como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Świadkowie wbrew sobie: strategie pamięci Holokaustu w twórczości plastycznej kobiet "drugiego pokolenia"

artmix - sztuka, feminizm, kultura wizualna



Jesteście świadkami wbrew sobie
(Joszua 24: 15)

 

1. Córki pustki

W książce zatytułowanej "Epoka świadka" (1998), francuski historyk Annette Wiewiorka odnotowuje (z pewnym niepokojem), że począwszy od procesu Eichmanna w 1961 roku, nowe sposoby przedstawiania historii zaczynają podważać prymat dyskursu historycznego, a nowego znaczenia nabierają te sposoby opisywania przeszłości, które zasadzają się na wyobraźni a nie na udokumentowanych faktach historycznych. W przeciwieństwie do obiektywnych i emocjonalnie niezaangażowanych opisów historycznych, interpretacje twórcze skupiają się na przekazywaniu wydarzeń natury emocjonalnej i zmysłowej; między innymi, wywołują one odczucia empatii wobec ofiar wydarzeń historycznych. Skutkiem wtargnięcia owych odmiennych systemów interpretacyjnych na teren archiwum,1 dzieła sztuki w coraz większym stopniu stają się usankcjonowanymi formami dawania świadectwa, a nawet uznawane są jako świadectwo wyjątkowe, ze względu na zdolność zapisywania tych śladów pamięci, które umykają wiedzy historycznej.

Przekształcenia w sposobach przedstawiania historii zbiegły się w czasie z procesem dochodzenia do głosu tak zwanego "drugiego pokolenia," czyli dzieci osób ocalonych z Holokaustu. Odkąd, w roku 1979, Helena Epstein opublikowała przełomowe studium Dzieci Holokaustu, pokolenie, które wyrosło w cieniu Holokaustu zaczęto uznawać za odrębną grupę społeczną. Przede wszystkim dostrzeżono, że dzieci ocalonych są nosicielami obciążeń psychicznych swoich rodziców, naznaczonymi "blizną bez rany" i uosabiającymi utratę i żałobę spowodowane wypadkami, których nie doświadczyli oni osobiście. Jak już odnotowała Epstein, symptomy traumatyczne objawiające się u drugiego pokolenia spowodowane są nie tyle przez znajomość tragicznych przejść rodziców, co przez skutki braku pamięci, choć właśnie ta luka w psychice ukształtowała ich osobowość. Tak więc, początkowo, naukowcy interesujący się dziećmi ocalonych, skupiali się na diagnozach klinicznych, dotyczących negatywnych skutków, jakie Holokaust wywarł na rodzinach założonych po wojnie przez ocalonych, takich jak emocjonalny dystans, brak empatii, zachowania budzące w dzieciach poczucie winy i lęku czy nadopiekuńczość. Rzeczywiście, dzieci ocalonych potwierdzają, że międzypokoleniowo przeniesiona trauma odbiła się negatywnie na dynamice rodzin. Dzieci często stawały się czymś w rodzaju ekranu, na który rodzice projektowali własne przeżycia, a także zmagania się z przeszłością. Często prowadziło to do nadmiernej identyfikacji przez dzieci z doświadczeniami rodziców, graniczące z obsesją. Helen Epstein, na przykład, rozpoczyna książkę opisem zapamiętanych z dzieciństwa epizodów tego rodzaju nadidentyfikacji:

Oczyma wyobraźni widziałam rzeczy, których mała dziewczynka nigdy nie powinna zobaczyć. Krew i stłuczone szkło. Stosy trupów i poczerniały drut kolczasty z przylepionymi kawałkami ciała, jak zabite muchy przyklejone do ściany. Pagórki walizek, góry dziecięcych butów. Baty, pistolety, buciory żołnierskie, noże i igły... Metro na Siódmej ulicy przemieniało się w bydlęcy wagon udający się w kierunku Polski. Nie będzie pogrzebu. Wszyscy pasażerowie przepadną bez wieści.2

Izraelski historyk Esther Faye dowodzi, że czyny i sposoby wyrażania się dzieci ocalonych są czymś więcej niż zastępczym przedstawianiem wydarzeń, których nigdy nie doznały (i które w związku z tym nie mają nic wspólnego z prawdą historyczną). Według Faye, od czasu do czasu, ujawniają się u nich ślady głębokiej, somatycznej pamięci, która sięga bezpośrednio niedostępnych im wydarzeń z przeszłości, nawet jeśli związek ten nie jest wyrażalny za pomocą dostępnych środków przekazu. Ta pozostałość, której nie daje się świadomie wywołać w pamięci, a która objawia się w formie kompulsywnego powtarzania (repetition compulsion), staje sie pomostem umożliwiającym przejście od "niemożności przypomnienia sobie tego, czego przypomnieć się nie da, do dawania świadectwa prawdzie o Szoa"3.

Ten proces przeistoczenie się drugorzędnej ofiary Holokaustu w świadka oznacza, że należy spojrzeć na dzieci ocalonych nie tylko w kontekście patologii. Aaron Haas, w pracy zatytułowanej W cieniu Holokaustu, ocenia stosunki panujące w rodzinach ocalonych nie tylko w odniesieniu do traumy. Wręcz przeciwnie, podkreśla on siłę przetrwania, zdeterminowanie oraz umiejętności adaptacyjne ocalonych (odzwierciedlające się w tym, jak wielu z nich udało się osiągnąć sukces życiowy). Haas dowodzi, że ta odporność ocalonych na negatywne czynniki często została przekazana dzieciom. Zauważa też, że w wielu wypadkach psychiczna rana spowodowana odziedziczoną traumą i wynikająca z niej potrzeba poszukiwania tożsamości, stały się silnym bodźcem twórczym. To prawda, jak przekonał się Haas podczas wywiadów z członkami drugiego pokolenia, że dokonania twórcze często motywowane są chęcią zadośćuczynienia rodzicom za doznane straty. Lecz, jak to ujął jeden z jego rozmówców, "Odnoszę wrażenie, że moje życie jest wielkim darem, którego nie wolno mi roztrwonić."4

