej duchowości. Figura "Misteryczki", która dla Berry jest bohaterką rozdziału o kapitalnym znaczeniu dla całej wymowy "Speculum" , jako moment pomyślenia Innej kobiety, dotąd oświetlanej paternalistycznym światłem przynależnym kobiecie jako macierzyńskiemu lustru mężczyzny, jest tak samo ambiwalentna jak figura płonącego lustra(12). Dlatego właśnie w tym rozdziale filozofka przemawia "własnym" językiem, nie mimetyzuje języka męskich filozofów. Jest on nie tylko kluczowy, ale uosabia także swoiste historyczne pomiędzy klasyczną erą platońskiego dualizmu (dusza kontra ciało), a współczesnym spolaryzowanym modelem kartezjańskiej podmiotowości (podmiot wobec przedmiotu). Symbolizuje także czas późnego renesansu, gdy niektóre kobiety ośmieliły się mimetyzować, rozszerzyć i przejąć tradycyjnie męski dyskurs teologii. "To miejsce, gdzie "ona" mówi - lub czasami on, ale uciekając się do "niej" - o olśnieniu przez źródło światła, wypartego przez logikę, o pomieszaniu "podmiotu" z Innym w pożodze (pożądaniu), gdzie mylą się pojęcia, w pogardzie dla formy, w zwątpieniu w przeszkodę rozkoszy w rozumieniu, w suche spustoszenie umysłu… A także we "wklęsłe zwierciadło". To jedyne miejsce, gdzie kobieta w historii Zachodu mówi, działa, także publicznie…"(13) . Antyfeministyczne wystąpienie Ruysbroecka Irigaray zamienia w proklamację praw kobiety mówienia z miejsca "płonącego lustra" - i mówienia o tym miejscu i stanie inaczej. W tym rozdziale Irigaray wydaje się inspirować Angelą z Foligno, Katarzyną ze Sienny, Teresą z Avila, ale prawdopodobnie ma także na myśli późno odkryte dzieło wraz z jego kobiecym autorstwem - "Le Mirouer des simples âmes" albo po łacinie "Speculum simpliciarium animarium" ("Zwierciadło prostych dusz") Margueritte Porete napisane między 1296 a 1306 rokiem. Autorka ta była reprezentantką teologii negatywnej i odrzucała chrześcijański dualizm duszy i ciała, wyznając spełnienie w boskiej miłości poza moralnym prawem. W języku niektórych odmian średniowiecznej mistyki duchowa wolność oznaczała coś, co dziś bywa określane jako permisywizm moralny - wolność seksualnej ekspresji. Książka jej została uznana za herezję, a sama Porete spłonęła na stosie w Paryżu w 1310 roku.

Stwierdzenia Porete na temat transformacji duszy w ogniu boskiej miłości mogą być znaczące dla "Misteryczki" w takim sensie, że w tym rozdziale Irigaray - kobieta-filozof szukająca zapomnianej Innej kobiety - skupia się na kobiecej duszy zdolnej przekroczyć dotychczasową ciemność poprzez ogień i płomienie refleksji. Misteryczka w zetknięciu z jej Bogiem wymyka się tradycyjnej reprezentacji, przestaje być tym czym była dotychczas przede wszystkim dlatego, że to jest rodzaj unii kobiety z nią samą, misterium, w którym pojawia się inna kobieta nie utracona, a odnaleziona. Dla Porete uosobienie boskiej miłości to Lady Amor, figura podważająca męską trójcę świętą i podkreślająca moment boskości kobiecej mistyki. "Misteryczka" to nie tylko poetycki eksces wobec androcentrycznego języka chrześcijańskiej teologii, to także próba czytania języka religii jak filozoficznego dyskursu, poszukiwanie nowej niedualistycznej drogi myślenia, gdy świadomość przestaje być panem i miesza się z tym, co materialne, cielesne, z ciemnością i płomieniami. Prowadzi przez "płonące lustro" podziału na podmiot i przedmiot, na jasnowidza i sen, męskość i kobiecość, ducha i materię, tożsamość i inność, obiektywną wiedzę i osobiste doświadczenie. "Speculum" przez obrazy płomieni zdaje się otwierać także możliwość innego promieniującego, wręcz gwałtownego doznania, objawienia i przeżycia dotychczas represjonowanych w filozofii Zachodu inności. Odnosiłoby się ono z ironią do pragnienia formalnych prawd, platońskich form, a raczej wytwarzało nomadyczny proces transformacji stałych punktów myślenia patriarchalnego. Irigaryańska inna kobieta nie jest w żadnym razie celem ani punktem dojścia feministycznej filozofii, lecz drogą prowadzącą do nowych fizycznych, metafizycznych i etycznych spekulacji - przyszłością, której feministyczne "speculum" jest początkiem.

Wywiad z Irigaray w "Nouvelle Critique", przywoływany na początku, ozdobiony jest komiksowym rysunkiem z amerykańskiego biuletynu feministycznego z 1973 roku. Piękna i seksowna kobieta-olbrzymka w kusej spódnicy i wysokich botkach na obcasach wymachuje narzędziem ginekologicznym, które powaliło już stosy mężczyzn leżących u jej stóp. Chmurka przy jej ustach głosi: "With my speculum I'm strong, I can fight!" ("Z moim wziernikiem jestem silna, mogę walczyć!"). W pracy wideo Anny Baumgart pojawiają się podobne bohaterki, wyglądające młodo i seksownie, ubrane wręcz odświętnie, choć (a może właśnie dlatego, że…) intymnie. Różnica polega na tym, że nie emanuje z nich siła, a jeśli już to raczej siła wycofania i stłumienia. Obraz pochwycił je w geście autoagresji, pomniejszania siebie i okaleczenia. Ale tak, jak każdy konwencjonalny wizerunek fotograficzny tematyzujący to, co płciowe wyposaża widza w spojrzenie, które jest propozycją bądź życzeniem, w ten film wpisana jest konieczność innego spojrzenia. Konieczność innego deszyfrującego to, co wizualne kodu. W propozycję wpisane jest bowiem ostrzeżenie, w życzeniu zaś jest pułapka. Oglądaj mnie taką, jaką nie chcesz mnie widzieć, podziwiaj we mnie podporządkowanie, którego żądasz, a które aktywnie realizuję, wyprzedzając i "przedrzeźniając" twoje życzenia. Ujawniając ich podskórne oblicze. Bohaterki artystki powielają patriarchalny gest pogardy wobec kobiet, ale równocześnie go wyolbrzymiają, doprowadzają do absurdu. Nadmiar bólu, parodia ciosu, groteska kobiecego ciała i histeryczny eksces bezsilności w ujęciu Baumgart stają się bronią. Jej praca w pewnym sensie staje się rodzajem "wklęsłego lustra", rodzajem irigaryańskiego speculum, w którym płoną patriarchalne oczekiwania stawiane kobietom. One same przestają być "powiększającym lustrem" mężczyzny i męskich pragnień(14) . Zamieniają się w jego krzywe zwierciadło.

Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu
Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu

"Czy i ty chcesz zostać świętą?" Nowa misteryczka a autoagresja (15)
Dlaczego one to robią? Podcięcie żył, okaleczanie ramion i stóp, wzbudzanie torsji, wyrywanie włosów, powtarzanie "to moja wina". Jestem zła, nie zasługuję na miłość. Autoagresja to choroba kobiet. Nieświadoma potrzeba samoukarania, prawdopodobnie na skutek emocjonalnego zaniedbywania w dzieciństwie, społeczna izolacja i samotność. "Dostałam to od mamy!(16) ". Nie opuszczaj mnie! Nieuświadomiona potrzeba niezależności, potrzeba władzy, wymierzenia sobie kary, nieświadome poszukiwanie sytuacji, których się obawiamy, by sobie z nimi poradzić. Zachowania nasilają się pod wieczór. Rana odwraca uwagę od napięcia i lęku, kieruje na coś z czym można sobie poradzić. Samoobwinianie kobiet w społeczeństwie, które wymaga tak wielu, czasami sprzecznych rzeczy. Bądź naraz uwodzicielska i czysta! Tym jest właśnie autoagresja - naśladowaniem wrogiego oczekiwania sprzeczności wobec kobiet, "mową zranionego ciała".

Wedle niektórych statystyk 80 procent osób cierpiących na to schorzenie to właśnie młode kobiety, między 20 a 30-tym rokiem życia, z zamożnej klasy średniej (często środowisk intelektualistów i naukowców). Występuje u nich silne poczucie opuszczenia, niska tolerancja sytuacji napięcia w kontaktach społecznych i towarzyskich, a przy tym są jak gdyby pozbawione wewnętrznej ochrony, nie potrafią wyrazić uczuć słowami, nie posiadają żadnej wewnętrznej rezerwy, która pomagałaby im dystansować się wobec świata. Autorki dwóch dostępnych na polskim rynku książek na ten temat Annegret Eckhardt ("Autoagresja") oraz Gloria Babiker i Lois Arnold ("Autoagresja. Mowa zranionego ciała") są zgodne w analizowaniu tej przypadłości przez stawianie pytań o kształt społeczeństwa, które wykazuje swoistą akceptację wobec zachowań autodestrukcyjnych pewnej części jego członków. Często poprzez swe instytucje jak różne formy terapii psychicznej czy pomoc kliniczną, spycha winę na jednostkę, personalizuje problem, odzwierciedlający w swej istocie głębokie społeczne nierówności, obciążając nim ofiary. W pewien niejasny sposób społeczeństwo chce widzieć młode kobiety "uchwycone" w autoagresywnym geście: naruszone, zaniepokojone, skaleczone, a przez to bardziej bezbronne i ponętne. Kobiety, które robią to sobie same. Autoagresja jest kobieca, agresja zaś jest męska i przynależą do nas tak, jak miejsce w języku, jako cechy pozycji, które zajmujemy wchodząc w społeczeństwo zawsze tylko jako kobieta lub jako mężczyzna. Kobieta jako ofiara staje się bardziej ponętna, tradycyjny społeczny układ ról płciowych zostaje potwierdzony. Autoagresja kobiet jest wyrazem konfliktu tkwiącego w społeczeństwie.

Film Baumgart to bardzo krwawy spektakl. Krew kobiet kapiąca cienkimi stróżkami prosto z żył i znikająca w odpływach rur łazienkowych. W podziemiu społecznego porządku, w jego podświadomości. Ale właściwie dlaczego miałoby być inaczej? Kultura masowa mami nas wyobrażeniami pięknych, doskonałych kobiet. Zawsze uśmiechniętych, zawsze gotowych, by służyć radą, pomocą, oparciem. Oddanych rodzinie, której zawsze chętnie przedkładają nawet nad zawodową karierę - tak przynajmniej czytamy w prasie. W amerykańskim filmie "Venus boys", pokazywanym w 2004 roku na festiwalu "Androgyne" w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, a poświęconym zjawisku drag king, czyli "podróży pomiędzy płciami", artystycznej, a czasami też egzystencjalnej praktyce przebierania się kobiet za mężczyzn, jedna z bohaterek mówi: "Bo [od kiedy] jestem mężczyzną dla ludzi, łatwiej dają mi bez walki to, czego pragnę. To właśnie wtedy, gdy ludzie zobaczyli we mnie faceta, zdałam sobie sprawę, jak męski jest świat. Jestem w nim traktowana teraz z większym respektem. Zadziwiające jak zmienił się stosunek do mnie nawet tych, którzy znali mnie przedtem i teraz. Oni sami, jestem pewna, nie są tego świadomi. Wynika to z faktu, że kobiety są przygotowane społecznie do tego, by troszczyć się o mężczyzn. I mówię ci, naprawdę zdumiewające jak to funkcjonuje." Wzorcowe kobiety są więc jak kwiaty. Słoneczniki wodzące wzrokiem za Mężczyzną-Słońcem. Na filmie "Ekstatyczki, histeryczki i inne święte" kobiety rysują kwiaty z własnej krwi, z rany, którą sobie zadają. Ciepła muzyka, nieco na staroświecką modłę seksowny męski głos piosenki, powoduje, że to, co oglądamy staje się ironiczne i dandysowskie jak camp, sam siebie świadomy kicz zbierający nadwyżkę tłumionych uczuć.

