Agorafobia, arachnofobia i inne lęki. Metafory zamknięcia i ograniczenia w sztuce kobiet 1

Sztuka części artystek odwołuje się do obszaru ciała, ale również do sfery emocji i lęków. Można spytać: czy sztuka wyraża "sferę paniczną" współczesnych kobiet - nieuświadomiony obszar lęków wynikających z określonych, wciąż jeszcze sztywnych i ograniczających, ram kobiecości? Jeśli założyć istnienie takiego obszaru lęków, należy też spytać, czy można go w jakiś sposób zdefiniować i określić? Czego mogą bać się współczesne kobiety?

Natalia LL, Strefa paniczna, 1991

Sfera paniczna (1991) to tytuł jednej z prac Natalii LL (Lach-Lachowicz), interpretowanej głównie w kontekście lęku przed starością, przed utratą swego młodego i pięknego wizerunku. Głównym motywem tej pracy jest fotograficzny portret kobiety odbity na rozwieszonych na krzesłach prześcieradłach. Na tę twarz naciągnięty został cienki, elastyczny materiał. Materiał nie ukrywa jednak oznak starości - pokrywających twarz zmarszczek, podkrążonych oczu. Na większości zdjęć usta są otwarte sugerując krzyk związany z przerażeniem, bądź paniką. Praca ta wskazuje na strach przed utratą własnego wizerunku, jak również utratą własnego "ja", rozbiciem tego "ja" (cienki materiał pokrywający głowę artystki spaja ją w całość, jakby sugerując możliwość rozpadu tej formy). Strach przed starzeniem się, przed pojawiającymi się na ciele oznakami starości jest jednym z najbardziej oczywistych lęków kobiet w naszej kulturze, którą można zdefiniować jako kulturę wiecznej młodości, gdzie dominują obrazy młodych, zdrowych, idealnych ciał. Wygląd starszej kobiety coraz bardziej oddala się od wymaganego ideału piękna, pojawia się obawa przed zniknięciem, zapomnieniem, śmiercią.

Natalia LL, Pejzaż eschatologiczny, 1990

To, co inne zostaje wygnane, skazane na niewidzialność. Dominację ideału "wiecznej młodości" Lynda Nead nazwała wręcz "cielesnym faszyzmem"2. Susan Bordo z kolei wskazała na wpływ tego ideału na takie choroby, jak anoreksja nervosa i bulimia. Tak, jak neurastenia i histeria były charakterystycznymi chorobami dla kobiet żyjących w drugiej połowie XIX wieku i wyrażały doprowadzoną do przesady formę ówczesnego ideału kobiety delikatnej, emocjonalnej, kapryśnej, marzącej, seksualnie biernej, tak dzisiaj kobiety cierpią na anoreksję, bulimię czy agorafobię 3. Te choroby, tak samo jak w przypadku histerii, nie mają jednak swego źródła jedynie w psychice, ale w znaczeniach społecznych definiujących kobiecość i wyznaczających wąskie ramy dla kobiecego ciała.

W tym tekście nie chcę jednak pisać o kulcie młodości i lęku przed starzeniem się. Na ten temat tyle już zostało powiedziane. Zastanawiają mnie inne lęki, które towarzyszyć mogą współczesnym kobietom. Czasy histerii, mogłoby się wydawać, mamy już za sobą. Odzyskałyśmy "własny pokój" - miejsce tworzenia i definiowania siebie. Ale czy na pewno tamte ograniczenia należą już całkowicie do przeszłości? Czy nie jest raczej tak, że kultura wciąż koduje w kobietach strach - strach przed sferą publiczną (rodzaj agorafobii), jak i strach przed tworzeniem (ten określiłabym jako arachnofobię)?

To drugie określenie może zaskakiwać, gdyż arachnofobia w psychiatrii oznacza bardzo silny lękiem przed pająkami lub innymi bezkręgowcami zbliżonymi do nich wyglądem 4. Cierpiący na tę fobię boi się pająka, którego widzi, ale też potencjalnej możliwości spotkania z nim, może bać się wchodzić do lasu czy do mrocznego pomieszczenia. Teorie behawiorystyczne wskazują na klasyczne warunkowanie arachnofobii (a więc, że powstaje ona, jeśli na przykład dana osoba była w dzieciństwie straszona pająkami). Z kolei teorie psychoanalityczne mówią o znaczeniu projekcji, wskazując na przykład, że dana osoba wypierając własną agresję, może projektować ją właśnie na pająka i bojąc się pająka, boi się własnej agresji. Pająk może być postrzegany też jako: brudny, kosmaty i wstrętny, ale też jako aktywny, niezależny i dominujący, co także może wywoływać reakcję lękową związaną z przeniesieniami. Lęk przed pająkiem może u kobiet odnosić się też do strachu przed męską agresją 5.

