Gdy w roku 1792 Mary Wollstonecraft, prekursorka współczesnych feministek, opublikowała Vindication of the Rights of Woman, jej poglądy powszechnie uznano za absurdalne. Niedługo potem pojawiła się anonimowa satyra A Vindication of the Rights of Brutes. Jej autor (obecnie wiadomo, że był nim Thomas Taylor, znakomitość z Cambridge) usiłował obalić argumenty Wollstonecraft pisząc, że rozumowanie autorki wydaje się poprawne również wtedy, gdy zastosuje się je do zwierząt. Ironizował, że skoro można słusznie dowodzić równości kobiet, to dlaczego nie psów, kotów czy koni?1Od tej anegdoty Peter Singer2rozpoczyna 1. rozdział swojej książki Wyzwolenie zwierząt, wydanej po raz pierwszy w 1975 roku (w Polsce 20 lat później), okrzykniętej mianem biblii ruchu wyzwolenia zwierząt. Tytuł rozdziału brzmi Wszystkie zwierzęta są równe, czyli dlaczego etyczną zasadą równości powinno się objąć również zwierzęta3. Singer pisze, że aby zrozumieć, na jakich podstawach opiera się argumentacja na rzecz równości zwierząt, warto przeanalizować uzasadnienie równouprawnienia kobiet4. Dlatego też uważam, że zastanowienie się nad ruchem wyzwolenia zwierząt w kontekście feminizmu i innych ruchów wyzwoleńczych może okazać się ożywcze dla naszego sposobu postrzegania. Porównanie to może ułatwić czytelnikowi zrozumienie pojęcia gatunkowizmu, a także argumentów przemawiających za postawą antygatunkowistyczną związaną z postulatem wyzwolenia zwierząt. W niniejszym tekście chcę to pojęcie rozpatrzeć w obszarze sztuki, spróbować odpowiedzieć na pytanie, czy i jak gatunkowizm przejawia się w sztuce i spojrzeć na sztukę krytycznie z antygatukowistycznego punktu widzenia.

Słowo wyzwolenie używane w stosunku do zwierząt, nie powinno dziwić, bowiem m. in. ZOO, cyrki, przemysł spożywczy, futrzarski i skórzany oraz eksperymenty na zwierzętach są oczywistymi przejawami zniewolenia. Oczywiste jest także, że powszechnie zwierzęta są postrzegane jako byty niższe w hierarchii istot żywych, a ich życie i cierpienie jako mniej znaczące. Co więcej, taki stan rzeczy wydaje się być normalny, a wszelkie próby jego podważenia zostają zmarginalizowane przez nazwanie ich emocjonalnymi, podyktowanymi sentymentalizmem pobudkami tzw. miłośników zwierząt. Tymczasem Singer pisze, że wcale nie trzeba kochać zwierząt, żeby dostrzegać potrzebę ich praw, tak jak nie trzeba kochać czarnoskórych, żeby być przeciwnym rasizmowi5. Najprościej gatunkowizm można określić jako szowinizm gatunkowy, postawę analogiczną do rasizmu czy seksizmu. Porównanie to zapewne wielu wyda się radykalne, a może nawet absurdalne. Z pewnością próba potraktowania poważnie Singerowskiego postulatu równości ludzi i zwierząt, a zatem zwierząt ludzkich i nie-ludzkich, wymaga przezwyciężenia uprzedzeń, schematów myślowych, a także przyzwyczajeń. Ale czyż przezwyciężenie rasizmu i seksizmu również tego nie wymaga(ło)? We wstępie do 20. numeru Artmixa Izabela Kowalczyk i Edyta Zierkiewicz pisały, że ważne jest otwarcie na to, co różne, inne, niepokojące w naszej rzeczywistości, że ważne są próby wchodzenia w skórę innych, próby spojrzenia na rzeczywistość także od drugiej strony, z innej perspektywy, a także nieograniczanie się do jednego sposobu prowadzenia dyskursu6. Dyskurs równości wszystkich zwierząt, zwierząt-ludzi i nieludzi, lokujący się wokół pojęcia anty-gatunkowizmu, obecny w rozpowszechniającej się dziedzinie animal studies albo animal-human studies, ma być właśnie taką próbą wyjścia poza siebie, przekroczenia własnych granic. Owa niepokojąca problematyka to w tym wypadku zachodząca niekiedy sprzeczność pomiędzy absolutną wolnością sztuki a elementarną wolnością zwierząt. Jak się ustosunkować do sztuki, która gwałci wolność w jej podstawowym zakresie jakim jest prawo do życia i prawo do nie bycia krzywdzonym, gdy się jest jednocześnie zwolenniczką/kiem wolności artystycznej. Nie jest to łatwe, szczególnie gdy nie istnieje jedna definicja sztuki, kiedy sztuka wkracza w różne obszary życia, a granica między czynem artystycznym i pozaartystycznym jest niekiedy dyskusyjna.