Wspominając swoje dzieciństwo, malarka Bracha Ettinger, córka ocalonych, pisze: "Jako dziecko, byłam świadkiem dawania świadectwa. Gdy maluję czy przysłuchuję się, też jestem tego rodzaju świadkiem". Pragnę skoncentrować się na właśnie takich pracach artystycznych drugiego pokolenia, w których wyłania się podmiot-świadek (podmiot dający świadectwo świadkom). Nie jest zaskoczeniem, że proces kształtowania się świadomości świadka nacechowany jest konfliktem pomiędzy poczuciem obowiązku wobec przeszłości (przeszłości, której podmiot ten nigdy nie doświadczył osobiście) a pragnieniem zrzucenia z siebie ciężaru traumy, konfliktem który w drugim pokoleniu jest znacznie bardziej wyrazisty, niż w pierwszym pokoleniu ocalonych. Stąd też określenie w tytule, zaczerpnięte ze Starego Testamentu: "świadkowie wbrew sobie." Opieram się także na definicji podmiotu zaproponowanej przez francuskiego filozofa Emmanuela Levinasa, który mówi, że jako podmiot ludzki, jestem przede wszystkim oraz bezwarunkowo świadkiem istnienia drugiego człowieka. Dawanie świadectwa zachodzi więc bez względu na to, czy pragnę je dawać, czy nie. Wystarczy, że istnieję, gdyż mój byt sam w sobie jest dowodem na to, że wokół mnie są inni, wobec których jestem odpowiedzialna. 5

Przyjrzymy sie tu twórczości artystek - córek ocalonych, na których pracach głęboko odcisnęły się przeżycia rodziców: Mindy Weisel (Stany Zjednoczone), Brachy Ettinger (Izrael i Francja) i Ewy Kuryluk (Polska, Stany Zjednoczone, Francja). W ich pracach, jakkolwiek różnią się one od siebie, pojawiają się podobne motywy dawania świadectwa, pamięci, i poszukiwania tożsamości. Ponadto łączy je szczególne zastosowanie palety barw: koloru niebieskiego w przypadku Weisel, fioletowego u Ettinger i żółtego u Kuryluk. Pojawia się przy tym wiele pytań: Jaki jest modus operandi tych prac plastycznych, które opisywać będę jako "wydarzenia pamięci", skoro przedstawiają one pamięć nie swoją i niewyobrażalną, niedostępną pamięć "tamtego"? W jakim stopniu owi "świadkowie pozbawieni wydarzeń" (by użyć sformułowania Ettinger) dają świadectwo temu, co Shoshanna Felman nazwała "wydarzeniem pozbawionym świadków"? 6 Jak odnieść się do tych prac, jeśli chodzi o wymóg autentyczności pamięci i do kogo należy ta pamięć, która bezustannie przekształca zarówno wewnętrzne przeżycia artystki jak i całą jej twórczość w rytuały żałobne?

 

2. Pamięć na niebiesko: Mindy Wiesel

Mindy Weisel, "Memory in Blue" (2003-2004)
Mindy Weisel, "Memory in Blue" (2003-2004)

Amerykańska malarka Mindy Weisel urodziła się w 1947 roku w obozie dla uchodźców w Bergen Belsen. Malarstwo podjęła, gdyż pomagało jej uporać się z trudnościami dorastania w domu, w którym rodzice byli emocjonalnie okaleczeni. Weisel pisze, że na płótnie mogła ona wyrazić uczucia, które zostały stłumione przez ciągły smutek rodziców, a sztuka stała się dla niej "rodzajem modlitwy, tańca, śpiewu, samym życiem".7 W późnych latach 70-tych, Wiesel zaczęła malować serię płócien zatytułowanych "Obrazy z Holokaustu". Były to ciemne, abstrakcyjne obrazy malowane akwarelą lub farbą akrylową, z wpisanymi symbolami destrukcji, takimi jak numer obozowy ojca (A3146) czy hebrajskie słowa mające związek z żałobą. Tytuły prac były jednoznaczne: "Dusze otoczone drutem kolczastym", "Piece", "Ani Maamin", czy "Zatopieni i uratowani".

Mindy Weisel, "Barbed Souls" 1980.
Mindy Weisel, "Barbed Souls" 1980.

Jednakże po kilku latach, pełne pasji, intensywne kolory, zwłaszcza jaskrawy niebieski, zaczęły przedzierać się przez całuny ciemnych, żałobnych kolorów. "Kolor niebieski - pisze Weisel - był ulubionym kolorem mojej matki, wyrażającym piękno i duchowość, które starała się w nas zaszczepić".8 Tak więc kolor niebieski stał się dla artystki wyrazem odnowy zniszczonych więzów rodzinnych, tym samym umożliwiając jej zbliżenie się do duchowych tradycji judaizmu (kolor niebieski posiada szczególną symbolikę w judaizmie). Same w sobie, obrazy Weisel są nieodgadnionymi palimpsestami, głuchoniemymi świadkami, których historyczne odniesienia znikają pod grubą warstwą farby. Dla Weisel stały się one jednak mapą podróży, która rozpoczęła się od odtwarzania traumatycznych przeżyć rodziców (również w sensie psychoanalitycznego rozgrywania w działaniu, acting out), lecz która zaprowadziła ją w kierunku duchowej odnowy i radości życia. Poprzez chromatyczny zapis, Weisel wydowbywa z ciemnej przeszłości nie tylko swoją matkę, ale także siebie i wmalowuje je obie w intensywną niebieskość, oznaczającą piękno, duchowość, i miłość, a także odnowę psychiczną i poczucie niezależności.

Mindy Weisel, "The Drowned and the Saved", 1980.
Mindy Weisel, "The Drowned and the Saved", 1980.