Ja jednak używając określenia "arachnofobia", proponowałabym jeszcze inne jej znaczenie - znaczenie raczej metaforyczne, związane nie tyle z pająkiem, ile Arachne (mityczną prządką, Twórczynią). W tym sensie używam określenia "arachnofobia" na nazwanie lęku przed tworzeniem (a więc również przed własną sprawczością, aktywnością, niezależnością) Odwołuję się tu do mitu o Arachne, który przytacza Kazimiera Szczuka w tekście pod tytułem Prządki, tkaczki i pająki6. Szczuka powołała się na interpretację Carolyn G. Heilbrun dotyczącą opisywanej w mitach czynności tkania jako metafory kobiecej mowy, języka, kobiecej historii, a zarazem protestu. "Mimo, że były za to karane i uciszane - tkaczki ujawniły w swych dziełach męską przemoc i w ten sposób przeciwstawiały się jej" - pisze Szczuka. I dalej przywołuje opowieść o Arachne, która "nie tylko tkała lepiej od Ateny, ale w konkursie tkackim ośmieliła się zilustrować gwałty, które bogowie popełniali na kobietach (Zeus i Europa, Zeus i Danae). Gdy zazdrosna bogini poszarpała jej dzieło, Arachne popełniła samobójstwo, ale Atena przemieniła ją w pająka"7. Pająk pojawia się również jako metafora kobiecej aktywności u Zygmunta Freuda, który wskazywał na istnienie w przyrodzie "aktywnych" i "agresywnych" samic. Ale, jak wskazuje Szczuka, "pajęczyca pojawia się tu najwyraźniej jako zaszyfrowana figura lęku przed twórczą mocą kobiet" (podkreślenie moje)8. Wykorzystanie figury pająka i symboliki tkania, znajduje swe feministyczne rozwinięcie u Nancy K. Miller. Tutaj "Arachne - genialna tkaczka przemieniona przez Atenę w pająka staje się emblematem kobiety-twórczyni, bohaterką poszukiwań odpowiedzi na pytanie o kształt i pochodzenie tekstu kobiecego"9. Miller na odkrywanie kobiecego podmiotu proponowała określenie "arachnologia" - "nauka o kobiecie-twórczyni, mającej swe zapomniane imię, swe dzieje, swą zapomnianą tradycję"10. W tym miejscu zakończę już referowanie tekstu Kazimiery Szczuki.

Te metafory "pająka" i tkania wydają się niezwykle pobudzające w odniesieniu do kobiecej twórczości, ale chcę również zwrócić uwagę na ich ciemną stronę. Czarna wdowa, tarantula - to figury tego, co złowieszcze, mające moc niszczenia (również one jako metafory mogą mieć swe feministyczne wykorzystanie - jako niszczenie męskiego języka, fallocentrycznych struktur symbolicznych). Czarna wdowa zabija w trakcie aktu seksualnego, pożera swego partnera. Kobieta twórczyni nie jest aż tak brutalna, ale jej pojawienie się zwykle kojarzyło się z zagrożeniem dla męskiego porządku, co więcej kojarzy się tak nawet dzisiaj (do czego jeszcze wrócę).

Kobieta twórczyni opisywana była jako dokonująca przekroczeń, zawłaszczająca męski obszar działania, uzurpująca sobie prawo do obcego terytorium. Pojęcie kobiety - twórczyni zostało więc obciążone znaczeniami związanymi z byciem niebezpieczną, byciem zagrożeniem dla innych - byciem niczym śmiercionośna pajęczyca.
To obciążenie oraz sprzeczności, w jakie wikłały się tworzące kobiety było dla wielu przekraczających społeczne granice artystek tak bardzo nie do zniesienia, że ich historie kończyły się tragicznie - umierały porzucone (jak artystka Aniela Pająkówna - nomen omen, wierna Stanisławowi Przybyszewskiemu, wykorzystywana przez niego finansowo, a w końcu zupełnie odsunięta z jego życia), zapomniane i zmarginalizowane (jak umierająca w biedzie i zapomnieniu rzeźbiarka Katarzyna Kobro), szalone (jak Camille Claudel, która ostatnie trzydzieści lat swego życia spędza w szpitalu dla umysłowo chorych). One, jak pająki zostały skazane na przędzenie swych sieci w kątach i norach, w ukryciu i w ciemności.

