Osobiste cięcia, 1982, kadry z filmu
 
W latach siedemdziesiątych, kiedy Robin Morgan pisała we wstępie do książki Siostrzaństwo jest siłą: "to, co osobiste, jest polityczne", Sanja Iveković kończyła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. Atmosferę panującą w tamtym okresie w sztuce byłej Jugosławii przybliżyła w ubiegłym roku wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W Muzeum Sztuki w Łodzi można było w tym roku zobaczyć doskonałą wystawę sztuki słoweńskiej grupy Leibach, a od 17 października 2009 można oglądać pierwszą w Polsce solową wystawę Sanji Iveković - Trening czyni mistrza. Koncentruje się ona na będącym znakiem firmowym Iveković wymieszaniu obrazu i tekstu, a ekspozycji muzealnej towarzyszą przygotowane przez artystkę i pokazywane w przestrzeni publicznej plakaty poruszające temat aborcji. Strategia połączenia wystawy z akcją przeprowadzaną poza murami muzeum jest dość typowa dla zaangażowanej politycznie artystki. Nieznane, zapomniane lub wymazywane ze zbiorowej pamięci kobiety, zagadnienia dyskryminacji kobiet, ich prawa polityczne i reprodukcyjne to powracające motywy działalności artystycznej i społecznej Sanji Iveković.

F jak feminizm

Iveković wspomina, że w latach siedemdziesiątych uczestniczyła, jako jedyna artystka, w spotkaniach, w trakcie których chorwaccy intelektualiści dyskutowali docierające z Zachodu idee feministyczne. W latach dziewięćdziesiątych, artystka wykładała w zagrzebskim centrum Women Studies i założyła Centrum Sztuki Kobiecej Electra. Widoczne w jej sztuce zaangażowanie polityczne nie słabnie od debiutu. Iveković była zresztą podobno pierwszą chorwacką artystką, która otwarcie deklarowała swój feminizm. Pamiętajmy, że w latach siedemdziesiątych postulaty Betty Friedan czy Simone de Beauvoir nie znajdowały bezpośredniego przełożenia na środkowoeuropejską rzeczywistość. Niemniej, prace niektórych artystek działających w krajach "byłego Wschodu" w latach siedemdziesiątych (oprócz Iveković: Abramovic, Drozdik, Partum) dotykają przecież tych samych problemów, co pochodzące z tego samego okresu i uznane przez Zachodnią krytykę za feministyczny kanon prace Mary Kelly, Cindy Scherman, Carolee Schneemann czy Judy Chicago. Feministyczną sztukę zza żelaznej kurtyny szufladkuje się często, niesłusznie, jako "spóźniony feminizm", wystarczy jednak prześledzić trajektorie artystyczne wschodnioeuropejskich artystek, aby przekonać się, że lansowane przez nie idee okazały się niejednokrotnie prekursorskie.

W bardzo konsekwentnej od samego debiutu twórczości Iveković, nie ma nic prowincjonalnego. Od początku, żonglując różnymi mediami, skupia się na sytuacji kobiety wobec dominującego patriarchalnego dyskursu. Często czerpie z własnych doświadczeń i odnosi się do specyficznej sytuacji byłej Jugosławii i Chorwacji, ale jej prace zachowują zawsze wymiar uniwersalny i przystają do sytuacji kobiet bez względu na ich sytuację geopolityczną. Pojawiający się we wczesnych pracach wizerunek artystki ustępuje z czasem miejsca portretowi "everywoman", ukazując ewoluowanie światopoglądu Iveković, której zainteresowanie z indywidualnej jednostki przenosi się na zbiorowość określaną jako "kobiety".