Kira O'Reilly, Falling Asleep With A Pig, wystawa Interspecies, Londyn

Niedawno minęło 150 lat od czasu wydania przełomowego dzieła Charlesa Darwina O pochodzeniu gatunków, jednocześnie były to 200 urodziny twórcy teorii ewolucji. Ewolucji, która okazała się swego rodzaju rewolucją, umieściła bowiem człowieka w łańcuchu ewolucyjnym, udowadniając jego podobieństwo do pozostałych zwierząt. Być może dlatego rocznice te okazały się inspiracją lub pretekstem do wprzęgnięcia w dyskurs humanistyczny: kulturowy, społeczny, filozoficzny, etyczny, polityczny, ekologiczny i wreszcie artystyczny problematyki istot nie-ludzkich. W ostatnich miesiącach odbyło się kilka wystaw sztuki poświęconych zwierzętom. W londyńskim Muzeum Historii Naturalnej zaprezentowano dzieła współczesnych artystów w ramach wystawy After Darwin: Contemporary Expressions, a w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem odbyła się wystawa Von Affen und Menschen. Jednak nie wszystkie ekspozycje odnoszą się do darwinizmu, większość z nich skupia się na różnych aspektach istnienia zwierząt i ich relacji z człowiekiem, z artystą. Berlińskie Neue Gesselschaft für Bildene Kunst zorganizowało wystawę Tier-Werden, Mensch-Werden, w Georg-Kolbe Museum oraz Projektraum Soutterain w Berlinie odbyły się dwie edycje wystawy Tierperspektiven oraz towarzyszący im pokaz filmów w berlińskim Instytucie Filmu i Sztuki Wideo "Arsenal". The Arts Catalyst w Londynie zorganizowało projekt Interspecies - artists collaborate with animals, w galerii San Diego State University odbyła się wystawa Animalkind, natomiast w UCR Sweeney Art Gallery w Riverside w Kaliforni, jeszcze niedawno bo do 6. lutego, trwała wystawa Intelligent Design: Interspecies Art. W warszawskiej Zachęcie natomiast do 21. lutego oglądać można było Wszystkie stworzenia duże i małe. Punktem wyjścia dla kuratorki tej wystawy, Marii Brewińskiej, była chęć przekroczenia idei antropocentryzmu, wedle której człowiek znajduje się w centrum wszechświata jako gatunek uprzywilejowany, o najwyższym statusie ontologicznym. Od czasu radykalnych przemian zapoczątkowanych w sztuce od czasu rewolucji lat 60. XX wieku, zasadniczej zmianie uległ stosunek artystów do świata zwierzęcego. Zwierzęta żywe lub martwe weszły w bezpośrednią orbitę działań artystycznych - pisze Brewińska7. Kuratorka odwołuje się także do etyki Singera, pisząc m. in., że wystawa nie stara się ukrywać mechanizmów szowinizmu gatunkowego. Wystawa w Riverside skupia się badaniu interakcji pomiędzy ludźmi i zwierzętami, także w kontekście gatunkowizmu i jest pierwszą wystawą w Stanach Zjednoczonych, która podejmuje temat sztuki międzygatunkowej (interspecies art). Idea berlińskiej wystawy Tier-Werden, Mensch-Werden wychodzi od zaczerpniętego z ontologii Gillesa Deluze' a i Felixa Guatarriego pojęcia stawania się zwierzęciem, a także jest poszukiwaniem postaw artystycznych, które w nowy sposób odnoszą się do zwierząt, przekraczając dotychczas panujące stosunki hierarchiczne. Z kolei artyści biorący udział w dwóch różniących się od siebie edycjach wystawy Tierperspektiven próbowali utożsamić się ze zwierzętami, wczuć się w nie i dzięki temu zobaczyć rzeczy z innej, zwierzęcej perspektywy. Zwierzęcy punkt widzenia jest także punktem wyjścia dla londyńskiej wystawy Interspecies, skoncentrowanej wokół projektów Kiry O'Reilly i Niclasa Primata, którzy stawiają pytanie o dokonywanie przez człowieka jednostronnej manipulacji na nie-ludzkich formach życia. Interspecies stawia pytanie o to, czy artyści mogą pracować ze zwierzętami jako równymi sobie partnerami. W tekście niniejszym skupię się jednak na pracy ze zwierzętami artystów przekonanych o wyższości zwierząt ludzkich na pozostałymi zwierzętami.