W tomie wywiadów przeprowadzonych z córkami ocalonych, zatytułowanym "Córki pustki", Weisel pisze: "Rzekomo czas leczy rany. Czy naprawdę tak jest? Czy też może podejmujemy ten czas, to poczucie utraty i zamieniamy je w coś innego, coś co przybiera kształt i formę tej utraty? Być może właśnie to jest najgłębszym źródłem sztuki?" Książka Weisel to forum, na ktorym spotykają się "córki pustki" by dać świadectwo skomplikowanym powiązaniom, jakie istnieją pomiędzy przeżyciem traumatycznym a twórczoscią artystyczną. Celem Weisel w książce jest uczczenie życia i artystycznych osiągnięć drugiego pokolenia kobiet - córek ocalonych. Daje ona wyraz tej afirmacji w dedykacji do książki, która poświecona jest "Naszym najdroższym krewnym i przyjaciołom, oby książka ta zawsze przypominala im o tym wielkim i pięknym cudzie, jakim jest życie". Jak wynika z wywiadów, praca artystyczna jest czynnikiem, który pozwala autorkom przerzucić pomost pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, a także odbudować całokształt ich istnienia i sensu życia. Choć żadna z kobiet nie zataja, że twórczość ich wypływa z wydarzeń o charakterze traumatycznym, skupiają się one na "konieczności przywrócenia więzów, odnowienia drzewa genealogicznego".9 W ten sposób zastępcza żałoba staje się równocześnie próbą odtworzenia rodzinnej genealogii, zespawania więzów nie tylko z członkami rodziny, którzy zginęli podczas Holokaustu (dzieci Holokaustu często noszą imiona zamordowanych krewnych), ale także z własnymi rodzicami, z których wielu odizolowało się w wydarzeniach z przeszłości. Zarówno w sztuce malarskiej jak i w książce, Weisel podkreśla rolę genealogii matriarchalnej w przekazywaniu pamięci, w odbywaniu żałoby, a także w procesie twórczym. Można wręcz powiedzieć, że wypowiedzi kobiet, zebrane w książce Weisel, funkcjonują na zasadzie chóru greckiego; kobiecych głosów, których zadaniem jest odprawianie żałoby po zmarłych mającej na celu oczyszczenie, katharsis.

Mindy Weisel, "A Time in Blue", 2003.
Mindy Weisel, "A Time in Blue", 2003.

Dodam jednak, że choć perspektywa Weisel, która skupia się na zabliźnianiu ran i odnowie, jest mi bliska, pamiętać należy ostrzeżenia Jamesa Younga (historyka sztuki i literatury Holokausu) czy Dominika LaCapry (historyka Holokaustu, opierającego się na psychoanalizie), że powinniśmy wystrzegać się "odkupiających" opowieści o Holokauscie. Niewątpliwie istnieje takie niebezpieczeństwo w przekazach, które podkreślają głównie afirmację życia. Ponadto, zdaję sobie sprawę, że aby rzetelnie zdać sprawozdanie z opisanego przeze mnie przejścia od kontekstów o charakterze głównie traumatycznym i patologicznym do przekazów, które podkreślają odnowę i pojednanie z życiem, należałoby przeprowadzić szersze badania natury socjologicznej, kulturowej i politycznej, które w ostatnich latach wywarły wpływ na formy pamieci Holokaustu. Niestety, zadanie to wykracza poza ramy niniejszej pracy.

3. Pamięć na fioletowo: Bracha Ettinger

Urodzona w Tel Avivie, a obecnie przebywająca głównie w Paryżu, Bracha Ettinger jest artystką, krytykiem sztuki oraz propagatorką teorii psychoanalitycznej i feministycznej. Jako zaangażowana feministka, dąży ona do przewartościowania dominującego, patriarchalnego modelu sztuki. Z drugiej strony, jest również córką ocalonych, która od lat poszukuje środków na wyrażenie traumy, która dotknęła jej rodziców i która odcisnęła się piętnem na jej własnym życiu i sztuce. Ettinger pisze: "Moi rodzice są bardzo dumni ze swego milczenia. Był to ich sposób oszczędzenia cierpienia innym, zwłaszcza własnym dzieciom. W tym milczeniu przekazane zostało wszystko za wyjątkiem narracji. A przecież gdy się milczy, nie można zmienić wątków opowieści, która ukrywa się za tym milczeniem. Jeśli świadomość bycia nawiedzonym przez duchy jest świadectwem stłumionych treści psychicznych, sztuka daje świadectwo temu świadectwu".10

Na obrazach Ettinger zdjęcia archiwalne i fotografie rodzinne zostają przetworzone na artystyczny komentarz dotyczący pamięci, historii, wygnania. W pracach takich jak The Eye of the Compass (1989-1990), Mamalangue - Borderline Conditions and Pathological Narcissism (1989-1990), Matrixial Borderline (1990-1991), Infantile Autism (1991) czy Autistworks (1993-1994) (tytuły zaczerpnięte z psychoanalizy), artystka posługuje się techniką powielania zdjęć na fotokopiarce, a następnie pokrywania ich tuszem i węglem drzewnym. Przetwarzając powielone obrazy, powraca ona do scen z życia rodziny w przedwojennej Polsce, jak również do miejsc masowych mordów, w czasie których zginęło wielu członków jej rodziny. Podczas tych przeróbek, stare fotografie nasycone zostają, by użyć określenia pisarza Henri Raczymowa, "przedziurawioną pamięcią" (la mémoire trouée): powierzchnia zdjęć zaczyna odsłaniać białe plamy, puste miejsca, wypełnione nieobecnością.

Bracha Ettinger, Eurydice n. 13
Bracha Ettinger, Eurydice n. 13

W 1994, Ettinger rozpoczęła pracę nad serią obrazów zatytułowanych "Eurydyka", gdzie przetwarza ona motywy z archiwalnego zdjęcia, zrobionego ukrytym aparatem, które przedstawia grupę nagich kobiet prowadzonych na rozstrzelanie. Artystka znała dobrze to zdjęcie, gdy była dzieckiem, a kiedy później ujrzała je ponownie w muzeum Holokaustu, zaczęło nawiedzać ją przeświadczenie, że na zdjęciu znajduje się ktoś z jej rodziny.

Powielając i zamalowując zdjęcie niezliczoną ilość razy, Ettinger stwarza niepokojący efekt, który zamienia fotograficzny ready-made w żałobny obiekt. Podczas gdy obrazy Weisel zdominowane były przez kolor niebieski, Ettinger pokrywa fotokopie intensywnym fioletem, przechodzącym gdzieniegdzie w barwę pomarańczową lub czerwoną. Kontury kobiecych ciał, pokryte niejednoznacznymi cieniami to pojawiają się przed oczyma, to nikną za całunem tuszu. Pograniczne postaci w obrazie "Eurydyka nr 13" wyłaniają się jako fragmenty kobiecych ciał, o ledwie rozpoznawalnych zarysach, jak gdyby unicestwiając wzrok patrzącego, który zastępuje w tym momencie oko aparatu fotograficznego. Na progu obecności i nieobecności, sylwetki kobiecych ciał naznaczone są widmem rychłego zniknięcia. Twarz postaci pośrodku jest odwrócona, jakby pogrążona w cieniu: oczy Eurydyki umykają spojrzeniu. Choć nie możemy jej ujrzeć, Eurydyka zarysowuje się w pamięci. Jest to pamięć, która nie zachowuje żadnej konkretnej treści, lecz która przekazuje ślady zetknięcia z czymś, co umknęło naszej świadomości.