Trening czyni mistrza, 2009, instalacja. dvd, kolor, dźwięk,  ©Barbara Blasin

Przygotowana w 1975 roku praca Iveković Podwójne życie 1959-1975 to seria 66 fotografii, w której prywatne zdjęcia artystki są zestawione i dopasowane pozami, akcesoriami, atrybutami ze zdjęciami z magazynów kobiecych. Warto dodać na marginesie, że Cindy Sherman zaczęła pracę nad swoimi Untitled Film Stills w 1977, a wystawa Sherrie Levine After Walker Evans miała miejsce w 1980. W Podwójnym życiu Iveković uwaga artystki skupia się na podobieństwach, w doborze rekwizytów i póz na zdjęciach publikowanych w czasopismach i na tych pochodzących z prywatnego archiwum artystki. W pracy zaciera się różnica pomiędzy kopią a oryginałem, pomiędzy modelką a przedstawieniem. Skąd biorą się stereotypy dotyczące kobiecości? Czy to media kopiują i zawłaszczają esencję kobiecości? A może nikt nie rodzi się kobietą i dopiero pod wpływem mediów kobiety adaptują zachowania uznane za "typowo kobiece"? Warto także zwrócić uwagę na odważny, i również wpisujący się w spektrum praktyk wykorzystywanych przez zachodnie artystki feministyczne, gest wykorzystania prywatnych fotografii, oznaczający przekroczenie granicy sfery publicznej, tradycyjnie zamkniętej dla kobiet łączonych ze sferą prywatną. Zestawienie sfery publicznej, której metonimiczną reprezentacją są media, z prywatnym archiwum służy wprowadzeniu osoby artystki w pole reprezentacji, a zastosowany w Podwójnym życiu zabieg wykorzystania zdjęć pochodzących z mediów, na trwałe wpisuje się w rezerwuar praktyk artystycznych Iveković.

Trójkąt,1979, ©Sanja Iveković i Dalibor Martinis
 

Praca Czarna teczka (1975-78) opiera się na kontraście pomiędzy dramatyzmem opisu opartego na pochodzących z archiwum policyjnego informacjach o osobach zaginionych a naerotyzowanymi wizerunkami młodych kobiet z magazynów erotycznych. Tragedia pewnej Wenus (1975-78), serie Słodkie życie (1975-76) i Gorzkie życie (1975) także wykorzystują zabieg zestawienia zdjęć z magazynów kobiecych z osobistymi fotografiami Iveković. Ukazanie kobiety jako obiektu spojrzenia, ciała poddanego ciągłej skrutynizacji i uwikłanego w sieć symulakrów to chyba najbardziej wyeksploatowane wątki sztuki feministycznej, ale Iveković wprowadziła je do swojej twórczości 30 lat temu, kiedy ciało zaczynało dopiero torować sobie drogę na katedry uniwersyteckie, a medioznawstwo dopiero się rodziło. Wykorzystanie przez Iveković jej własnych portretów i osobistych doświadczeń: kobiety i obywatelki żyjącej w warunkach komunistycznego reżimu, służy ukazaniu jak sfera publiczna, polityczna i społeczna wpływają na jednostkową tożsamość. Tożsamość w pracach Iveković jest zawsze ukazana jako coś kompleksowego i podlegającego stałej ewolucji, najlepiej chyba określić ją ukłutym przez Rosi Braidotti terminem "podmiot ewoluujący" (subject in process).  

P - Patriarchat, proletariat, pochwa

Mówiąc o geopolityce wyznaczającej ramy interpretacji sztuki feministycznej z Europy Środkowej, Renata Salecl zauważyła, że feministkom ze Wschodniej Europy narzuca się obowiązek mówienia o "horrorach" rozgrywających się w ich krajach, podczas gdy feministki zachodnie mogą pozwolić sobie na luksus omawiania kwestii bardziej abstrakcyjnych i oderwanych od geograficznej pozycji1. Iveković od początku swojej kariery udawało się umiejętnie łączyć tematy uniwersalne i doświadczenie życia w byłej Jugosławii.