Przekroczenie znaczeń, którego dokonują tworzące kobiety jest czytelne dla nich samych. To analogiczny strach, jaki dotyczy wielu kobiet, które obawiają się wejścia do sfery publicznej (który metaforycznie określony może być jako agorafobia), boją się działać w polityce, zająć miejsca należące wcześniej do mężczyzn, obawiają się tego nie swojego terytorium.

Tkana przez kobiety pajęczyna znaczeń (chodzi o sam proces określania znaczeń w odróżnieniu od bycia definiowanymi, jak przez wieki definiowała kobiety patriarchalna kultura) jest zwykle czymś bardzo delikatnym, a często - nie zapominajmy również o tym - niemalże niewidocznym i przezroczystym. Mówi się jednak o pajęczynie, że ta delikatna, cienka sieć będąca najcieńszym włóknem na świecie jest zarazem najmocniejszym naturalnym włóknem. Przeciwnicy aktywności kobiet mówią o niszczeniu tych sfer, do których wchodzą kobiety, o ich zanieczyszczaniu. Lepka pajęczyna może być więc też metaforą brudu (tak jest pojmowana, choć sama w sobie jest piękna - bywają pajęczyny trójkątne, promieniste, a także sieci stanowiące swego rodzaju labirynty).

W tym sensie agorafobia i arachnofobia wiążą się ze sobą - jako metafory strachu przed obszarami, które kulturowo uznawane są za obszary nie-kobiece (sfera tworzenia oraz sfera publiczna definiowane były jako obszar męskiej działalności i produktywnej pracy).

Warto w tym miejscu przywołać problem podziału na prywatne i publiczne. Kobiety przypisane były do tego pierwszego obszaru, który uznawany był jako nie liczący się w historii i któremu zwykle przypisywano nikłe znaczenie. Rozróżnienie na sferę publiczną związaną z pracą i sferę prywatną związaną z domem ukonstytuowało się na dobre wraz z rewolucją przemysłową. Dom od tej pory uznawany jest za terytorium kobiece. Świat publiczny wiąże się z pracą, dużym znaczeniem, prestiżem, podczas kiedy dom i prywatność są trywializowane i odmawia im się znaczeń 11. Na podział ten zwracają uwagę Martha A. Ackelsberg i Mary Lyndon Shanley pisząc, że rozróżnienie to nim zaczęło funkcjonować społecznie, było obecne w filozofii dużo wcześniej. Możemy napotkać je już u Arystotelesa, który wyróżniał obszar publiczny, gdzie wolni i równi obywatele sprawowali władzę i obszar prywatny, definiowany przez relacje nierówności i zależności 12. Rozróżnienie na publiczne i prywatne wiąże się też z osadzeniem w prywatności cyklicznych, biologicznych procesów, takich jak: poród, wzrastanie i starzenie się, na co zwróciła uwagę Hannah Arendt 13. Aktywność domowa definiowana jest, według tej filozofki, jako powtarzalna, niekreatywna i prywatna (czy nie nasuwa się tu znowu analogia z tkaniem pajęczyny?). Z kolei aktywność w sferze publicznej definiuje się jako ekspresję ludzkiej wolności i godności, realizację indywidualnych potrzeb człowieka 14. I tak domena prywatna jest konieczna i ważna dla ludzkiego istnienia, ale wolność człowieka realizuje się tylko, według tych koncepcji, w domenie publicznej 15. Sfera prywatna jest więc zdominowana przez znaczenia konotujące rodzaj żeński.