Nicolas Primat i Patrick Munck, kadr z Portrait de Familie, wystawa Interspecies, Londyn

Widać zatem, że sztuka nie stoi z boku, ale aktywnie angażuje się w dyskurs animalistyczny. Może właśnie sztuka, dzięki swym transgresywnym właściwościom jest w stanie rozsadzać od wewnątrz gatunkowistyczne normy, podkopując ich fundamenty. Jednocześnie jako jedna z dziedzin ludzkiej działalności jest również uwikłana w gatunkowizm, będąc niekiedy nieświadomie trybikiem jego mechanizmów. I te właśnie przypadki chcę przeanalizować w niniejszym tekście, poddać w wątpliwość zasadność takich praktyk artystycznych, które wiążą się z zaprzeczeniem podstawowych praw zwierząt nie-ludzkich, są zatem źródłem ich zniewolenia. Tym samym jednak świadomie poddaję w wątpliwość absolutną wolność sztuki, co jest kwestią niełatwą, gdy ma się świadomość, jak niekiedy niesłusznie sztuka bywa cenzurowana. Czy jednak każde ograniczanie jest cenzurowaniem? Czy bez owych aktów cenzury sztuka byłaby absolutnie wolna? Otóż nie, bowiem ogranicza ją mentalność ludzka, która, przynajmniej teoretycznie, znajduje swoje potwierdzenie w przepisach prawnych. Jak pisze Stephen R. L. Clark z University of Glasgow, prawo nie tylko jest odbiciem odczuć społecznych, ale odgrywa też pewną rolę w kreowaniu tych odczuć8. Warto się zatem zastanowić na ile mentalność i prawo decydują o granicach sztuki. Dlaczego w pracy The Collectors, która była jednym z hitów ostatniego biennale w Wenecji, znajduje się wypchany pies i atrapa ciała człowieka? Czy nie można było zrobić atrapy zwierzęcia? A może należało umieścić w basenie ciało prawdziwego człowieka? Dlaczego zatem tego nie zrobiono? Czy tylko dlatego, że mentalność (a może tylko prawo?) nie pozwala artyście zabić człowieka?