Nera Safaric, Gen XX, 1997-2001. Dzięki uprzejmości artystki

Performens Trójkąt (1979), który artystka przeprowadziła na balkonie swojego zagrzebskiego mieszkania to jedna z jej najsłynniejszych prac, ukazująca rosnące zainteresowanie artystki problemem władzy i jej stosunku do kobiecego ciała. Tytułowy trójkąt wyznaczyły trzy osoby: policjant i funkcjonariusz tajnej służby osłaniający przejazd prezydenta Josipa Broz Tito ulicami Zagrzebia i sabotująca narzucony przez władze zakaz wychodzenia na balkony artystka, która w trakcie oficjalnej parady zasiadła na swoim balkonie i, racząc się whisky, stymulowała masturbację. Ostentacyjne zachowanie Iveković nie umknęło uwadze służb specjalnych chroniących prezydenta z dachów sąsiednich budynków i akcja artystki została przerwana wizytą policjanta żądającego usunięcia "osób i obiektów" z balkonu. Performens ukazał działanie władzy i opresyjność jej zakazów. Sfera prywatna podlega inwigilacji, przestrzeń prywatna jest stale kontrolowana przez sferę publiczną, w takiej sytuacji masturbacja pojedynczej osoby nabiera charakteru czynu zagrażającego totalitarnemu państwu. Co istotne, elementem, który Iveković postanowiła wpisać w trójkąt, którego dwa boki stanowiły elementy męskie: Tito i jego ochrona, było jej własne, kobiece ciało. Ciało zmysłowe i pragnące, którego istnienie przeciwstawiła aseksualnemu ciału ludu pracującego.

Dom kobiet (Okulary), projekt w przestrzeni publicznej, Łódź, 2009 ©Marcin Stępień

Video Trening czyni mistrza rejestrujące odtworzenie performensu przeprowadzonego przez Iveković w 1982 roku ukazuje ubraną na czarno postać kobiecą (tancerka Sonja Pregrad), której twarz zakrywa biała plastikowa torba. Zamaskowana postać ćwiczy upadki i powstania. Znowu musimy zastanowić się nad pozycją ciała i internalizowanymi praktykami mającymi na celu jego zdyscyplinowanie. Obydwa performensy zadają pytanie o warunki usytuowania prywatnego ciała w przestrzeni polityczności. Wykorzystujące symbole narodowe i oficjalną ikonografię prace sytuują praktykę artystyczną Iveković w opozycji do komunizmu, ale w centrum zainteresowania artystki znajdują się, przede wszystkim, relacje pomiędzy władzą a płcią. Także inne prace, video Osobiste cięcia (1982) i seria plakatów Gen XX (2000) dotykają problemu wykluczania kobiet z obszaru polityczności i redukowania ich istnienia do sfery prywatnej. W Osobistych cięciach Iveković wpisuje swoje prywatne, kobiece ciało w kontekst oficjalny, w sferę publiczną zarezerwowaną dla mężczyzn. Widzimy twarz Iveković w czarnej pończosze, którą artystka rozcina nożyczkami. Każdemu przecięciu pończochy towarzyszy fragment (cięcie) filmu dokumentalnego o historii Jugosławii. Film urywa się w chwili, kiedy pocięta pończocha odsłania twarz artystki. Po raz kolejny, Iveković wystawia się na męskie spojrzenie, sytuując ciało, seksualność i gender w kontekście politycznym. Iveković odchodzi stopniowo od indywidualnej bohaterki, artystki i zwraca się ku zbiorowości, kobietom jako grupie, którą ukazuje często posługując się metonimią "nieznanej bohaterki". Na poziomie dyskursu feministycznego jej działanie przekłada się na tendencję do odchodzenia od kategorii "kobieta", ustępującej miejsca bardziej inkluzywnej kategorii "kobiety". Idąc dalej, można zastanowić się nad towarzyszącą tej zmianie, transformacji komponentu politycznego sztuki Iveković. Zniknięcie indywidualnej bohaterki idzie w parze z odejściem od praktyk agitacyjnych i położeniem nacisku na praktyki partycypacyjne i aktywizm. Iveković porzuca strategię ilustrowania politycznych tez, czyli objaśniania ich tym, którzy już je znają, na rzecz dążenia do włączenia sztuki w praktykę polityczną, formowania nowych idei i popularyzowania ich w społeczeństwie. W latach dziewięćdziesiątych Iveković bierze udział w zbiorowych inicjatywach i projektach publicznych, broniąc krytycznej koncepcji polityki płci i osobiście angażując się w krytykę problemów społecznych, takich jak przemoc przeciwko kobietom, sytuacja kobiet w okresie transformacji ekonomicznej. Jej prace włączają się często w krytykę rozkwitającego po rozpadzie Jugosławii nacjonalizmu chorwackiego i prowadzonej przez prawicowy rząd polityki historycznej. Coraz częściej, prace Iveković prezentowane są poza oficjalnymi instytucjami sztuki. Dzieje się tak na przykład w przypadku akcji medialnej Gen XX przeprowadzonej we współpracy z chorwackimi czasopismami tworzonymi przez niezależnych, alternatywnych twórców sceny krytykującej nacjonalistyczna politykę i kulturę lat dziewięćdziesiątych.