Bogna Burska, Arachne, instalacja, 2003

Bogna Burska, Arachne, instalacja, 2003

Bogna Burska, Arachne, instalacja, 2003

Pająki zamieszkują nasze domy, należą do obszaru znaczeń prywatnych. Bliżej im do sfery krzątactwa niż sfery realizowania wolności (ale kto powiedział, że pająki nie są wolne?). Pająki czają się w kątach, niekiedy wychodzą ze szpar, wciąż niestrudzenie tkając swe sieci. Inne żyją w podziemnych norach (jak ptaszniki), wokół nory zastawiają pułapki, a gdy jakaś ofiara (chrząszcz czy mały ptak) potknie się o ich sieci, obezwładniają ofiarę, wstrzykując w nią jad i wciągają do środka. Te nory, z czającymi się w nich włochatymi tarantulami, mogą być również metaforą pożądania - kobiecej seksualności, którą patriarchalna kultura wciąż stara się kontrolować i opanowywać.

Pająk jest zarazem czymś strasznym (ileż osób odczuwa fizyczny strach przed pająkami!), ale może być też obiektem fascynacji. Jak w pracy Bogny Burskiej Arachne (2003), która stała się inspiracją do napisania tego tekstu. Była to instalacja ukazująca elegancki buduar: po środku wielkie łoże zasłane różową atłasową pościelą, przy nim dwie szafki nocne z lampką, książkami, filiżanką kwiatami, obok elegancka toaletka z lustrem, na toaletce - kosmetyki, biżuteria, kwiaty… Wszędzie dużo kwiatów - lilie, storczyki i azalie. Przestrzeń miła i przytulna, może trochę zbyt pretensjonalna, kojarząca się z dobrobytem i przyjemnością. A jednak nie była bezpieczna - była bowiem przestrzenią zamieszkaną przez pająki-ptaszniki. Praca prezentowana była po raz pierwszy na wystawie "Biały Mazur" w Neue Berliner Kunstverein (2003). Według zamierzeń artystki buduar miały ograniczać szklane ściany, które jednocześnie byłyby terrarium dla ptaszników. Jednak galeria nie zgodziła się na ryzykowny pokaz żywych ptaszników. Powstała więc instalacja z martwymi okazami, której towarzyszył film ukazujący żywe pająki. A jednak i tak oglądając fotograficzną dokumentację tego buduaru, ciarki przechodzą po plecach. Wydaje się, że te wielkie, włochate ptaszniki łażą po przestrzeni prywatnej - obleczonej w różowe kolory sypialni, wchodzą na toaletkę, baraszkują pomiędzy biżuterią i kosmetykami. Ich włochate cielska odbijają się w lustrze. Pokryte włoskami ciała ptaszników kontrastują z gładkością pereł, lustra, powierzchni mebli. Wyłażą one spod łóżka, spod czystej, zdawałoby się pachnącej pościeli. Wyłażą więc ze sfery fantazji, z obszaru ciepłego i przytulnego. Miejsce, gdzie znajdujemy spokój, odpoczynek, przyjemność (a więc łóżko), jest tu miejscem skażonym, groźnym, wręcz przerażającym.

Pająki pod białą pościelą umieszczają też psychopatyczni mordercy, jak w filmie Psychopata ( Copycat, reż. Jon Amiel, USA, 1995) z Holly Hunter i Sigourney Weaver, który - co ciekawe - był filmem o kobietach działających w "niekobiecych" sferach aktywności, takich jak policja i psychologia sądowa, a zarazem mówił też o agorafobii jednej z protagonistek.

W instalacji Bogny Burskiej, istotna była przezroczysta klatka, która wskazywała na potencjalną możliwość, że pająki mogą rozleźć się wszędzie. Budzi się jednak lęk na myśl o zetknięciu z nimi. Burska ukazała, że nie można uciec od własnych lęków, trzeba się z nimi zmierzyć, stawić im czoła. A w samych lękach kryje się również rodzaj fascynacji. Często bowiem fascynujemy się tym, czego się boimy. Jak powiada Julia Kristeva, odraza, wstręt zawsze łączą się z fascynacją. To, co odrzucamy zarazem nas pociąga 16. W pracy Burskiej ujawnia się to przez oddziaływanie sfery wizualnej na nasz zmysł dotyku. To wszystko, co znajdziemy w tym przedziwnym buduarze ma swą określoną fakturę, która pobudza wyobraźnię - miękkość jedwabnej pościeli, gładkość pereł, aksamitność kwiatów i wreszcie zdawałoby się najbardziej prowokujące do dotknięcia swą puszystością - cielska ptaszników. Jednak dotyk może być niebezpieczny.