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt

Problem konfliktu dwóch obszarów wolności dotyczy wielu prac artystycznych, choćby wielokrotnie już dyskutowanej Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry. Protesty przeciwko tej pracy odczytywano w środowisku związanym ze sztuką najczęściej jako zamach na wolność (artystyczną), tymczasem był to głos w obronie wolności (zwierząt). Z punktu widzenia antygatunkowistycznego utylitaryzmu Singera, zabijanie zwierząt dla sztuki jest czymś równie złym jak zabijanie w tym celu ludzi i nie potrzebuje żadnych specjalnych uzasadnień. Jednakże zakaz zabijania ludzi dla sztuki jest w naszym społeczeństwie czymś tak oczywistym, że nie ma nawet potrzeby dyskusji na ten temat. Dlaczego zatem niezasadność zabijania czy torturowania zwierząt - lub sprawiania im cierpienia - na potrzeby sztuki ma być czymś tak trudnym do uzasadnienia? Odpowiedzi należy szukać właśnie w postawie gatunkowistycznej. Póki w umyśle ludzkim istnieje bariera, która wyznacza nieprzekraczalną granicę pomiędzy zwierzętami tak do siebie podobnymi jak człowiek i szympans, podczas gdy istoty tak różne jak szympans i ostryga zalicza do jednej grupy, obrona postulatu niezabijania i niewykorzystywania zwierząt dla sztuki narażona jest na zarzut ograniczania wolności sztuki i pytania o wyższość etyki nad sztuką lub na odwrót. Problem ten podejmuje Steve Baker, historyk sztuki, emerytowany profesor Uniwersytetu Central Lancashire w książce, nad którą obecnie pracuje Art Before Ethics: Animal Life In Artist's Hand. Baker podjął tę tematykę jako naukowiec od dawna zajmujący się tematem zwierząt w sztuce, wcześniej bowiem opublikował m. in. The Postmodern Animal, Killing Animals i Pictureing The Beast: Aniamls, Identity And Representation. Problem wyższości wartości etycznych na artystycznymi wydaje się najwyraźniej nieunikniony, gdy chodzi o temat zwierząt w sztuce, a wszelkie próby przemilczenia go byłyby aktem naukowego, filozoficznego i etycznego konformizmu. Na szczęście sami artyści zaczynają ten problem podejmować, czego przykładem są akcje O'Reilly i Primata ze wspomnianej londyńskiej wystawy.

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt

Dla usprawiedliwienia zabijania zwierząt dla sztuki używa się z reguły argumentów, że zabijanie poza sztuka jest akceptowane oraz że zwierzęta i tak giną. Niekiedy pojawia się nawet przewrotny argument, że dzięki danej pracy artysta zwraca uwagę na problem zabijania lub wykorzystywania zwierząt. W ten sposób Kozyra mówiła o Piramidzie zwierząt, oskarżając społeczeństwo o hipokryzję. Ludzie zabijają zwierzęta, to normalne, ludzie wciąż to robią - opowiadała Arturowi Żmijewskiemu9. Podstawowym błędem tkwiącym w takim rozumowaniu jest pojmowanie zwierząt jako zunifikowanej anonimowej masy, nie oddzielnych samoistnych jednostek. To prawda, że konie masowo giną w rzeźniach, lecz są też ludzie, którzy swoje życie, czas i pieniądze poświęcają na wykupywanie ich z rzeźni i zapewnianie im godnego życia. Kozyra użyła pieniędzy, by jednego z nich życia pozbawić. W obronie Guillermo Habacuca Vargasa, Kostarykańczyka, który rozgłos międzynarodowy zyskał dzięki temu, że w galerii Códice w Mangui w Nikaragui przywiązał zabiedzonego psa w celu zagłodzenia go, również wytaczano argumenty oparte na podobnym rozumowaniu. Pisano, że takich wygłodzonych psów jest na ulicach Ameryki Łacińskiej mnóstwo. Czy to jednak powód, by usprawiedliwiać uzurpowanie sobie przez artystę prawa do decydowania o życiu i śmierci tego konkretnego zwierzęcia? Czy to, że na wojnie giną ludzie jest powodem, żeby bez wahania zabić kolejnego z nich? Lub, by użyć przykładu zbliżonego do rzeźni, czy to, że mordowano ludzi w nazistowskich obozach zagłady, które zostały zresztą opracowane na podstawie amerykańskich rzeźni przemysłowych, jest powodem, by zabić jednego z nich, ponieważ prawdopodobnie i tak by zginął? W końcu ludzie ludzi też zabijają, wciąż to robią.