Dom kobiet (Okulary), projekt w przestrzeni publicznej, Łódź, 2009 ©Marcin Stępień

N.N. - Nieznana bohaterka

Na pracę Gen XX (1997-98) opublikowaną w czasopismach "Arkzin", "Kruh i ruze" oraz "Zaposlena" składają się tekstualne interwencje na fotografiach reklam prasowych. Kobiety na zdjęciach to znane wszystkim modelki. Notki biograficzne, którymi artystka opatrzyła fotografie odnoszą się jednak nie do widocznych na zdjęciach modelek, ale do "narodowych bohaterek" wsławionych walką z faszyzmem w latach drugiej wojny światowej, które były postaciami publicznymi w byłej Jugosławii. Dla młodych Chorwatów, te "bohaterki" są jednak anonimowymi kobietami, których zasługi wymazano z pamięci zbiorowej. W Gen XX Iveković wykorzystała taktykę mediów, zajmując przestrzeń należącą do sfery publicznej, odpowiedzialną za kształtowanie opinii przebywających w niej osób. Gest Iveković nie jest powodowany dążeniem do prowokacji, ale raczej pragnieniem dostosowania się do zaczerpniętych z kultury masowej kodów i konwencji społecznych kształtujących życie społeczne. Przeprowadzona przez artystkę manipulacja ma wymowę polityczną i prowadzi do skonstatowania przez poddających się artystycznej manipulacji widzów, że zostali poddani wcześniej innej manipulacji, w wyniku której ze zbiorowej pamięci usunięto niewygodne dla nowego reżimu postaci. Praca Gen XX jest bardzo istotna: pod względem treści, ukazuje zainteresowanie Iveković obecnością kobiet w historii i zagadnieniem pamięci zbiorowej. Formalnie, jest oparta na strategii, która jest jednym ze znaków firmowych Iveković.

Dom kobiet (Okulary), projekt w przestrzeni publicznej, Łódź, 2009 ©Marcin Stępień 

K - Kobieta, komunizm, kapitał

W czerwcu 2000 roku, kiedy pierwsze strony chorwackich gazet omawiały mnożące się przypadki bankructwa państwowych przedsiębiorstw, a konsekwencje przejścia do gospodarki wolnorynkowej stawały się coraz bardziej odczuwalne dla pojedynczych obywateli, Iveković zrealizowała interwencję miejską SOS Nada Dimic. Nada Dimic, tak jak kobiety, których historie artystka wykorzystała w Gen XX, była bohaterką drugiej wojny światowej. W celu upamiętnienia antyfaszystowskiej działalności bohaterki, po wojnie jej imieniem nazwano fabrykę włókienniczą. Zatrudniająca głównie kobiety fabryka funkcjonowała pod nazwą Nada Dimic przez dekady socjalizmu. Później nazwę fabryki zmieniono na Endi International, co zbiegło się zresztą z bankructwem, które przesądziło o losie setek zatrudnionych w fabryce kobiet. Akcja Iveković polegająca na wyremontowaniu i ponownym uruchomieniu neonu z nazwiskiem nikomu już niepotrzebnej bohaterki antyfaszystowskiego ruchu oporu była brzemienna w znaczenia. Odnawiając piękne logo, wyobrażające odręczny podpis, Iveković dokonała symbolicznego połączenia losów zagrożonych bezrobociem pracownic fabryki z losem niepotrzebnej już bohaterki czasów, w których nie akceptowano brutalności gospodarki rynkowej. Oświetlenie "odręcznego podpisu" kobiety, która stała się nazwą marki, miało na celu przywrócenie jej pamięci jako bohaterki i uczynienie jej wzorem dla kobiet pracujących w zdominowanym przez mężczyzn świecie.