Przypomnijmy filozoficzną lekcję. Dla Arystotelesa kobieta była zdeformowanym mężczyzną, dla Freuda wykastrowanym mężczyzną, z raną w miejsce pełni. To patriarchalny system myślenia (możemy go nazwać za współczesnym filozofem francuskim Jacques'iem Derridą "fallogocentrycznym", gdzie fallus=logos) przedstawia kobiety jako wykastrowane, uwielbia je przedstawiać jako zranione. Wideo Baumgart odwraca to przedstawienie. Problem pewnej współczesnej odmiany misteryczek cierpiących na autoagresję wyprowadza na światło dzienne. Widzimy te atrakcyjne, ładne dziewczyny, przechadzające się po domowych wnętrzach, pokojach, kuchniach, łazienkach, na tle nastrojowej swingującej piosenki, śpiewanej uwodzicielskim męskim głosem. Nie szykują się one na randkę, ani na uroczystą kolację, ani nawet na wizytę rodziców, choć bez wątpienia na coś czekają, jest w nich pełne nadziei napięcie. Za chwilę dojdzie do okaleczenia, samo-okaleczenia, na pograniczu pieszczoty i bólu - ta chwila jest celebrowana. Nie dające się wysłowić napięcie, skrajna wewnętrzna pustka, impuls i … już wiadomo, że to się stanie: jak grzech, jak zbrodnia, jak zakazany sen. Będę się kaleczyć. Będę prowokowała wymioty. Będę uderzać głową w stół. Będę wyrywała włosy.

Kontrast polega właśnie na tym: ich atrakcyjność i obscena, ich bezpieczna uroda i nienormalne odruchy, ich dostępność, do której jesteśmy przyzwyczajeni i odstręczające zachowanie. Ich oczy pełne bólu. Ten film ujawnia cały autoagresywny kompleks, jakby osoba, która go doświadcza chciała powiedzieć: "nie masz nade mną władzy!", "popatrz co mi zrobiłeś/aś!", "chcesz mnie zawłaszczyć!", "nie poddam ci się!", "panuję nad sobą!", "potrzebuję cię! zostanę z tobą!". Sprzeczne uczucia znajdują wyraz w ataku na własne ciało, ono jest miejscem połączenia psychicznej pustki "ja" i społeczeństwem (rodziną, związkiem), które wyparło bolesne doświadczenie danej osoby. "Samookaleczenie wprowadza - chwilowo - porządek. Pozwala ustalić granice, pozwala czuć siebie"(17) - pisze Eckhardt. To nierozpoznany stan wewnętrznego napięcia z towarzyszącym mu uczuciem pustki, który nie zostaje wyrażony werbalnie i podlega regulacji na poziomie fizycznym. Jest symptomem współczesnej mimowolnej stygmatyczki, która okaleczając się pragnie zredukować cierpienia psychiczne do cielesnych, próbuje uśmierzyć je i skontrolować. Samouszkodzenie należy widzieć jako pozytywny sposób radzenia sobie ze stresem, zranienie ciała pozwala uniknąć czegoś gorszego - śmierci psychicznej. Ofiara, "uwewnętrzniając prześladowanie" próbuje nad nim zapanować, staje się własnym katem. "Akty autoagresji są łącznikami między ciałem a pozostałą częścią ja. Są rozpaczliwą próbą zachowania, scalenia go, pełnią funkcje lecznicze."(18) Ranię siebie, uraz powraca, utożsamiam się z agresorem, ale też krzyczę: moje ciało to przedmiot, nic do mnie nie należy, potrzebuję opieki, nie zostawiaj mnie!

Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu
Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu

"Ciała kobiet (oraz ich energia) mają nie tylko cieszyć i seksualnie zaspokajać innych, ale muszą też się o nich troszczyć i ich obsługiwać" - piszą Babiker i Arnold - "uszkadzając swe ciało kobieta niszczy [więc] to, co społeczeństwo ceni i czym pogardza jednocześnie"(19) . Kobiety, które zmieniły płeć na męską, mówią w kolejnym cytacie z filmu "Venus boys": "Kobiety są wychowywane w poczuciu wstydu wobec własnego ciała, zwłaszcza genitaliów. Dla kobiet nie są one powodem do dumy. Może dlatego, że tak są przedstawiane w pornografii, w obrzydliwy, nachalny sposób." "Lęk przed utratą kontroli, penetracją, zapłodnieniem, wypełnieniem, przekroczeniem granic, stratą, ubezwłasnowolnieniem ciała poprzez męskie spojrzenia, reklamę, pornografię zdecydowanie różni kobiece przeżywanie własnego ciała od męskiego."(20) Skłonność do autoagresji wiąże się więc z psychoseksualnym rozwojem kobiety i czynnikami społecznymi. Nie bez znaczenia jest tu przyzwolenie na okaleczanie kobiecych ciał we wszelkich zabiegach "upiększających", który ma swoje szersze odniesienia kulturowe, jak praktykowany jeszcze w XX wieku (zniesiony dopiero w 1930 roku) zwyczaj okaleczania stóp Chinkom lub współczesny afrykański zabieg kliterodektomii - usuwania łechtaczki. Oba służyły i służą nie tylko do tego, by przywiązać kobietę do mężczyzny, ale przede wszystkim, by uczynić ją "piękną". Współczesne operacje plastyczne są dalekimi krewnymi tych rytuałów. Można tu postawić pytanie: czym jest wymóg kobiecej urody jeśli nie kolejnym uzależnianiem od mężczyzn? Kobiece "piękno" jest synonimem kontroli i podporządkowania. W szerokim sensie autoagresywny jest wzór typowej socjalizacji kobiet w naszych społeczeństwach, który polega na przedkładaniu pragnień innych nad własne, na dbaniu o "kobiece piękno" ("cierp, jak chcesz być piękna!"), by zadowolić cudze uwewnętrznione oko. Presja bycia młodą, atrakcyjną i dostępną seksualnie jest proporcjonalna do braku pozytywnych wzorców utożsamienia się z kobiecym ciałem dla dorastających dziewcząt.