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt

Zadziwiające, jak trudno jest uargumentować potrzebę uratowania życia zwierzęciu, gdy okazuje się to ingerencją w pracę artystyczną... Z pojęciem niszczenia sztuki kojarzy się bowiem szereg sytuacji, począwszy od ataków na Olimpię Maneta, poprzez zdejmowanie kamienia z papieża Maurizio Cattelana, a skończywszy na niedawnym ataku na pracę Petera Fussa, który ukazał faszystów z gwiazdami Dawida. Na blogu Straszna sztuka opis tej ostatniej stał się punktem wyjścia do ciekawej dyskusji o granicach sztuki i cenzurze, i co się z tym wiąże, o etyce w sztuce. Izabela Kowalczyk postawiła bardzo ważne pytania: Czy można bronić wolności wypowiedzi w każdej sytuacji? Co ją powinno ograniczać? Czy wolność wypowiedzi może być uznawana za wartość samą w sobie?10. Absolutyzacja wolności wypowiedzi artystycznej prowadzi do akceptacji wszelkich poglądów i działań, również głupich, nietolerancyjnych, szkodliwych, a także będących źródłem przemocy. Wypowiedź artystyczna może być również czynem, działaniem, a więc nie tylko źródłem ale przejawem przemocy, i to zarówno w stosunku do ludzi, jak i pozostałych zwierząt. Czyn artysty może przybierać niekiedy ekstremalne formy, szczególnie, gdy dotyczy zwierząt nie-ludzkich. Może być władzą nad życiem i śmiercią, wybieraniem formy śmierci i przeznaczenia ciała, zadawaniem cierpienia (Piramida zwierząt Kozyry, Maurizo Catellan, Damien Hirst), ośmieszaniem martwego ciała (Tinkebell) czy wreszcie bezlitosnym, długotrwałym torturowaniem, skazywaniem na bolesną śmierć (Vargas).

Tinkebell, Brutus

Guillermo Habacuc Vargas, Zagłodzić psa, Galeria Codice, Mangua

W przypadku wyżej wymienionych twórców mówimy o bezpośredniej, cielesnej obecności zwierząt w sztuce, w pracy Fussa zaś o sferze symbolu. Warto zauważyć pewną znaczącą różnicę: w pierwszej sytuacji nie rozważamy możliwości interpretacji prac jako nawoływania do okrucieństwa wobec zwierząt, ale działanie artystyczne tych twórców dosłownie pozbawia zwierzęta ich podstawowych praw, jakimi są prawo do życia i do nie bycia poddawanym męczarniom; w przypadku Fussa wszystko dzieje się w sferze symbolicznej i jej dotyczą kontrowersje, natomiast w samym procesie twórczym artysta nie krzywdzi nikogo ani nie zabija. Istnieją jednak sytuacje graniczne, trudne do zdefiniowania. Przykładem może być akcja Jacka Markiewicza, o której opowiada on w Drżących ciałach11. Artysta wielokrotnie wynajmował prostytutki do swoich działań. Podczas jednego z happeningów zadaniem prostytutki było stać w bieliźnie, jako obiekt w przestrzeni galeryjnej. Twórca sam przyznaje w rozmowie ze Żmijewskim, że zaczął ludzi nienawidzić, czuje społeczną presję, stąd wzięła się jego agresja wobec ludzi, chęć zadawania bólu i potrzeba uczynienia z nich obiektów. Mam pieniądze i wiem, że mogę posłużyć się nimi jak dłutem, jak narzędziem, a ludzie będą dla mnie tworzywem. Sięgnąłem więc po prostytutki - mówi Markiewicz12. Zapytany, czy interesowały go odczucia tych kobiet, opowiada o Anecie, prostytutce z happeningu w Płocku, że strasznie się bała, chciała uciec, ale była przecież wynajęta. Jej czas należał do mnie13.