Dom kobiet (Okulary), projekt w przestrzeni publicznej, Łódź, 2009 ©Marcin Stępień 

Pani Rosa Luxemburg (2001) to jeden z największych projektów publicznych zrealizowanych dotychczas przez Iveković. Projekt, nadal silnie osadzony w przestrzeni tradycyjnych zainteresowań Iveković, wyznacza też pewną zmianę, wprowadza nowy wątek analizy zachodniego społeczeństwa i rynku sztuki. Praca powstała w ramach wystawy Luksemburg, Luksemburczycy poświęconej tożsamości narodowej Luksemburczyków w Musée d'Histoire de la Ville de Luxembourg. Podobnie jak Gen XX i Nada Dymić, Pani Rosa Luxemburg łączy zagadnienia zbiorowej pamięci i amnezji oraz pozycji kobiet w społeczeństwie. Figura Rosy to kopia pomnika Gëlle Fra (Złota dama), uważanego w Luksemburgu za symbol niepodległości i ruchu oporu. Oryginalny pomnik Gëlle Fra, pochodzący z lat dwudziestych XX wieku ukazuje elegancką figurę kobiecą w udrapowanej szacie, usytuowaną na wysokim obelisku. Stylistyka pomnika wpisuje się w nurt politycznej ikonografii wykorzystującej kobiece alegorie wolności, Republiki, narodu. Przygotowując swoją replikę Iveković, nie tylko skorzystała z innych materiałów i wprowadziła zmiany w zdobiących obelisk napisach, ale także zapłodniła oryginalnie dziewiczą figurę Złotej damy i nadała jej, kontrowersyjne, nazwisko Róży Luksemburg. Złota dama utraciła anonimowość i dziewictwo, przestała być abstrakcyjną alegorią i przemówiła napisami umieszczonymi na obelisku, w trzech, znanych Luksemburczykom językach, mówiąc po francusku (walka, sprawiedliwość, wolność, niepodległość), niemiecku (kicz, kultura, kapitał, sztuka) i angielsku (dziwka, kurwa, Madonna, dziewica). Szybko okazało się, że Luksemburczycy wolą niemą Złotą Damę i nie są zainteresowani tym, co pochodząca z Chorwacji artystka ma im do powiedzenia na temat nieobecności kobiet w oficjalnym obiegu reprezentacji, sprowadzenia roli kobiet do bycia alegorycznym, a zatem anonimowym, przedstawieniem istotnych dla mężczyzn wartości, i mechanizmów napędzających rynek artystycznej produkcji. Nazwisko znanej z międzynarodowej działalności Róży Luksemburg kwestionuje mit narodowej tożsamości, ale paradoksalnie, Iveković udało się powiedzieć coś o Luksemburczykach, którzy zjednoczyli się w oburzeniu przeciwko jej pracy.