Jak przypomina nam Griselda Pollock, kobiece ciało, a zwłaszcza nagie kobiece ciało, jest w historii sztuki wyznacznikiem piękna. W odniesieniu do płócien Ettinger, Pollock pyta: "Lecz co oznacza ciało po Auschwitz? Po tych niebywałych cierpieniach, o których dowiedzieliśmy się z tysiąca okrutnych fotografii? Spójność ciała jako znaku spłonęła w krematorium. Nagość ciała jest teraz zawsze doznawana jako bolesna".11Trzeba tu jednak dodać, że dla Ettinger, nie oznacza to zakazu piękna i zmysłowości kobiecego ciała, mimo iż artystka podejmuje wielkie ryzyko, gdy sytuuje to cialo w miejscu, gdzie zostało ono brutalnie unicestwione, a następnie stara się je niejako odzyskać. Ledwie rozpoznawalne sylwetki wydają się stapiać ze sobą. W nachyleniu tułowia kobiety ku plecom kobiety obok, w intymności kobiecych ciał, płótno zaczyna odsłaniać zjawisko, które Ettinger określa jako "spajanie na granicy" (borderlinking). Spojrzenie rozszczepione, straumatyzowane wizualnym zapisem nadchodzącej śmierci, otwiera się na przestrzeń nazwaną przez artystkę "współświadectwem" (wit(h)nessing). Odsłaniając w swych obrazach wrażliwą cielesność, całkowitą bezbronność, odarcie ze wszystkiego ale i bezwzględne piękno, Ettinger przenosi tę radykalnie zmienioną kobiecość w sferę współ-świadectwa, czyli w sferę, w której etyka łączy się z estetyką. Przynosi ono ulgę nie dlatego, że estetyzuje cierpienie, lecz ponieważ odmyka ono kanały, w których łączenie się z innymi podmiotowościami staje się możliwe.

Zasłony fioletowego tuszu, które osłaniają, czy może muskają przedstawione postaci, przerywają nieubłagalny proces zmechanizowanego zapominania i nasączają go pojedyńczością i intymnością. Ettinger pisze: "Bialy kolor wiele może nam powiedzieć o czerni. Fiolet natomiast przecina je jak rana, lub jak szrama, w zależności od momentu. Szrama-rana. Bolesny fiolet staje się "skórą pamięci" (wyrażenie Charlotte Delbo, do którego powrócimy w pracach Ewy Kuryluk); jest to pamięć posiniaczona, pamięć w żałobie. Przerywają ją jednak bruzdy czerwieni i pomarańczu, które oznaczają intensywność, pilną potrzebę pamięci jak również ekstazę (jouissance) pamięci, która stara się przywrócić, to co zapomniane, a czego w pełni zapomnieć się nie da. Purpurowe warstwy, podkreślając odległość od sceny przedstawionej na obrazie, jednocześnie przybliżają: doświadczamy więc równocześnie dalekość i bliskość, intymność i nieosiągalność. Proces dawania świadectwa dotyka tego nieprzekraczalnego progu, który jednakże usytuowany jest w samym wnętrzu podmiotu-świadka, gdyż właśnie to odległe miejsce spotkania z Innymi naznacza świadka i ustanawia go jako podmiotowość pozbawioną pamięci tego, co jest dla niego najbardziej intymne. Dzieło sztuki otwiera więc alternatywną strefę postrzegania, w której Inny, słowami Levinasa, "świeci swoim własnym światłem i mówi sam za siebie". 12

Mindy Weisel podkreślała znaczenie matriarchalnych genealogii w procesie przekazywania pamięci pomiędzy pokoleniami za pomoca wcielenia sie w niebieski kolor swojej matki, czy też poprzez wypowiedzi w książce innych "córek pustki". Nie tworzyła ona jednak teorii dotyczącej genderowych wymiarów opisywanych więzi między kobietami dwóch pokoleń. Ettinger natomiast sytuuje swoją sztukę bardzo konkretnie w kategoriach feministycznych, określając ją jako malarstwo "macierzyste", którego celem jest zakwestionowanie patriarchalnej dominacji w obrębie zarówno sztuki jak i przekazywania pamięci.

Według Lacana, psychoanalityczne rozumienie spojrzenia, nawet jeśli twierdzimy, że jest neutralne jeśli chodzi o płeć, jest osadzone w strukturach patriarchatu, w ramach których kobieca inność wyraża się jedynie negatywnie, jako brak, dziura w porządku symbolicznym. Falicznej symbolice, zasadzającej się na edypalnej interpretacji separacji pomiędzy matką a dzieckiem, artystka przeciwstawia paralelne czynności psychiczne zachodzące w macierzy. Nie ma w niej miejsca na kolejne dramaty Edypa; "macierz" określa obszar międzyprzedmiotowej wspólnoty i bliskości, w której cząstkowe podmioty łączą się ze sobą i współbrzmią (in-tuning). Określa więc ona "wspólne istnienie, w tej samej przestrzeni, kilku ciał, kilku podmiotow, których zetknięcie się ze sobą nie jest kwestią "albo ja, albo ona," lecz wspólnego wyłaniania się". "Spajanie na granicy" (borderlinking) odnosi sie więc do zanurzenia w traumatycznym przeżyciu drugiej osoby, które współbrzmi z archaiczną traumą własną podmiotu (w sensie psychoanalitycznym). Efekt "macierzysty", przekazując "ślady wydarzeń, które nie mogłyby zaistnieć i być przekazane w odosobnieniu"13, staje się zapisem wspólnego doświadczenia i zbliżania się ku sobie. Spojrzenie macierzyste nie karmi się pożądaniem wobec nieobecnego przedmiotu (jak twierdzi Lacan) lecz pragnieniem złączenia się, bycia razem. Nieobecność zaczyna być odczuwalna, niemalże widzialna, dzieki współ-odczuwaniu (czyli niemożności bycia oddzielną jednostką, która nie dzieli się niczym z innym), umożliwiając w ten sposób "współ-czujące współ-świadectwo" (compassionate wit(h)nessing), w którym dzieło sztuki wywołuje efekt połączenia z ciałem przyglądającego się obrazom obiorcy. Sztuka macierzysta to pamięć wspólnych narodzin podmiotu-świadka, który jest "współ-odpowiedz-ialny" (co-response-able).