Kobieta artystka jest zawsze bytem podejrzanym, jest postacią dokonującą przekroczeń - pomiędzy sferą prywatną a publiczną, ale również między sypialnią a galerią, między strachem a odwagą, fascynacją a odrazą.

Ten lęk przed twórczością jest też kobietom narzucany dzisiaj, świadczą o tym wypowiedzi prasowe deprecjonujące twórczość kobiet, np. poprzez sugerowanie, że są one niedowartościowane, szukając w sztuce rekompensaty za nieudane życie prywatne. O wystawie Kobieta o kobiecie (Galeria Bielska BWA w Bielsko-Białej, 1996) pisano m.in.: "Kilkanaście niedowartościowanych kobiet po przejściach za duże pieniądze urządziło sobie manifestację własnych postaw etycznych, społecznych, a także pretensji seksualnych"17. Ewa Toniak, pisząc o ciągłym deprecjonowaniu Katarzyny Kozyry, wskazała, że podobny dyskurs towarzyszył sto lat temu kobietom tworzącym literaturę 18. Cytuję za Krystyną Kłosińską: "wojsko starych panien, szlochających rzewnie dlatego, że pragnęły wyjść za mąż, a szczęście im nie posłużyło, zblazowanych mężatek, rwących się z nudów do pióra..." 19. Kłosińska pisze o wytwarzanych przez przeciwników emancypacji fantazmatach "piszącej kobiety", o obawie przed splugawieniem literatury: "kobiety piszące zanieczyszczają literaturę, przekształcając ją w zbiornik odpadków (śmieci), a nawet odchodów ("gnojowisko"). Literatura - jako ekskrementy? Cuchnący śmietnik, dzieło Messalin-feministek, przywołuje figurę kobiety trucicielki, czarownicy, siedliska nieczystych mocy. Kobieta pisząca, wyzwolicielka namiętności i zmysłowości zabija jadem jak żmija. Opętana przez szatana? Histeryczka?"20 Metafory te wciąż jeszcze pobrzmiewają we współczesnych atakach na twórczość kobiet, świadczy o tym chociażby określenie "literatura menstruacyjna" nadane współczesnej polskiej prozie kobiecej 21, świadczą o tym również ataki na sztukę kobiet: "oszalałe feministki z seksualnymi pretensjami", "uprawiające dziki ekshibicjonizm".

Kobiety nie powinny zajmować szczytów władzy. Nie im dana jest wielka twórczość, jeśli tworzą to najwyżej sztukę w cudzysłowie, częściej zaś prowokują i skandalizują - to społeczne znaczenia określające kobiety artystki. Toteż wciąż jeszcze narzucany jest im lęk przed twórczością, wciąż muszą zmagać się z arachnofobią.

Podobnie jak zmagają się z agorafobią, o czym świadczą metafory zamknięcia i ograniczenia pojawiające się w sztuce niektórych artystek. Jedną z bardziej wstrząsających akcji, którą widziałam już dawno temu, lecz która bardzo zapadła mi w pamięć była akcja Anny Płotnickiej.

Anna Płotnicka, Nieskończone Performance, 1996

Artystka zaaranżowała swą pracę tak, by ukazać wyizolowanie swego ciała w przestrzeni galerii. W ciemnym pomieszczeniu oświetliła miejsce, w którym stanęła, zamykając się w trójkącie złożonym z trzech szyb, z których jedna znajdowała się na podłodze. Przeźroczystość szyb sprawiała wrażenie, że artystka zmaga się z jakąś niewidzialną siłą ograniczającą jej ciało. Umieszczone przy twarzy ręce podtrzymujące dwie szyby przywoływały gest rozpaczy z munchowskiego Krzyku. Efekt całego działania polegał na wysiłku artystki starającej się odepchnąć na boki wspomniane szyby, jakby przezwyciężaniu pułapki, w której tkwiła. Artystka wywołała rodzaj wielkiego napięcia u widzów oczekujących na moment, kiedy szyby wreszcie spadną i rozpryśnie się szkło. I w końcu udało się jej odepchnąć szklane ściany, choć ku zdziwieniu widzów spadły one i pozostały nienaruszone. Kulturowa klatka wiążąca kobiecość jest przezroczysta, ale skutecznie uniemożliwia poruszanie się, działanie, tworzenie. Nie jest łatwo odepchnąć od siebie te ograniczenia, nie roztrzaskując zarazem własnego świata. Nie jest łatwo tworzyć będąc wciąż obcą, inną w nie-swoim świecie sztuki.