Dom kobiet

Iveković zainteresowała się figurą Złotej Damy już wcześniej, przy okazji Manifesta w Luksemburgu (1997). Artystka zaproponowała wtedy przeniesienie oryginalnej figury i umieszczenie jej naprzeciw schroniska dla kobiet-ofiar przemocy domowej. Pomysł nie został wtedy zrealizowany, ale dał początek międzynarodowemu, przygotowanemu we współpracy z kobiecymi organizacjami pozarządowymi, projektowi Dom Kobiet (od 1998). Tytuł akcji Iveković zaczerpnęła od nazwy kobiecej społeczności artystycznej, zorganizowanej w latach siedemdziesiątych m.in. przez Judy Chicago, Faith Wilding i Miriam Schapiro w Los Angeles. Artystki połączyły tam przestrzeń domową z galeryjną. Na ekspozycje swoich prac wybrały pomieszczenia domowe, w tym kuchnię i łazienkę. Kobiety kojarzono z domem, w takim więc otoczeniu przekornie wystawiły swoją sztukę. Było to miejsce, w którym także mieszkały, wykonując codzienne tradycyjne czynności, łącząc aktywność na polu sztuki z monotonnym życiem, toczącym się wokół ogniska domowego. Jednocześnie wprowadziły doświadczenia kobiet, uważane za niewarte prezentacji czy rozważania, do przestrzeni publicznej. Iveković w powtarzanej od 1998 roku akcji, wysłuchuje kobiet z ośrodków zajmujących się pomocą osobom dotkniętym problemem przemocy domowej i wykonuje gipsowe odlewy ich twarzy. Odlewy tworzą instalacje ukazujące twarze kobiet połączone z opowiedzianymi przez nie osobistymi historiami. Ekspozycjom odlewów towarzyszą teksty, pocztówki, wykłady, prezentacje wideo. Praca była prezentowana dotychczas w Zagrzebiu, Luksemburgu, Bangkoku, Prisztinie, Utrechcie i Istambule. Dom kobiet ukazuje ciągłą fascynację Iveković zagadnieniem granicy pomiędzy sferą publiczną i prywatną, a także granicą pomiędzy przestrzenią sztuki i agitacji politycznej. Odwróceniem logiki Domu kobiet, była akcja przeprowadzona przez artystkę w 1998 roku (i powtórzona w 2005), kiedy Iveković rozrzuciła po galerii kule czerwonego papieru z wydrukowanym raportem na temat praw kobiet w Chorwacji, wprowadzając kwestie dyskryminacji kobiet do hermetycznej przestrzeni instytucji sztuki.

Kto się boi Sanji Iveković?

W 2001 roku, w ramach przygotowań do Biennale w São Paulo, Iveković przystąpiła do pracy nad projektem Miss Chorwacji i Miss Brazylii czytają Žižka i Chomsky'ego. Performens, w którym miały wziąć udział laureatki konkursów piękności z Chorwacji i Brazylii, prowokował do porównania funkcji narodowych reprezentacji biorących udział w międzynarodowych wystawach artystycznych i wyborów Miss Świata. Iveković wykorzystała bliski jej temat chorwackiego nacjonalizmu, aby skłonić do refleksji nad eksplozją postaw nacjonalistycznych w następstwie ataków przeprowadzonych 11 września. Wzmocnieniu krytyki globalnych struktur władzy miało posłużyć wykorzystanie tekstów Žižka i Chomsky'ego. Koncepcja nie została jednak zrealizowana, bo w wyniku interwencji cenzury, odwołano udział Iveković w wystawie. Nie był to jedyny przypadek, kiedy Iveković musiała ponieść konsekwencje podejmowania niewygodnych dla establishmentu tematów.

A jak aborcja

W 1972 roku, zaangażowana w walkę o dostęp do aborcji feministyczna artystka Barbara Kruger przywłaszczyła sobie spopularyzowany przez przeciwników wojny w Wietnamie slogan: "Twoje ciało to pole walki". Pozbawienie kobiet dostępu do praw reprodukcyjnych to najbardziej powszechne i, na ogół, niebudzące sprzeciwu pogwałcenie praw człowieka. Prawodawstwo dotyczące aborcji obowiązujące w Polsce należy do najbardziej restrykcyjnych na świecie. Od momentu zmiany ustawy regulującej dostęp do aborcji w 1993 roku, problem ten jest w Polsce marginalizowany i wymazywany z publicznego dyskursu. Nielegalne, a przez to niebezpieczne aborcje są nadal przeprowadzane, przy milczącym przyzwoleniu opinii publicznej i władz. Mimo, że w mediach regularnie pojawiają się dramatyczne historie kobiet-ofiar absurdalnej ustawy, badania opinii publicznej wskazują, że społeczeństwo zaczyna akceptować absurdalne status quo2. Politycy, którzy kiedyś mieli zwyczaj włączać liberalizację restrykcyjnej ustawy do repertuaru przedwyborczych obietnic, także przestali zauważać ten temat. Piekło kobiet trwa. W 2004 roku Kazimiera Szczuka zdiagnozowała sytuację wokół aborcji jako "milczenie owieczek", a jej słowa okazały się niestety prorocze. Towarzysząca wystawie Trening czyni mistrza akcja Dom kobiet (Okulary) przerywa to milczenie, szczęśliwie zbiega się to z premierą i promocją filmu "Podziemne państwo kobiet" Klaudii Snochowskiej-Gonzalez i Anki Zdrojewskiej. W swojej akcji Iveković sięga po dobrze znaną z jej wcześniejszych prac strategię zestawienia pisma i obrazu: cztery reklamy okularów słonecznych, cztery znane twarze. Do ich opisania Iveković wykorzystuje autentyczne historie kobiet, które powierzyły swoje doświadczenia Federacji na Rzecz Kobiet i Planowania Rodziny.