"Kobiecość była dla niej czymś upokarzającym, nieprzyjemnym, kojarzyła się z raną"(21) - piszą autorki książki na temat autoagresji o jednej ze swych pacjentek. "Menstruacja jako rana", "uczucie bezradności w stosunku do własnego ciała", "najlepszym wyjściem byłoby obcięcie piersi i zeszycie pochwy!" - to częste opisy zaburzeń w rozwoju psychoseksualnym autoagresywnych kobiet. Za mało dobrych konotacji dla krwi menstruacyjnej, siły płynącej z kobiecej seksualności, pozytywnych wzorów relacji matka-córka. Masochistyczne skłonności seksualne (pomieszanie podniecenia i chęci samoukarania), brak zaufania w intymności odzwierciedlają ambiwalentne uczucia wobec matki oraz traumę relacji matka-córka (zwłaszcza trichotillomania, czyli syndrom neurotycznego wyrywania włosów odsyła do figury matki i zakłóceń poczucia tożsamości płciowej(22) ) i decydują o tym, że to "przede wszystkim kobiety wykazują skłonność do kaleczenia własnego ciała"(23) . Dla autoagresywnych kobiet miłość do matki i identyfikacja z nią występuje razem z nieświadomym lękiem przed powtórzeniem jej losu, czyli lękiem przed kobiecym losem, gdyż matka to podstawowy wzór kobiety dostępny rosnącej córce. "Uszkodzone części ciała wydają się być dla autoagresywnych osób płynnymi połączeniami z matką, do której chore żywią ambiwalentne uczucia"(24) - piszą autorki - "autodestrukcyjne zachowanie wyraża pragnienie oddzielenia się i zarazem roztopienia w drugiej osobie. (…) Autoagresja daje poczucie siły i kontroli nad sobą i nad innymi; zastępuje samodzielność i odpowiedzialność za własne życie."(25) Daje iluzję, że tylko dzięki samozniszczeniu można zachować autonomię i niezależność oraz uzewnętrznić swoje wewnętrzne potrzeby wobec symbolicznie (i dosłownie w przeszłości) nieobecnej matki, traktującej dziecko jako część swojego ja. W społeczeństwie, które nie dba o matki szerząc kult rodzenia, w którym istnieje pogarda dla kobiet, pogarda dla matek, autoagresywne córki często czują się jak niechciane dzieci, których osobiste potrzeby i odporność psychiczna nie były brane pod uwagę.

Obcięta stopa, nacięte krocze, blizna po operacji plastycznej, rana stygmatyczki to wszystko ramy paradygmatu autoagresywnego, którego podstawą jest uprzedmiotowienie kobiecego ciała. Autoagresja to wojna podjazdowa z własnym organizmem jako z Obcym. "Ciało", często na skutek zaburzeń w kontaktach z rodzicami ulega uprzedmiotowieniu, "jest traktowane nie jako partner, lecz jako przeciwnik, jako poddany, więzień, niewdzięczne dziecko, zło"(26) . Winne są cierpiące matki, ale także nieobecni, wymagający, a często obecni za bardzo, dokonujący nadużyć ojcowie. "Ciało jest albo symbiotycznym obiektem "ja" matki, która postrzegała je jako część siebie, a nie jako niezależny, oddzielny podmiot, albo seksualnym obiektem wykorzystującego ojca"(27) . Uprzedmiotowienie i rana występują jako jedyny sposób ochrony możliwej podmiotowości dla chorujących kobiet. Nie chroni ich także język popkultury, w którym kobieta jest bytem całkowicie zreifikowanym.

Jednak nie można tego ujawniać i dlatego jest coś wyzywającego w śmiałości gestów bohaterek filmu Baumgart. Dokonują one zamachu na społeczną świętość - przyszłe lub obecne ciała matek i kulturową ikonę piękna - czyli na swoje ciała. Powielają gest uprzedmiotowienia i zarazem się mu przeciwstawiają. Przymus odgrywania traumy jest wprost proporcjonalny do "błahości" tego cierpienia, do banalności tej rany. Kobieca męka wydaje się bezzasadna i bez treści - pusty, czczy zamach na ciało. Cierpienie kobiet nikogo nie zbawia. Nie leży u zarania naszej cywilizacji jak męka męska. To nie jest ból heroiczny, rana wojenna, albo zadana przez maszynę podczas pracy w fabryce, albo odniesiona w wypadku. To cierpienie wydaje się bez sensu. Ten ponawialny bez końca gest samookaleczenia przeznaczony jest do trafiania w próżnię. Męczy, denerwuje, rozprasza. Czy dlatego, że nasze schematy wyobraźniowe nie są w stanie czytać jego znaczenia? Te kobiety nie robią tego, co "leży w ich naturze". Czynność samookaleczania jest donosem na kulturę. Tak łatwo jest powiedzieć, że prace analizujące symboliczną i dosłowną przemoc zadawaną kobietom, powielają stereotyp ofiary. Tym samym kryzys ofiarniczy dotyczący kobiet nie może się dopełnić, nie możemy dostrzec w kobiecie //godnej\\ ofiary, której znaczenia nie musimy umniejszać, ani negować. Nie opowiedziane cierpienie, nie uświadomiony ból, nie odbyta żałoba, nie ujawniona pogarda. Oczy widza, które tego nie zobaczą. Rany kobiet autoagresywnych nie łączą się spontanicznie w jego odbiorze z ranami stygmatyczek. "Między XIII a XX wiekiem opisano około trzystu przypadków [występowania stygmatów, znaków na ciele na wzór ran Chrystusa]. Z tego 269 stanowiły kobiety"(28) . Umartwiały się one, wskazując na swoją niższą pozycję, oczekując wywyższenia. Autoagresywna kobieta jest kimś pomiędzy histeryczką a mistyczką, jest współczesną misteryczką (czy i ty chcesz zostać świętą?), która musi cierpieć pozbawiona łatwej gratyfikacji symbolicznej we wszelkiej aktywności.

Jednym z najciekawszych przypadków jest syndrom autoagresji ukrytej, występujących u niektórych kobiet. Można go odczytywać jako wyjątkowo symboliczne opisanie sytuacji zawieszenia między przedmiotowością a podmiotowością kulturową kobiet. Jest to choroba psychiczna polegająca na sztucznym wywoływaniu syndromów ciężkich wewnętrznych chorób i wymuszaniu na lekarzach interwencji chirurgicznej. Chora często wypiera to, że sama te symptomy wywołuje, nie ma kontaktu z częścią swojej psychiki. Ważną rolę odgrywa tu rodzaj relacji sadomasochistycznej, jak wytwarza się między pacjentką i lekarzem. Pacjentki w dziwny sposób urzekają lekarzy. Znaczna część kobiet cierpiących na autoagresję ukrytą jest z zawodu związana z służbą zdrowia - to pielęgniarki, asystentki medyczne, personel techniczny. Swej wiedzy "używają", by chorować. Teatralny spektakl służy odgrywaniu pierwotnego opuszczenia. Taka pacjentka jest w niebezpieczeństwie, gdy znajdzie się w rękach lekarza o nieuświadomionych potrzebach neurotycznych.