Współdziałanie i współświadczenie, jakie cechuje spojrzenie macierzyste związane jest z morfologią kobiecego ciała. Ettinger powołuje się na metaforę łona kobiecego w zaawansowanej ciąży - obszar intymnosci pomiędzy matką a dzieckiem, pomiędzy tym samym a Obcym, który jest jej jednak najbliższy i który zamieszkuje w jej wnętrzu. Podobnie Ettinger odczytuje mit wędrówki Orfeusza i Eurydyki przez podziemia jako wspomnienie przejścia przez łono i kanały rodcze. Pieśń Orfeusza związana jest nierozerwalnie z ciałem kobiety, z macierzą, z której został poczęty. Dzieło sztuki, jak pieśń Orfeusza, może jedynie przekroczyć próg śmierci i wydostać się na światło dzienne jako powtórzenie powrotu do matki/Innego (m/Other). Tu należy dodać, że Ettinger opiera się na metaforze macierzyństwa zaproponowanej przez Levinasa (którego system etyczny inspiruje jej prace i z którym przeprowadziła wiele rozmów).14 Dla Levinasa, macierzyństwo jest nadrzędnym symbolem bezwarunkowej odpowiedzialności wobec Innego: odpowiedzialności, która oznacza nieubłagalność potrzeby Innego, który, jak pisze Levinas, znajduje sie "pod moją skórą". By wyjaśnić zasady związku etycznego pomiędzy tym samym a Innym, Levinas powołuje się więc na podstawowe potrzeby biologiczne oraz na bezwarunkowy dar życia ze strony matki. W ten sposóLevinas podkreśla, że odpowiedzialność wobec Innego jest zawsze odpowiedzialnością ucieleśnioną (a nie abstrakcyjną koncepcją). ]

Wydobycie sfery macierzystej z patriarchalnych struktur ma znamienne skutki, jeśli chodzi o rozumienie tego, czym jest sztuka. Jeśli pojmujemy zadanie sztuki w kategoriach macierzystego "spajania na granicy" z Innym, dzieło sztuki jest tym to, co pozwala odczuć utratę Innego w postaci silnego, somatycznego szoku. Procesy łączenia się, zapisane w psychice jako ślady niedoszłych spotkań z Innym, niejako zaczynają wypływać na powierzchnię widzialności i odczuwalności. Dzieło sztuki staje się uwerturą - otwarciem się na ślepą plamkę pamięci jak również zaproszeniem do odbiorcy, by towarzyszył w podróży do tego niezapamiętanego miejsca.

Ettinger określa proces zapisywania śladów, który oznacza w dziele sztuki splatanie się odczuć artysty i widza, jako syndrom Eurydyki. Tak jak w legendzie o Orfeuszu i Eurydyce, cień Eurydyki w Hadesie oznacza zarówno pragnienie spojrzenia oraz zakaz patrzenia. Na progu widzialności, zjawa kusi wzrok by zwrócił się ku temu, czego zobaczyć się nie da. Według Ettinger, sztuka pozwala nam zbliżyć się do tego nieprzekraczalnego progu nie za pomocą obrazu jako takiego, lecz ponieważ odsłania ona i przybliża świadomość nieobecności i utraty Innego, podczas gdy estetyczno-etyczne efekty macierzyste niosą ze sobą splatające się ze sobą ślady spotkań pomiędzy artystą, widzem, oraz sylwetkami nieobecnych kobiet, które to pojawiają się, to znikają na obrazie.

Zarówno w dziełach teoretycznych jak i malarskich, Ettinger podkreśla, że rekonfiguracja pojęcia podmiotowości w kategoriach dawania świadectwa jest związana nieodłącznie z traumatycznym ciężarem kultury po Szoa. Dla Ettinger, pojęcie archaicznej traumy jednostki, w sensie psychonalitycznym, która ustanawia się jako podmiot w wyniku zetknięć z Innym, jest zdeterminowane traumą historyczną, a w przypadku Ettinger, również rodzinną. Pierwotna utrata matki w scenariuszu psychoanalitycznym, który Ettinger przepisuje w kontekście feministycznym, jest w tym rozumieniu powiązana z utratą doświadczaną przez członków drugiego pokolenia: dosłowną utrat ądrzewa genealogicznego (które, słowami Heleny Epstein, wypalone zostało do cna), jak również utraty pamięci o wydarzeniach, które ich ukształtowały, lecz których pamiętać nie mogą. Tak wiec płótna w serii Eurydyka staja się dla Ettinger miejscem wyimaginowanej substytucji, stawiania się w miejsce Innego (pojęcie Levinasa), jak również przepracowywania przeszłości, począwszy od traumatycznej nadidentyfikacji z zamordowanymi kobietami, z których jedna mogłaby być matką arystki. W tej optyce, w przeciwieństwie do spojrzenia falicznego, które zakłada absolutną nieobecność przedmiotu pożądania, spojrzenie macierzyste, rozumiane jako struktura wspierającą dawanie świadectwa, jest kluczowe, gdyż może ono przekazać nam rozproszone ślady Szoa, wydarzenia pozbawionego świadków. Macierzyste "spajanie" otwiera możliwość rozumienia pamięci jako obszaru, w którym wspólnie dzielimy się przekazywaną pamięcią: pomiędzy artystką a widzem, pomiędzy pokoleniami, w obrębie intensywnych, somatycznych doświadczeń.

Każde z płócien Ettinger opowiada o zapomnianym źródle pamięci, pamięci przesiąkniętej śladami tego, czego nie można sobie przypomnieć. Nakładając zasłony na dokumentalne zdjecie oraz powiększając szczegóły w stopniu, w którym stają się one prawie że nierozpoznawalne, płótno jednocześnie upamiętnia fotografię jak i kwestionuje jej status jako dokumentu historycznego, przekształcając je w miejsce pamieci ( lieu de memoire, wyrażenie Pierre'a Nory). Ziarnista powierzchnia powiększonej fotografii jak gdyby pokrywa obraz kataraktą, patyną teraźniejszości, która powoli i niepostrzeżenie powoduje erozję przeszłości. Proces ten odsłania jednocześnie nieprzejrzystość jak i intymność pamięci, uczucie, że zawsze jesteśmy wyobcowani ze znajomych krajobrazów pamięci, choć tym samym jesteśmy w nich nieodwołalnie i nieustannie zanurzeni, czasami nawet dusząc się ich bliskością. Archiwalne zdjęcie, które Ettinger oglądała w Muzeum Holokaustu, a które było jej także znane z dzieciństwa, symbolizuje więc problematyczny status archiwum. Jeśli archiwum zasadza się na procedurach, które dyktują, jakie wydarzenia przejdą oficjalnie do historii i pamięci zbiorowej, to twórcze przemiany jakim Ettinger poddaje dokument odsłaniają obszary, które oficjalna historia pozostawia w niepamięci: ciało kobiece, jego materialność, zmysłowość, wrażliwość. Cielesność nie mieści się w kartotekach archiwum, pojawiając się w historii jedynie jako teoretyczna koncepcja nie mająca nic wspólnego z jednostkowością ludzkiego doświadczenia. Stąd też wysiłek artystki by przywrócić sylwetkom na zdjęciu cielesność, z której zostały wyzute, gdy pozostał po nich jedynie dokument tragicznych wydarzeń czy stabuizowany obiekt zbiorowej pamięci. Nasączając je zmysłowym fioletem, przywraca ona ciału to, co zatarte zostało na zdjęciu archiwalnym (w muzeum Holokaustu czy podręczniku historii).