Bogna Burska, bez tytułu, instalacja, Galeria Biała, Lublin, 2002

Bogna Burska, bez tytułu, instalacja, Galeria Biała, Lublin, 2002

Bogna Burska, bez tytułu, Galeria BWA, Zielona Góra, 2002

W sztuce wspomnianej już Bogny Burskiej często powracającym motywem jest próba krwawej ucieczki. Swą niepokojącą sztukę Burska zaczęła tworzyć jeszcze jako studentka pracowni malarstwa prof. Leona Tarasewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. To już wtedy powstały niezwykle dojrzałe i sugestywne prace, dotykające problemu ludzkiego cierpienia oraz estetyzacji przemocy we współczesnej sferze wizualnej. Warto wspomnieć tu pracę dyplomową przedstawiającą krwawiące ściany i korytarze, w których zaznaczone są ślady ucieczki ofiary z pomieszczeń bez wyjścia. Artystka oddaje w tych pracach atmosferę horroru, wskazując na nasze najbardziej skrywane lęki, jak np. strach pojawiający się chociażby w snach przed niemożnością ucieczki. Prace te można interpretować również w kontekście klaustrofobii, lęku przed zamknięciem, przed ciasnym, dusznym pomieszczeniem bez wyjścia, a metaforycznie - przed raz na zawsze narzuconymi rolami.

Na potrzebę ucieczki, przemoc doznawaną ze strony systemów symbolicznych i religijnych, wskazała Burska w realizacji pod tytułem Witraże (czerwiec 2002), którą wykonała w nieczynnym kościele Mariawitów w Pogorzeli pod Warszawą. Białe ściany pustego kościoła kontrastowały z szybami, na których zaznaczone były krwawe ślady rąk oraz samej krwi (była to oczywiście do złudzenia przypominająca ją farba). To tak, jakby w zamknięciu zadawana była przemoc, odbywał się krwawy rytuał i jakby jego ofiary próbowały wydostać się na zewnątrz, cisnąć się do okien, zostawiając na nich jedynie ślady własnego cierpienia.

Po obronie dyplomu artystka miała indywidualną wystawę w Galerii Białej w Lublinie (luty 2002), gdzie powstała jedna z najciekawszych jej prac - instalacja przedstawiająca dziewczęcy, przytulny pokój ze stojącym pod ścianą dziecięcym łóżkiem, na którym porozrzucana była pościel, a na niej widniały ślady krwi - ślady zbrodni.

Paweł Leszkowicz opisując tę instalację, wskazuje, że łóżko to staje się "łóżeczkiem z koszmarów" "CO TU SIĘ STAŁO?" - pisze Leszkowicz. "Każdy z widzów znajduje tę odpowiedź w sobie, we własnych wspomnieniach lub lękach. We własnej odrazie i słabości. Pierwszy trop: przemoc domowa. Drugi trop: przemoc seksualna. Trzeci trop: defloracja. Czwarty trop: pierwsza miesiączka. Wszystko jest możliwe!!! A może zwykłe banalne, dziecięce zranienie? Scena jest jednak pusta, pozostały tylko rekwizyty, aktorzy zniknęli. Nie poznamy tej historii nigdy, choć jednocześnie dobrze wiemy, co się stało. Jest tego tak wiele. To my stajemy się aktorami, wypełniamy tę przestrzeń własnymi fantazjami. Czy krew wyciekła na prześcieradło naturalnie, czy ktoś zranił dziewczynkę? Nie ma jednak narzędzia zbrodni. Widz staje się detektywem, poszukującym śladów, próbującym odtworzyć dramat. Przerwać ciszę. Ponownie zatem, po szoku łóżeczka, patrzy na mebelki i przedmioty, na ich niepokojącą i milczącą normalność" 22.