Jednak jawna czy ukryta autoagresja jest igraniem ze śmiercią i nigdy nie wiadomo czym ta gra się skończy. Należy zawsze wystrzegać się uproszczeń. W słowie "auto-agresja" odczuwalne jest ukryte oskarżenie osoby, której ona dotyczy, unaocznianie jej winy. Samo określenie "auto-" zakłada świadomą i podmiotową działalność. Tymczasem chodzi tu raczej o pewien "auto-matyzm", powtarzalność zachowania, które jednostka kopiuje lub przerysowuje na sobie, lecz które zna z otoczenia. Oznacza to, że ktoś kiedyś naruszył jej granice w czasie, gdy nie mogła się ona obronić. Wydaje mi się, że granice emocjonalne i psychiczne kobiet stale są naruszane nie tylko w codziennym szumie radia i żartach o blondynkach, ale także w kontaktach osobowych, przyjacielskich czy społecznych. Kobieta nie jest do końca podmiotem, w każdej chwili może zostać uprzedmiotowiona w rozmowie nawet intymnej, gdy pojawia się uogólnienie "wszystkie kobiety… (wstawić dowolnie: to mówią/powinny urodzić dziecko/są niestałe/są złymi lekarkami itd.)". Aby dać wyraz wewnętrznej złości kobiety częściej kaleczą czy naruszają siebie (podobne zachowania mężczyzn obserwuje się jedynie w więzieniach, niektórzy autorzy posuwają się więc do wniosku, że więzienie to metafora normalnego życia kobiet w naszym społeczeństwie). "Uwewnętrznione prześladowanie" - jak piszą Arnold i Babiker, które badały także procent samouszkodzeń w środowiskach lesbijek i gejów oraz mniejszości narodowych. Autoagresja towarzyszy wykluczeniu.

Autorki podkreślają, że akty autoagresji uruchamiają w dowiadujących się o nich osobach lęk i obawę przed nieuświadomionymi skłonnościami masochistycznymi. Jednak należy w nich widzieć pozytywny sposób radzenia sobie ze stresem, niedoskonałą, ale dokonaną artykulację traumy. I wsłuchać się w polityczną wymowę tego gestu. Gdyby okaleczające się osoby skierowały swój gniew przeciwko strukturze społecznej, musiałaby ona uleć zmianom. Jednak trzeba pamiętać, że wszelkie próby solidarności z "wykluczanymi" ze strony na przykład terapeutów wiążą się z przejściem na pozycję, określaną jako, "podatną na zranienie". Przypadek Freuda, który wycofał się z traktowania poważnie opowieści swoich pacjentek, gdyż prowadziłoby to do radykalnego przewartościowania struktury społecznej, wydaje się to wielce pouczający. Nic już nie chroni tych, którzy zobaczą świat oczami "ofiar", żaden system, żaden dominujący styl myślenia.

Film Baumgart ze względu na jego poetykę "wystawiania rany" można by nazwać "donosem na autoagresję". Jego "autoagresywną" teksturę ujawnia także fakt, że udział w nim wzięła między innymi sama artystka, jej współpracowniczki, a także autorka niniejszego tekstu. Mam poczucie, że razem z Anną otworzyłyśmy puszkę Pandory, wewnątrz której na co dzień tkwimy.

Gina Pane, Action Psyche, 1974
Gina Pane, Action Psyche, 1974

Tniaczka i jej relacje ze sztuką
Artystka przy okazji swej pracy lubi wspominać w rozmowach, że fascynuje ją niewidzialna sztuka kobiet, czyli rytuały opracowane nieświadomie przez jej bohaterki i nią samą w celu zaradzenia traumie. W tych gestach widzi spisaną na straty twórczość, którą jednak chciałaby uratować. Młode kobiety, którym //nic\\ nie brakuje, otwierają swoje rany. Przy dźwięku melodii a la Frank Sinatra rysują dandysowskie kwiatki ze swojej krwi. //Gdy jesteśmy same w domu…\\ jest tak, jakby świat zwalił się nam na głowę. //Tniaczki\\ (tłumaczenie Renaty Bożek angielskiego terminu // a cater \\) wychwalają doświadczenie rany, budują nad nią nowe rytuały, które stają się samoistną wartością, artystyczną transcendencją. W ujęciu Baumgart tematyzują swoją kobiecość jako miejsce w systemie i jej związki ze sztuką. Stawiają pytania w jaki sposób pokonać tradycyjne ograniczenia związane z płcią, jak się przedefiniować. Wcale nie z ironią myślę (nie mówiąc o tym, że należę do //wyrywaczek\\ włosów, obecnych w filmie Baumgart zaraz po //tniaczkach\\ - mam nadzieję, że nikt mi nie zarzuci, iż forsuję swoje…), że praca ta ma sens o tyle, o ile //tniaczki\\, symboliczne figury niewyrażalnego buntu, podważające patriarchalny ład i dokonujące zamachu na to, co w tej kulturze powinno być zawsze gotowe i użyteczne - kobiece ciało, wejdą na stałe do panoramy polskiej kobiecej sztuki współczesnej. Czyniony z emfazą i gracją gest autonegacji jako atak na kobiece powinności dać nam może nowe potwierdzenie. Obscena pięknych wymiotujących i pięknie się tnących dziewcząt kwestionuje gładkie wypełnianie użytecznych ról społecznych. Nie jestem po to, by być piękna, by milczeć, by usługiwać. Coś tu nie gra. Równocześnie jak mam wyrazić to coś innego, pragnienie innego świata?