W swych obrazach, Ettinger przekształca znaczenie sztuki w odniesieniu do pamięci traumatycznej: w świetle własnej historii rodzinnej, idea piękna musi "zostać wypowiedziana w odniesieniu do bólu".15 Przekształcając pamięć międzypokoleniową we "wspólne narodziny" złożonych świadomości na obszarze dzieła sztuki, artystka odtwarza ślady traumy jako równocześnie "piękno i ranę". Współ-świadectwo zachodzące za pośrednictwem sztuki, które niesie ślady afektywnego bycia-razem odrębnych podmiotów ludzkich, oznacza przeplatanie się etyki i estetyki w sferze macierzystej, tym samym gruntownie przekształcając rozumienie dzieła sztuki. Eurydyka uosabia więc granicę pomiędzy etyką i estetyką: jest wcieleniem piękna w dziele sztuki, piękna, które zachodzi na granicy śmierci i żałoby, jak również etycznym symbolem dawania świadectwa doświadczeniu, którego nie możemy doznać, lecz które domaga się od nas świadectwa. Ettinger podejmuje więc mit Orfeusza i Eurydyki by rzucić wyzwanie istniejącemu paradygmatowi twórczości artystycznej. Pisze ona: "spojrzenie Eurydyki wywodzi się z przeżycia traumatycznego, lecz w tymże przeżyciu otwiera ono, w przeciwieństwie do spojrzenia Orfeusza, miejsce dla sztuki uosabiające postać artysty jako kobiety... Kruchość postaci Eurydyki pomiędzy dwiema śmierciami; przed lecz także gdy znika ona na zawsze. Postać Eurydyki wydaje mi sie symbolem mojego pokolenia, umożliwiającym nowe sposoby myślenia o sztuce".16

4. Pamięć na żółto: Ewa Kuryluk

Na koniec kilka uwag dotyczących pamięci "na żółto," w odniesieniu do prac polskiej artystki Ewy Kuryluk, mieszkającej w Stanach Zjednoczonych i we Francji. Urodzona w 1946, Kuryluk długo nie zdawała sobie sprawy, że jej matka, Maria Grabowska (Miriam Kohany) była Żydówką i że przeżyła wojnę ukryta we Lwowie przez męża, ojca Kuryluk (który otrzymał pośmiertną nagrodę Sprawiedliwego Wśród Narodów Świata). Pozostali członkowie rodziny Kuryluk ze strony matki (włącznie z siostrą matki Hildą i dziadkami Pauliną i Hirschem Kohany) zginęli "przysypani lawiną" (tę metaforę odnosząca się do Holokaustu Kuryluk zapożyczyła od matki). Dopiero po śmierci matki w 2001 roku Kuryluk odnalazła ukryte w bucie (schowanym w szafie) fotografie swoich dziadków. Matka Kuryluk, utalentowana pianistka, cierpiała na schizofrenię, najprawdopodobniej wywołaną przeżyciami wojny. Piotr, utalentowany brat artystki, również uległ chorobie po śmierci ojca, po czym spędził większość życia w zakładzie psychiatrycznym w Tworkach.

Prace fotograficzne i malarstwo Kuryluk wystawiane są na całym świecie, a jednak Kuryluk znana jest najbardziej ze swoich obrazów z tkanin, które zaczęła wystawiać w 1979 roku. Są to głównie postaci ludzkie wycięte z bawełny i jedwabiu. Jak wspomina artystka, po śmierci matki, płótna te zaczęły opowiadać historię rodzinną. Sylwetki rodzinnych duchów pojawiły się po raz pierwszy w instalacji "Lecą żółte ptaki" (2003), zadedykowanej rodzicom artystki. Była to też pierwsza "żółta" wystawa. Tak jak niebieski był ulubionym kolorem matki Mindy Weisel, Maria uwielbiała żółcie, kolor kanarków, słoneczników Van Gogha, ale również żydowskiego wyobcowania. Kuryluk pisze, a propos innej swojej wystawy zatytułowanej "Ludzie Powietrza" (2003), że żółć jest kolorem Luftmenschen: pozbawionych korzeni, odrzuconych, Żydów. Jak jednak dodaje, ten żydowski kolor jest również kolorem przetrwania, życiodajnej siły słońca".17

Ewa Kuryluk, "Przy pracy, w chustce mamy"
Ewa Kuryluk, "Przy pracy, w chustce mamy"

W "Żółtych Ptakach," artystka przedstawia siebie samą w chustce Mamy z nadrukowanym obrazem Van Gogha. Dziedzictwo, które odnalazła w szafie jest niemal dosłownie wprzędzone w jej sztukę, zarówno na poziomie odniesienia, jak i w sensie performatywnym. Wkrótce po śmierci brata, Kuryluk napisała powieść autobiograficzną "Goldi", w której opisuje proces dorastania w domu pełnym tajemnic oraz odkrywania historii rodzinnej. Wydaniu książki towarzyszyła wystawa instalacji zatytułowanej "Tabuś", wystawiona w galerii Artemis podczas Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie (2005). Jak przyznaje artystka, prawdziwym autorem wystawy jest jej matka, dla której "koszmar, który przeżyła, zakodował się w kolorze żółtym. Widziała żółte ptaki i żółty śnieg. Żółta opaska na moim rękawie i Gwiazda Dawida na swetrze mojego brata.... Ale kochała również Van Gogha." We wnętrzu wystawy, artystka rozwiesza zasłony i kotary, za pomocą których stwarza "ulotne pokoje i rzeźby z powietrza". Głównym tematem jest para dzieci, z których jedno ma twarz brata Kuryluk, przyczepioną do sylwetki Anny Frank ze zdjęcia wyciętego kiedyś z gazety przez matkę. Drugie ma twarz Kuryluk z czasów dziecięcych oraz tułów koleżanki Ann Frank z tego samego zdjęcia.