Tak jak we wcześniejszych realizacjach Domu Kobiet, w polskiej wersji projektu Iveković poprzestaje na indeksalnym przedstawieniu bohaterek. Tradycyjnie, wybierając spośród wielu historii kobiet cztery przykładowe świadectwa, buduje pełną wyrazu metonimię, przy pomocy której destabilizuje normy (marketing, władza) regulujące zachowanie w sferze publicznej. Aby zanalizować dynamikę stosunku pomiędzy Iveković a kobietami, których świadectwa artystka wykorzystuje w pracy, chciałabym przypomnieć steoretyzowaną przez Marthę Rosler kategorię "victim photography"3, która jest użyteczna do analizy wszelkich zaangażowanych społecznie prac artystycznych. Rosler zauważa, że artystka decydująca się na przedstawienie tych, którym odebrano prawo do głosu, powiela mechanizm wykluczenia. System, który odbiera prawo do wypowiedzi wykluczonym, uprzywilejowuje artystkę. A zatem wykorzystanie przez nią wizerunku wykluczonych doprowadziłoby do ich ponownej wiktymizacji. Po tym, jak społeczeństwo odebrało im prawo wypowiedzi, uzurpowanie sobie prawa do mówienia zamiast nich, byłoby ponowną niegodziwością, tym co Foucault nazywa "niegodziwością mówienia za innych" i co stało się przedmiotem krytyki Gayatri Spivak w Czy podporządkowani mogą mówić? (1995). Celem sztuki powinno być raczej uczynienie niewidzialnego widzialnym i to właśnie czyni Iveković umieszczając w przestrzeni oficjalnej reprezentacji krytykę absurdalnego prawa wiktymizującego kobiety. Iveković udaje się odnieść do bardzo konkretnych doświadczeń kobiet bez wykorzystywania ich wizerunku. Posłużenie się komercyjnymi zdjęciami to znana z wcześniejszych prac Iveković manipulacja. Zabieg zmusza nas do zastanowienia się nad rolami, w których kobiety obsadza kapitalizm i napędzający go towarowy fetyszyzm. Twarz modelki pojawia się na bilboardzie Iveković w taki sam sposób, jak sfotografowano ją na użytek reklamy. Artystka nadaje jej imię i przypisuje prawdziwą historię kobiety, która padła ofiarą restrykcyjnej ustawy. Dzięki temu, pierwotne znaczenie fotografii oparte na libidinalnej ekonomiii fetyszyzującej kobietę albo reklamowany produkt jako przedmiot pożądania widza ustępuje miejsca nowej, alternatywnej przestrzeni politycznej krytyki. Iveković dokonuje przełożenia masowości na polityczność, dzięki czemu pusty wizerunek służący budzeniu pożądania i napędzaniu kapitalizmu staje się przestrzenią protestu i oporu. Fetysz staje się politycznym podmiotem. Iveković uwalnia modelki od ich komercyjnej funkcji i nadaje ich twarzom polityczne znaczenia.