Wypada tutaj zauważyć, że autoagresja, samookaleczenie, odruchy samozniszcenia były obecne w sztuce kobiet od lat 70-tych, zwłaszcza u Valie Export i Giny Pane(29) (której nazwisko po angielsku znaczy //ból\\). Performance kobiecy początków II fali feminizmu, którego obie artystki są dziś klasyczkami, był ufundowany właśnie na tematyzacji //naruszania\\ swego ciała. Jedna z najsłynniejszych prac Export to tatuaż podwiązki (…). Pane z autoagresywnego, typowego dla tej choroby odruchu, nacinania stóp uczyniła jeden z najbardziej znanych kadrów dokumentujących akcję // Le Corps pressenti \\ (ten kadr ma datę 2 marca 1975). Była to seria performance'ów, do których zaprosiła też innych artystów, skupiających się na ujawnianiu mechanizmów przekładania czasami bardzo gwałtownych uczuć i doznań na język ciała, niejako poza świadomością. Lata 1970 - 79 to okres, w którym w większości akcji w pracowniach i przestrzeniach publicznych artystka formułuje swoje społeczne i polityczne zaangażowanie wprowadzając w swe prace obraz własnego cierpiącego ciała. Jedna z nich, być może najbardziej komentowana // Azione sentimentale \\ z 1973 roku, była zaadresowana wyłącznie do publiczności kobiecej. Użyta tutaj choreografia skonstruowana wokół bukietu róż, najpierw czerwonych potem białych, odczytywana jest dzisiaj jako podjęta przez artystkę próba uwrażliwienia kobiet na ich społeczną kondycję i emocjonalną przestrzeń, tę, która do nich należy i tę im przypisywaną.

Birgit Brenner, Lęk przed rumieńcem na twarzy. Akt III, 1999
Birgit Brenner, Lęk przed rumieńcem na twarzy. Akt III, 1999

W latach 70-tych nie interesowano się jeszcze autoagresją jako odrębną kobiecą przypadłością. Pierwsze jej opracowania pojawiły się dopiero 20 lat później. W ich kontekście należy czytać prace takich artystek z Europy Środkowej jak Anna Baumgart czy Brigit Brenner (//Sukienka. Część 2\\ 2002 i //Lęk przed rumieńcem na twarzy\\ 2001), snującej opowieść cierpiącej na agorafobię młodej neurotyczki na olbrzymich fotosach, na które składają się przekreślone kartki z intymnego dziennika, dziewczęce nogi w intymnej bieliźnie, wyobraźniowe rany //tniaczki\\ na przegubach, wyszyte, poprzetykane, spętane, oplecione wściekle czerwoną włóczką.

Młode artystki konceptualnym i fragmentarycznych ranom swych sławnych poprzedniczek, nadają bardziej cielesny, spójny, dosłowny i narracyjny wymiar. Róże Giny Pane wplatają się w dandysowskie kwiatki z krwi bohaterek Baumgart i krwisto-włóczkowe tkactwo Brenner, gdyż stanowią ich podłoże. To sztuka opowieści emancypacyjnych, która pozbawione kontekstu fragmenty wpisuje w figuratywną opowieść, domagając się //usymbolicznienia\\ kobiecego cierpienia, przekształcenia struktury społecznej i warunkujących ją krzywdzących kobiety wyobrażeń.

Etap radykalnej sztuki zaangażowanej z czasów Export i Pane (można by go sparafrazować określeniem //export pane!\\) nie wyczerpał tego problemu, ale go namierzył. Nie da się //wyeksportować bólu w sztukę\\, dlatego, że on ciągle tkwi w społecznych fundamentach. Dopiero skończona opowieść, która może wybrzmieć jako //krzywe lustro\\, może być początkiem zmiany. Baumgart i Brenner w radykalny sposób kontynuują tematyzacje podjęte przez Export i Pane - kobiety, której ofiara, której ofiarnictwo jest potrzebne dla podtrzymania społecznego porządku (dystrybucji ról płciowych, rodziny, hierarchii związanych z płciowością i władzą). Tym bardziej, że artystki z tej części kontynentu, ze względów historycznych, są w sytuacji ustosunkowywania do sztuki feministycznej (i nie tylko!) z niedawnej przeszłości, w trakcie jej poznawania. Weryfikują i uwypuklają pewne tropy, nadając im nową formę, także w oparciu o specyficzne położenie kobiet w naszej przeszłości w reżimach komunistycznych operujących fasadową emancypacją w odcięciu od Zachodu. Ale i do nich pasuje zdanie Giny Pane: //Jeśli otwieram moje ciało, abyś mógł zobaczyć moją krew, to czynię to z miłości dla ciebie\\, którym Joanna Turowicz, polska kuratorka wystawy w Zachęcie otwiera swój tekst w katalogu. Czynię to dla was, także widzów sztuki zachodniej, aby wzmocnić pewne, pozornie dopełnione, wątki sztuki kobiet.

Tym bardziej, że kobieta autoagresywna, //tniaczka\\ zyskuje swoje trwałe i mocne portrety w dramacie i literaturze lat 90-tych. Na przykład w sztukach jednej z najsłynniejszych dramatopisarek tej dekady Sarah Kane, zmarłej zresztą samobójczą śmiercią w wieku 30 lat, figura kobiety autoagresywnej pojawia się z całą mocą. Beznadziejny monolog pragnącej się zabić neurotyczki, współczesnej // mal aimée \\ i // mal castrée \\(30) (//niedokochana\\ i //źle wykastrowana\\), opuszczonej niedoszłej samobójczyni, której cierpienie jest nie do wytrzymania to osnowa dramatu //Psychosis\\. //Oczyszczeni\\ (oba pokazywane przez warszawski Teatr Rozmaitości) zaś, portretujący pacjentów z zaburzeniami tożsamości emocjonalnej i seksualnej, których najbardziej okalecza system medyczny, kończą się sceną, w której główną bohaterkę widzimy z obandażowanym ciałem, krwawymi plamami po usuniętych piersiach i sztucznym penisem w miejscu pochwy. Niektórzy krytycy dopatrywali się w tym nawet aluzji do zbrodni tego wieku: ludobójstwa, obozów koncentracyjnych i gułagów (31) . Ale nie do symbolicznych i dosłownych zbrodni ze względu na płeć: mizoginii, przemocy, gwałtów i handlu kobietami, a przecież takie skojarzenie się narzuca.

Na wiosnę 2004 roku inna warszawska scena Teatr Dramatyczny gościła występu kobiecego baletu z Japonii H.Art.Chaos, który w interesującej adaptacji //Święta wiosny\\ Igora Strawińskiego w roli pogańskiej dziewicy tańczącej partię ofiary umieścił współczesną… //tniaczkę\\, używającą do okaleczenia ostrego narzędzia w białej wannie wypełnionej wodą. Proces ofiarniczy był w tej wersji szykanami i prześladowaniem ze strony ubranych w czarne garnitury przystosowanych członków społeczeństwa - pozostałych tancerek. W takim ujęciu autoagresja ukazywała się jako brzmiący jak wyrok rodzaj relacji z grupą, w której grupa aktywnie uczestniczy, a nie pojedyncza przypadłość chorej jednostki. //Święto wiosny\\ stawało się nie archaicznym rytuałem odnowy, a codziennym procesem wykluczania, który odmawia //świętości\\ pogrążanym przypadkom.