Ewa Kuryluk, "Dziewczynka" (instalacja Tabuś)
Ewa Kuryluk, "Dziewczynka" (instalacja Tabuś)

Tak jak w pracach Ettinger, niespodziewane wtargnięcie zdjęcia archiwalnego (które, w przypadku obu artystek znane im byly zarówno z wystaw o Holokauscie jak i z szuflad i szaf rodziców), powoduje szok, choć efekt ten zależy od widza, jego własnej pracy pamięci, czyli od tego, czy rozpoznaje on zdjęcie (na którym oryginalnym postaciom obcięto głowy!), które zostało przetworzone i zawłaszczone przez historię rodzinną. Inne wizerunki z tkaniny pochodzą z przedwojennych zdjęć rodzinnych (z buta matki) i przedstawiają Miriam Kahany i Pauline Raaber Kohany. Kolor żółty pełni tu podobną funkcję jak podczas Holokaustu: "oznacza nas jako wyrzutków i denuncjuje".

Ewa Kuryluk, "Paulina na ławce" (instalacja "Tabuś")
Ewa Kuryluk, "Paulina na ławce" (instalacja "Tabuś")

Zarówno w "Goldim" jak i w "Tabusiu," Kuryluk spowija rodzinną tragedię w miękki kokon, skupiając się na miłości i przywiązaniu pomiędzy członkami rodziny, co pozwala jej udźwignąć dziedzictwo bólu i milczenia. O obu pracach mówi, że są "apoteozą zwierzaczkowatości": bohaterem książki jest chomik Goldi, ukochany zwierzak domowy, a Tabuś to świstak z opowiadań mamy, który ocalał z górskiej lawiny. Imię Tabuś to aluzja do tabu dotyczącego wszystkiego co matka kiedyś kochała, a co utraciła i stłumiła w pamięci. Ciepły, wzruszający humor opowieści i eufemistyczne zwierzątka pozwalają Kuryluk uporać się z duchami rodzinnymi, które pojawiają się nieodmiennie w towarzystwie demonów polskiej historii. Pomagają jej też przełamać tabu żydowskości, a także opowiedzieć historie, których matka bała się nawet pamiętać, a co dopiero komukolwiek przekazać. Dla Kuryluk, ciężar międzypokoleniowej pamięci jest zwielokrotniony trudnym procesem odkrywania historii rodzinnej, zwłaszcza na tle powojennej historii Polski, napiętnowanej epizodami antysemityzmu (ojciec zmarł na serce w wyniku wydarzeń z 1967). Goldi i Tabuś uosabiają więc rodzinną historię tajemnic i wyobcowania, jak również usiłowania artystki, by określić swą tożsamość wobec pełnej konfliktów pamięci i historii. Sympatyczne gryzonie są jednak również strażnikami pamięci i mimowolnymi jej świadkami, którą to rolę artystka również podejmuje, wbrew sobie, być może dlatego, że jej rodzice nie chcieli się tego podjąć. W "Goldi" Kuryluk wyobraża sobie słowa matki: "Los mnie mianował świadkiem historii. Ale wymigałam się i nie powiedziałam ani słowa" (146). Dziedzictwo Kuryluk to żydowskie korzenie, które skazały rodzinę na status wygnańców, zarówno podczas wojny jak i w powojennej Polsce, pomimo tego, że Karol Kuryluk to przecież Sprawiedliwy wśród Narodów Świata, reprezentujący najchlubniejszą kartę historii Polski. Artystka stara się umieścić oba te rozdziały w swoim nietypowym podręczniku historii.

Wyjaśniając skąd pochodzi pomysł prac z tkaniny, Kuryluk wspomina legendę o całunie Świętej Weroniki. Ta opowieść z Nowego Testamentu splata się jednak z traumatycznym wspomnieniem historii, gdy jej brat podpalił się, co spowodowało, że "wizje płonącej skóry pojawiały mi się przed oczami". Według objaśnień artystki, prace te sprawiały, że zamiast ranić skórę, raniła ona płótno. Kolejną inspiracją jest opowieść o Dziewicy z Koryntu, córce garncarza, która odkryła malarstwo gdy, pogrążona w bólu, zakreśliła na ścianie kontur sylwetki swego ukochanego, który odszedł. Podczas gdy szkice sylwetek kobiet w pracach Ettinger miały służyć wyzwoleniu Eurydyki ze struktur określonych przez artystę - mężczyznę (Orfeusza), w obu legendach, na które powołuje się Kuryluk, bohaterkami są młode kobiety, które dają podwaliny sztuce poprzez rytuały pamięci oparte na wizualnym wyrażaniu nieukojonego bólu. W swej elegialnej żółtej sztuce, w której powiela ona gest córki garncarza - uchwytywania duchów za pomocą szkicowania ich konturów, czy Weroniki - rozwieszania całunów, pozostawionych przez nieobecne już ciało - Kuryluk przekonuje, że żałoba jest istotą sztuki, jej zasadniczym gestem, i to właśnie stara się wyrazić w swych "skórach pamięci". Tak więc, w ramach sztuki Kuryluk, kolor żółty oraz ulotne medium jakim jest cienka tkanina wyrażają estetykę bolesnej utraty. Tkanina ta jest pocięta, zraniona, podarta, przywodząc na myśl żydowski rytuał rozdzierania szat podczas okresu żałoby. Jak i u Ettinger, somatyczna metafora Kuryluk do "skóry pamięci" przywodzi na myśl odniesienie Levinasa do skóry jako miejsca, w którym odciska się odpowiedzialność wobec drugiego. Etyka, twierdzi Levinas, to "obnażenie własnej skóry, uprzednie wobec intencjonalności i powodujące, że wywlekam się wnętrzem na zewnątrz," a które odczuwane jest jako bolesny szok. Skórno-płócienna sztuka Kuryluk odsłania fascynujący paradoks (charakterystyczny też dla etyki Levinasa): choć jej postaci są wiotkie, miękkie, wykonane z czułością, a ich obecność na kotarach, zasłonach i meblach jest nienatrętna i bynajmniej nie zagrażająca, są one jednak "pocięte", okaleczone, pozszywane z różnych kawałków (jak pamiętamy, głównym postaciom w "Tabusiu" obcięto głowy), jednym słowem, uosabiają one nieuchronną przemoc, jaka towarzyszy owemu zdzieraniu skóry i "cięciu" pamięci.