Dziewczynka znikła. Czy poniosła ofiarę? Artystka zostawia odpowiedź wyobraźni widza. Tu rzeczywiście, jak pisze Leszkowicz mogło zdarzyć się wszystko. To również może być praca o bezbronności, o bezsilności wobec krzywdy i zła (problem przemocy domowej i sytuacji ofiar-dzieci wiązanych zarazem miłością i bólem). Mała dziewczynka jest symbolem niewinności. Tu następuje zbrukanie jej niewinnego świata. Ale jeśli artystka zostawia dopowiedzenie tej historii naszej wyobraźni, nie musimy przecież mordować w niej dziewczynki (choć czy próbując wybrnąć z tej okrutnej sytuacji-zagadki w sposób pozytywny nie będziemy odwracali głowy od problemu zła i przemocy?) Można to odczytać bowiem bardziej symbolicznie - jako uśmiercenie wytresowanej dziewczynki w sobie, utratę bezpiecznej i przytulnej rzeczywistości (ten dziecięcy pokój był jednak nie tylko przytulny, ale też duszny i ciasny) na rzecz ucieczki - w przestrzeń zewnętrzną, otwartą, w świat władzy i wolności. Mała dziewczynka uciekając zmienia się w dziewczynkę subwersywną 23. Staje się niepokorną artystką dokonującą wnikliwego i bolesnego opisu rzeczywistości. Staje się Arachne.

1. 1. Tekst w wersji pierwotnej został wygłoszony na konferencji "Gender i histeria", towarzyszącej wystawie "Kolekcja wstydliwych gestów", Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, 23-24.04.2004, kuratorka wystawy i konferencji: Joanna Turowicz.
2. 2. L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Poznań 1998, s. 107.
3. 3. S. Bordo, Unbearable Weight. Feminism, Western Culture and the Body, Berkeley, Los Angeles, London 1993, s. 168-170.
4. 4. http://pl.wikipedia.org/wiki/Arachnofobia
5. 5. j.w.
6. 6. K. Szczuka, Prządki, tkaczki, pająki, "Biuletyn OŚKi" 1999, nr 3 (8), s. 46-51. Przedruk z niewielkimi zmianami w: K. Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Kraków 2001.
7. 7. j.w., s. 48.
8. 8. j.w., s. 49.
9. 9. j.w., s. 50.
10. 10. j.w., s. 51.
11. 11. E. Tseelon, The Masque of Feminity. The Presentation of Woman in Everyday Life, Sage Publications, London, New Delphi 1997, s.36.
12. 12. M. A. Ackelsberg, M. Lyndon Shanley, Privacy, Publicity, and Power. A Feminist Rethinking of the Public-Private Distinction, [w:] Revision the Political. Feminist Reconstruction of Traditional Cocepts in Western Political Theory, red. N. J. Hirschmann, C. Di Stefano, Westview Press, Boulder, Colorado 1996, s. 214.
13. 13. J.w., s. 215.
14. 14. J.w., s. 215.
15. 15. J.w., s. 216.
16. 16. J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, przeł. L.S. Roudiez, New York 1982.
17. 17. A. Jakubiczka, list do Dziennika, "Dziennik Bielski" 1996, nr 10 (254), z dnia 16 XII.
18. 18. E. Toniak, Pani Bond z siatką, albo o zmianie płci sztuki polskiej w latach dziewięćdziesiątych, [w:] Kobiety w kulturze popularnej, red. I. Kowalczyk, E. Zierkiewicz, Konsola, Poznań-Wrocław, 2002, s. 75-88.
19. 19. T. Jeske-Choiński, Typy i ideały pozytywnej beletrystyki warszawskiej, "Niwa" 1887, z. 298, s. 934; cyt. za: K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, Kraków 1999, s. 13.
20. 20. K. Kłosińska, op.cit., s. 22.
21. 21. Tego określenia użył Krzysztof Varga w "Gazecie Wyborczej" na określenie Absolutnej Amnezji Izabeli Filipiak. Sama autorka wskazuje, że pierwszeństwo w użyciu tego określenia przypisuje się Janowi Błońskiemu z "Tygodnika Powszechnego". Następnie termin ten został szybko przejęty przez młodych pisarzy i krytyków dla określenia współczesnej prozy kobiecej; por. M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 327-328; I. Filipiak, Literatura monstrualna, "Biuletyn OŚKi"1999, nr 1, (6), s. 4.
22. 22. P. Leszkowicz, Architektura przemocy, "Arteon. Magazyn o sztuce" 2002, nr 7 (27), s. 39.
23. 23. Por. I. Kowalczyk, Ciemne strony malej dziewczynki - na wybranych przykładach z polskiej sztuki współczesnej, [w:] W poszukiwaniu małej dziewczynki, red. I. Kowalczyk, E. Zierkiewicz, Poznań-Wrocław 2003, s. 73.