Artystka wykorzystuje zastaną sytuację, nasze przyzwyczajenie do tego, że na bilboardach pojawiają się towary: kobiety reklamujące jakieś produkty. Iveković wykorzystuje tę "naturalną" sytuację do przeprowdzenia akcji politycznej, opartej na zakwestionowaniu uznanej za normalną, ale z normalnością nie mającą nic wspólnego, relacji pomiędzy kobiecym ciałem a narodowym i globalnym rynkiem oraz pomiędzy kobiecym ciałem a polityką państwa. Zabieg Iveković ma na celu przywrócenie kobietom prawa do samostanowienia: wizerunki kobiet przestają służyć reklamowaniu luksusowych marek, zyskują znaczenie polityczne i potencjał krytyczny. W pracy Iveković ofiary odzyskują podmiotowość i prawo głosu.

Posłużenie się ogólnie znanym i czytelnym językiem mediów umożliwia artystce dotarcie do większej grupy odbiorców. Rezygnacja z artystycznych kanałów dystrybucji dzieła i umieszczenie go w przeładowanej wizualnymi komunikatami przestrzeni stwarza ryzyko, że praca pozostanie niezauważona. Wyżej niż dotarcie do mas, Iveković stawia jednak osiągnięcie efektu obcości. Brecht tłumaczył, że "efekt obcości polega na tym, że rzecz, którą chcemy uczynić zrozumiałą, na którą winna być zwrócona uwaga, ze zwyczajnej, znanej, bezpośrednio nam przedłożonej, robimy wyjątkową, uderzającą i nieoczekiwaną. To, co jest zrozumiałe samo przez się, robimy w pewien sposób niezrozumiałym, jednak tylko w tym celu, aby później okazało się tym bardziej zrozumiałe"4. O sile pracy Iveković nie stanowi niepowtarzalny artystyczny gest, ale raczej redystrybucja władzy, którą artystka osiąga poprzez zawłaszczenie masowego medium i wykorzystanie go do własnych celów. Z niebytu wyłania się poddawany systematycznemu wymazywaniu problem aborcji. Omawiając swoją strategię artystyczną w wywiadzie przeprowadzonym przez Antonię Majaca, Iveković potwierdza, że często wykorzystuje uprzywilejowaną pozycję artystki, aby łączyć sztukę i aktywizm. Iveković mówi, że celem jej prac jest doprowadzenie do powstania przestrzeni politycznej, która jest przestrzenią debaty, przestrzenią, w której uczestnicy debaty mogą celebrować swoją podmiotowość. Opowiadając o swoim sposobie uprawiania sztuki, Iveković deklaruje, że dąży zawsze do stworzenia indywidualnego języka wizualnego, a interpretację zagadnień zdarza się jej pozostawić aktywistom i przedstawicielom ruchów społecznych (Kobiety w Czerni, organizacje feministyczne). Za cel artystka stawia sobie stworzenie okazji do nawiązania dialogu pomiędzy sztuką i aktywizmem5, co określić można jako swoisty artywizm.

Sanja Iveković. Trening czyni mistrza

17.10.2009- 13.12.2009
Muzeum Sztuki , Więckowskiego 36, Łódź.
Kuratorka: Magdalena Ziółkowska

S.O.S. Nada Dimić, 2000, Projekt w przestrzeni publicznej, Zagrzeb, ©Marko Ercegović

1. 1. Renata Salecl, The Spoils of Freedom, Routledge, London, 1994, s. 2
2. 2. Zgodnie z badaniami OBOPu, 41% badanych opowiada się przeciwko liberalizacji ustawy antyaborcyjnej, 38% jest za; OBOP 2009.
3. 3. Martha Rosler, Fragments of a Metropolitan Viewpoint, w: The City Cultures Reader, red.M.Miles, T. Hall, I.Borden, , Routledge, London, 2004, s.118- 124.
4. 4. Bertold Brecht, Krótki opis nowej techniki sztuki aktorskiej mającej na celu wywołanie efektu obcości, przeł. Zbigniew Krawczykowski, "Dialog" 1959, nr 7, s. 118-127.
5. 5. Feminism, Activism and Historicisation Sanja Iveković talks to Antonia Majaca. n.paradoxa. Art Activism, Volume 23, January 2009.