//Należy przekonująco udowodnić, że kobieta jako podmiot mówiący nie istnieje i tę sytuację braku zezwolenia na mówienie stematyzować\\ - napisała noblistka Elfriede Jelinek, którą znamy jako twórczynię powieści //Pianistka\\(32) - przejmującego portretu kobiety pragnącej uznania i tworzenia w męskocentrycznym kodzie wyższym - muzyki klasycznej, a pogrążonej w mozolnej pracy ranienia swojego ciała. Jeden z kadrów cięcia się w wannie pianistki z ekranizowanej wersji powieści(33) przypomina także kolejną scenę z filmu Anny Baumgart //Histeryczki, ekstatyczki i inne święte\\. Autoagresję można przeczytać jako buntowniczą formą body art, która jako stłumiona ekspresja nosi w sobie formalne cechy wyzwoleńczego artystycznego rytuału. Lecz póki co, ta krew, kwiat mojej krwi, spływa do podziemia. Świat społeczny, ten który widzimy, zaczyna się od jej wyparcia. I dlatego musi ciągle wracać: kobiety się ranią, matki okaleczają córki.

Dziękując Annie za jej pracę, na koniec chciałabym zderzyć tę krew, jej krew, z krwią Pipilotti Rist, szwajcarskiej artystki, której wystawa odbywała się także w 2004 w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie(34) . W pracy wideo "Stir Heart. Rinse Heart" ("Stukać w serce. Przelewać do serca") widzieliśmy kobietę siedzącą przy stole i miażdżącą zębami pomarańczę, która potem wychodzi na ulicę i przyjmuje hołdy od klękających naraz przed nią mężczyzn. Ten "film to bajka o rytuale" - mówi artystka, poszukująca także rytuałów "uświęcających" kobiety- "Mamy mnóstwo rytuałów w życiu codziennym. (…) zwyczaj trącania się szklankami, żeby wznieść toast. Ale można sobie wyobrazić, że to wygląda inaczej: ja wlewam zawartość mojego kieliszka do twojego, żeby okazać ci moją przyjaźń. Zbieram pomysły na takie nowe rytuały. Kobieta w moim filmie ma krew na spódnicy. Mężczyźni za nią idą, potem padają na kolana, a ona naznacza im czoła krwią. To inny rytuał. Kiedy mamy menstruację, bardzo uważamy, żeby ją ukryć. Kiedyś krew wydostająca się poza nasze ciało była niebezpieczna. (…) Ale dzisiaj nie ma żadnych higienicznych powodów, dla których nie wolno byłoby mieć plamy na spódnicy. Tyle, że to ma związek z władzą. Ten, kto mówił, że krew menstruacyjna jest brudna, próbował wykluczyć kobiety, zepchnąć je na mniej ważne miejsca społeczne. To przesądy, w które wierzyły nawet kobiety. A mogłoby być tak: "Cudownie! Mam menstruację!" To siła dawania życia, znak, że wszystko jest z tobą w porządku, że jesteś zdrowa. Mogłoby być tak, że każdy chce mieć odrobinę krwi na czole. Spotykasz kobietę, która ma miesiączkę, i prosisz ją: "Daj mi trochę swojej krwi, podziel się ze mną swoją siłą". (…) [Chodzi mi o] wielkie "tak" powiedziane ciału. I żeby dla swego ciała nie być zbyt okrutnym."(35)

Tyle Pippilotti. Ale myślę, że także w tym porządku trzeba czytać pracę Baumgart. Ta krew jest święta, wypowiada doświadczenie rany i otwiera drogę do ciała, któremu możemy powiedzieć "tak!".