Zastanawiające jest, jak artysta uzurpuje sobie władzę nad drugim człowiekiem, zapominając przy tym, że nie kupuje się życia prostytutki i nie można dowolnie dysponować jej czasem. Kupuje się tylko jej usługi. Być może Aneta zgodziła się na usługę, polegająca na staniu w galerii, ale prawdopodobnie nie mogła odmówić, wiadomo bowiem, że zazwyczaj prostytutki są zależne od sutenerów i nie mogą odmawiać klientom, bo wtedy spotyka je przemoc, poniżenie czy inna "kara" ze strony stręczyciela. W Polsce można zrobić z prostytutką praktycznie wszystko, w przeciwieństwie na przykład do Holandii, gdzie ma ona możliwość odmowy, dotyczącą zarówno rodzaju usługi jak i samego klienta. Powraca zatem wspomniany wcześniej problem ograniczenia sztuki przez mentalność i prawo, tym samym prowokuje pytanie, czy zawsze ograniczenie wiąże się ze złem, a wolność z dobrem?

Izabela Kowalczyk o swojej książce Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. pisze, że starała się w niej podkreślić uwikłanie sztuki w mechanizmy kultury i władzy14. O sztuce krytycznej Artur Żmijewski mówił, że ma ona za zadanie nie oskarżać, raczej denuncjować własny współudział w draństwie15. A zatem sztuka nie jest czymś obok świata, obok życia czy ponad nim. Jest jego częścią. Ma swój współudział. Jest uwikłana. W sposób oczywisty zatem dotyczy jej etyka. Kowalczyk pisała, że sztuka jest zawsze jakąś formą władzy16, Paweł Leszkowicz nazwał pewne przejawy tej władzy totalitarnymi (np. władzę na sfilmowanymi w intymnych sytuacjach ciałami ludzi w Łaźni I i Łaźni II)17. Rozwijając tę myśl, dodam, że artysta ma władzę na tworzywem sztuki, a w sztuce współczesnej tym tworzywem staje się często istota żywa: same/i artystki/ści, inni ludzie, zwierzęta.

Guillermo Habacuc Vargas, Zagłodzić psa, Galeria Codice, Mangua

Wolność sztuki jest, słusznie zresztą, porównywana z wolnością wypowiedzi i zagwarantowana konstytucyjnie. Nie można jednak zapominać, że podstawowym warunkiem owej wolności jest warunek niekrzywdzenia przy tym bezpośrednio innych. Dlaczego jednak tymi innymi mają być wyłącznie ludzie? Definicja tych innych nie jest bowiem ustalona raz na zawsze, co uzmysławiają (r)ewolucje: feministyczna, klasowa, rasowa i inne procesy oraz wydarzenia historyczne i współczesne. Ruch wyzwolenia zwierząt jest z pewnością jednym z nich. Czyż nie jest to jedynie kwestia etyki danych czasów, wyznaczenia mentalnej granicy oraz wspomnianego już prawa? Znana jest mi historia z V w. p.n.e., w której artysta po to, by oddać w swej sztuce cierpienie i ból, przywiązał do ściany niewolnika i nie podawał mu pokarmu podczas gdy go malował. Mniejsza o to, czy sytuacja ta miała rzeczywiście miejsce, równie dobrze można by sobie wyobrazić wiele podobnych. Nie ulega wątpliwości, że obrazy cierpienia, bólu, okrucieństwa i agonii mogą mieć ogromną wartość ekspresyjną. Czy jednak zawsze oznacza ona wartość artystyczną? Nawet jeśli założyć, że tak, to dlaczego jakość artystyczna ma stać ponad jakością etyczną? Nawet jeśli by ów malarz stworzył świetne obrazy bólu i cierpienia, dlaczego miałoby to oznaczać, że wolno mu zrobić dla sztuki wszystko? Czy gdyby ktoś protestował przeciwko takiemu traktowaniu niewolnika, zostałby okrzyknięty sentymentalnym obrońcą podludzi? Czy prawny zakaz torturowania dla sztuki byłby w tym wypadku cenzurą? Dlaczego zatem ma nią być w wypadku czynienia tego samego wobec zwierząt? Jedynym argumentem może być tu przekonanie o wyższości człowieka na pozostałymi zwierzętami i wynikające z tego "prawo" to rozporządzania ich życiem, które jest syndromem gatunkowizmu.

Tinkebell, My dearest cat Pinkltje (torebka zrobiona z kota artystki, zabitego w tym celu)

Czy należy zatem postulować absolutną wolność sztuki? Dla tych, którzy zrozumieli tok mojego rozumowania i potrafili, choć przez chwilę, spojrzeć na świat i sztukę z antyagtunkowistycznego punktu widzenia, powinno być oczywiste, że nie. Absolutyzacja wolności prowadzi bowiem do zniesienia jakichkolwiek reguł ograniczających czyjąś wolność ze względu na dobro innych, tym samym owi inni nie są już wolni; są narażeni na przemoc. Absolutyzacja wolności prowadzi zatem do zaprzeczenia samej siebie. Podobnie jak tolerancja nietolerancji, np. faszyzmu lub przemocy wobec kobiet, staje się zaprzeczeniem tolerancji. Wolność jest wartością, którą trzeba nieustannie wypracowywać, ciągle nad nią czuwać, by nie uległa wypaczeniu, by nie była przywilejem nielicznych. Najwyższy czas rozszerzyć pojęcie wolności na zwierzęta nie-ludzkie.

1. 1. Singer P., Wyzwolenie zwierząt, Warszawa 2004, s. 33.
2. 2. Peter Singer, filozof i etyk, ur. 1946 w Melbourne w australii, studia na Uniwersytecie w Melbourne i w Oxfordzie, wykładał na Uniwersytecie Oxfordzkim, Nowojorskim, Uniwersytecie Colorado w Boulder, Uniwersytecie Kaliformijskim w Irvine, Uniwersytecie La Trobe i Uniwersytecie Monash, obecnie profesor bioetyki w Center for Human Values na Uniwersytecie w Princeton.
3. 3. Singer P., op. cit.
4. 4. Ibidem.
5. 5. Ibidem, s. 8.
6. 6. Artmix, nr 20 (10) Pomiędzy, przedmowa: http://www.obieg.pl/artmix/432
7. 7. Brewińska M., Tekst z gazetki towarzyszącej wystawie Wszystkie stworzenia duże i małe.
8. 8. Clark S. R. L., Prawa zwierząt, Etyka, nr 18/1980, s. 77.
9. 9. Żmijewski A., Drżące ciała, Warszawa 2008, s.204.
10. 10. Izabela Kowalczyk, Idę na wojnę i pytania do czytelników, blog Straszna sztuka: http://strasznasztuka.blox.pl/2009/05/Ide-na-wojne-i-pytania-do-czytelni... (dostęp: 20.11.2009).
11. 11. Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Warszawa 2008, s. 280-283.
12. 12. Ibidem, s. 283.
13. 13. Ibidem
14. 14. Izabela Kowalczyk, Osądzać czy negocjować? Czyli powracający spór o znaczenia sztuki krytycznej, "Obieg", http://www.obieg.pl/teksty/5898 (dostęp: 30.11.2009).
15. 15. Ibidem
16. 16. Ibidem
17. 17. Paweł Leszkowicz, Czy Twój umysł jest pełen dobroci?, "Obieg", http://www.obieg.pl/teksty/5766 (dostęp: 30.11.2009)