Paryż, 2005-2006

Przypisy:
1) Anna Baumgart i Brigit Brenner "Kolekcja wstydliwych gestów", kurator Joanna Turowicz, Zachęta kwiecień - maj 2004
2) Por. prace K. Kłosińskiej oraz m.in. E. Showalter, i J. Topolewski "w "Ciało, płeć, literatura", pod red. T. Korsaka, Warszawa 2001
3) G. Babiker, L. Arnold, "Autoagresja. Mowa zranionego ciała", tłum. M. Polaszewska-Nicke, Gdańsk 2002 i A. Eckhardt, "Autoagresja", tłum. J. Hockuba, Warszawa 1998.
4) "Engaging with Irigaray. Feminist Philosophy and Modern European Thought", pod red. Carolyn Burke, Naomi Schor, Margaret Withford, New York 1994, s. 229.
5) "La femme, son sexe et le language", rozmowa Catherine Clémant i Luce Irigaray, "Nouvelle Critique" nr 85 1975, s.37 (tłum. moje - A.A.).
6) "Nouvelle Critique", s.37
7) Philipa Berry, "The burning glass", w: "Engaging…"
8) Według Berry "Speculum" zaś jest "księgą ognia", która kompletuje trylogię, na którą składają się późniejsze książki "Oublie de l'air" ("Zapomnienie powietrza" o Heideggerze) i "Amante Marine" ("Morska kochanka" o Nietschem), żywioły zaś analizowane są w książeczce "Passions élémentaire".
9) por. A. Araszkiewicz, "Czarny ląd czarnego kontynentu" w "Ciało, płeć, literatura" op. cit., a także "Anna Baumgart i matkobójstwo" w "W poszukiwaniu małej dziewczynki" pod red. I. Kowalczyk i E. Zierkiewicz, Konsola, Poznań-Wrocław 2003.
10) To pierwsze z trzech mott, kolejne zaś to zdanie mistrza Eckhardta: "Kobieta, to najszlachetniejsze imię, jakie można nadać duszy, bardziej szlachetne niż dziewica." oraz zdanie mistyczki Angeli z Foligno: "Słowo stało się ciałem, by dla mnie stać się Bogiem", por. Speculum, op. cit., s. 238.
11) Ph.Berry, The burning glass, op. cit., s. 240.
12) Warto tu zaznaczyć zdecydowanie negatywną wykładnię "misteryczki", jaką przedstawia Dianne Chisholm, dla której mistyczka przez "patriarchalną imitację onto-teologicznej "kobiety" osiąga najwyższe miejsce w publicznym dyskursie, które przysługuje jej w dorobku myślowym Zachodu, ale ceną za to jest utrata jej "ja" jako siły historii. Mistyczno-histeryczna albo "misteryczna" praktyka to krańcowa forma gestu mima, reprodukująca mutyzm, poddanie i podporządkowanie, jakich oczekuje się od kobiety Boga. Z jednej strony jej mimikra jest strategią uwodzenia (Kościoła) Ojca, ale to także strategia mimetycznej nadwyżki obliczonej na unicestwienie patrocentrycznego pragnienia w "płonącym lustrze" jej rozkoszy. Jej ekstaza jest czymś więcej niż lustrem dla nieziemskiego, bezsilnego, wiernego poddaństwa kobiety chrześcijańskiej, w której patriarcha widzi swą własną impotencję, lecz podważa jej zdolność odbijania, wyzbywa ją z pragnienia posiadania lub bycia "ja", włączając pragnienie odbijania patriarchalnych projekcji. W szaleństwie ekstremizmu pozbywa się ona ego, jej dusza (super-ego) znajduje satysfakcję w nihilizmie odrzucenia, wysławia własne rozproszenie ja, o którym fantazjuje jako o niewysławialnym doświadczeniu komunii z jego Majestatem, w tym przypadku męskim i całkowitym porzuceniu jakiejkolwiek walki o autonomię. Mysteria dramatyzuje kobiecą deziluzję, uwiedzenie przez odosobnienie i całą reakcyjną siłę, która afirmuje się w ucieczce w szaleństwo, we wstąpienie w ekstazę.", D. Chisholm "Irigaray's Hysteria" w: "Engaging with Iriagary", op. cit., s. 283.
13) L.Irigaray, "Speculum", op. cit., s.238.
14) Ważnym wspomnieniem jest dla mnie uczestnictwo w części montażu filmu Anny w studio. Całkiem przypadkiem okazało się, że montażysta był moim znajomym i od razu widoczne stało się dla nas jak bardzo niewygodna jest dla niego ta sytuacja. Sprawiał wrażenie jakby miał poczucie nadużycia (nie wiadomo czy on nadużywał czy jego ktoś nadużywał?), że widzi coś zbyt intymnego, co nie jest dla niego przeznaczone (coś z podziemia?), a równocześnie musi tu być, gdyż wykonuje swoją pracę. Chciał być taktowny, ale też obraz fascynował go i odstręczał, a on nie potrafił tego ukryć. Czuł się nieswojo, my czułyśmy się niezręcznie i niewiadomo było jak temu zaradzić, więc wiele godzin przesiedzieliśmy w milczeniu. Pomyślałam wtedy jak różny może być film Anny w odbiorze mężczyzn i kobiet, tych utożsamiających się z patriarchatem i nie, tych, które(/rzy) są autoagresywne itd.
15) Przy konstruowaniu tego paragrafu korzystałam z następujących moich tekstów dotychczas poświęconych pracy Baumgart: "Autoagresja, tłumiona pieszczota i bunt polityczny" Czas Kultury nr 1 2004, "Ogrodniczki, szwaczki, tniaczki i księżniczki…" Obieg, 11.11.2004, http://www.obieg.pl/text/aa_ostik.php oraz "Czy i ty chcesz zostać świętą?", komentarza wygłoszonego na wernisażu artystki w PGS w Sopocie 3 czerwca 2004.
16) Tytuł rzeźby Anny Baumgart przedstawiający parę matka-córka (2002 rok), patrz też mój tekst pt. "Anna Baumgart i matkobójstwo" w "W poszukiwaniu małej, dziewczynki", op. cit.
17) Eckhardt.
18) Ibidem.
19) Arnold, Babiker.
20) ibidem,
21) ibidem.
22) W wideo Baumgart partii "wyrywaczki" włosów towarzyszy nagrana opowieść o złożonej relacji z matką jednej z bohaterek, która została przedrukowana w katalogu wystawy, "Kolekcja wstydliwych gestów", s. 14.
23) Ekchardt.
24) Arnold, Babiker, s. 93.
25) Arnold Babiker, s.93.
26) ibidem.
27) Ibidem.
28) A.Eckhardt, Autoagresja, op. cit., s. 10.
29) Por. artykuł Pawła Leszkowicza "Gina Pane - autoagresja to wy!", "Czas Kultury" nr 1 2004.
30)Tytuł poematu Apolinaire'a z początku wieku został strawestowany przez słynną pisarkę lat 70-tych we Francji Emmy Santos, której powieść "Źle wykastrowana" ("Mal castrée", Paris 1973), opowiadająca o kobiecym szaleństwie, była odczytywana jako radykalnie feministyczna. Patrz M. Janion, "Galernicy wrażliwości", I tom "Transgresji", Gdańsk 1981, s. 215.
31) Roman Pawłowski na łamach "Gazety Wyborczej" po festiwalu w Berlinie w roku 1999.
32) E. Jelinek, "Pianistka", tłum. R. Turczyn, Warszawa 1996
33) "Pianistka", reż. Michael Haneke, 2001. Przy okazji wspomnę, że jednym z niewielu dzieł filmowych, gdzie mamy do czynienia z męską autoagresją jest "Rzeźnik" z 1969 roku Clude'a Chabrola. Opowiada on z perspektywy zakochanej i tajemniczej prowincjonalnej nauczycielki "z przeszłością" o mężczyźnie, który po powrocie z Wietnamu morduje kobiety w małym miasteczku na południu Francji. Na końcu filmu bohater popełnia samobójstwo, wbijając sobie nóż w brzuch. Autoagresja męska realizuje się więc poprzez ciała kobiet i jest odreagowaniem konkretnego stresu, w tym przypadku wojennego, a więc w sposób naturalny łączy się z życiem publicznym państwa i nie wynika z "odłączonego" życia wewnętrznego bohatera, jest donosem na politykę.
34) Pippilotti Rist, "Jestem swoją własną obcą świnią", CSW w Warszawie, 23-16 czerwiec 2004.
35) Wywiad D. Jareckiej z Pipplotti Rist, Wysokie Obcasy nr 22 2004