5. Po-etyka obrazu jako wydarzenia pamięci

Mówiąc o trudności przepracowywania traumy Holokaustu, Cathy Caruth stwierdza, że ponieważ dawanie świadectwa wydarzeniom Holokaustu może okazać się zbyt trudne dla osób, które uczestniczyły w tych wydarzeniach, "być może dopiero dla przyszłych pokoleń możliwe będzie uzdrowienie, czy choćby danie świadectwa".18 Wobec tego, dzieci ocalonych są kimś w rodzaju uprzywilejowanych świadków Szoa. Prace drugiego pokolenia "pamiętających" są wynikiem pamięci, która jest zarówno ciężarem jak i darem, pamięci, która do nich nie należy, lecz która naznacza ich codzienne życie, wdziera się do psychiki, osadza somatyczne warstwy objawiające się bezsennością, niepokojem, wyczerpaniem. Wysiedleni zarówno z historycznej przeszłości jak i z historii rodzinnej, pragną zamieszkać oni w miejscu, w którym mogliby dać świadectwo temu, czemu zaświadczyć się nie da. Wydarzenia, do których ta sztuka nawiązuje to objawiają się, to nikną, więc prace sprawiają dziwne wrażenie, że niezupełnie osadzone są w krajobrazie pamięci, który je tworzy. Zmagając się z nakazem "Pamietajmy!"(Zakhor!), które pogrąża ich sztukę w cierpieniu, pragną uciec od tej przeszłości, choć jednocześnie jest ona miejscem docelowym ich artystycznych podróży. Krajobrazy te nakładają się na miejsca teraźniejsze, a więc nieuchronnie wyznaczają one, kim są ci drugorzędni świadkowie, którzy poprzez wyobraźnię, zajmują miejsce pierwotnych świadków, często niechętnie i wbrew sobie.

W ważnym eseju zatytułowanym "Trauma i piękno" Ettinger pyta: " Jeśli piękno wywodzi się głównie z rany, czyja jest to rana?" I co w związku z tym nazwać dziś możemy pięknem?". Ettinger szkicuje więc dialektykę pomiędzy odziedziczoną traumą, zranioną pamięcią i utratą, a pięknem, które zwraca się w stronę odnowy życia. Tak więc, poszukiwanie alternatywnych środków przekazu w sztuce i literaturze drugiego pokolenia, zbiega się z kwestionowaniem istniejących definicji dzieła sztuki jako sposobu przestawiania rzeczywistości. Ich dążeniem jest, słowami kanadyjskiej filozof Reginy Robin, "przekazać rzeczywistość inaczej niż za pomocą pełni przedstawiania".19 Tak więc, choć gojenie się ran i radzenie sobie ze skutkami przeszłości rozpoczyna się w sferze życia osobistego artystki, pytania, które stawia wkraczają na szerszy obszar i dotyczą również podstaw sztuki jako takiej.

Przedstawione tu artystki zdają sobie sprawę, że ich osobiste wspomnienia, pełne osobistego bólu, splatają się często z publicznymi formami pamięci. Trudno oddzielić świadectwo wypływające z historii rodzinnej od oficjalnych przekazów historycznych. Niewątpliwie, zarówno obrazy, jak i obiekty i materialy, które artystka wybiera jako środki przekazu zależne są od czynników społecznych, historycznych i kulturowych, które również kształtują jej świadomość i nadają koloryt wewnętrznym krajobrazom pamięci. Ów związek pomiędzy osobistymi a publicznymi aktami pamięci ma głęboki wydźwięk etyczny. Przedstawione tu artystki umieszczają swe prace w kontekstach nie tylko estetycznych ale również etycznych czy nawet politycznych, biorąc na siebie odpowiedzialność za sposoby, w jaki pamięć zbiorowa jest tworzona i nabiera znaczeń nacechowanych wartościami panującymi w danej społeczności. Oznacza to, że sztuka nie tylko odnajduje i zachowuje ślady przeszłości, ale jest również miejscem tworzenia pamięci, co więcej, miejscem, w którym pamięć ta przemawia do teraźniejszości, odzwierciedla teraźniejsze problemy i czuje się za nie odpowiedzialna. Prace "córek pustki" ukazują, że sztuka jest w stanie odsłonić sposoby zapamiętywania przeszłości, jak również zmierzyć się krytycznie z mechanizmami, które pozwalają nam tworzyć znaczenie, tego, co zapamiętaliśmy.

Twórcza energia drugiego pokolenia kobiet artystek wypływa z ich pasji pamiętania, choć ich sztukę można równie dobrze podziwiać bez odniesienia do kontekstów Szoa. W tymże jednak obrębie, prace te poszukują nowych środków wyrazu, które mogłyby podołać zadaniu wykazania, że wydarzenia traumatyczne mogą, a nawet muszą, być podejmowane przez sztukę, nawet jeśli bezpośrednio przedstawić się ich nie da. Ponieważ niejako udaje im się doprowadzić psychiczny trud przepracowywania przeszłości do miejsca, w którym zaczyna się on objawiać somatycznie czy zarysowywać na obrzeżach tego, co widzialne (jak twierdzi Ettinger), prace te są niezwykłymi wydarzeniami pamięci. Pamiętają one nie poprzez konkretne odnośniki, gdyż nawet kiedy korzystają one z materiałów archiwalnych takich jak fotografie, opróżniają je one z zawartości faktograficznej. Pamiętają one ponieważ umożliwiają uczestnikom tych wydarzeń artystycznych stawanie się świadkami. Jak starałam się pokazać, artystki - córki pustki pracują nad przekształceniem traumy poprzez pełne wyobraźni "kolorowanie" czarno-białych wydarzeń z przeszłości. Niebieski to kolor Cyklonu B, nieuchronne skojarzenie dla każdego, kto odwiedził obozy śmierci czy choćby oglądał zdjęcia, lecz w pracach Weisel, niebieski objawił się jako kolor duchowości i umiłowania piękna. Fiolety Ettinger to barwy żałoby i zranienia, pamięci posiniaczonej, lecz, otwierając się na czerwienie i pomarańcze, stają się ona również kolorem kobiecej intymności i wspólnoty, symbolizując to, co artystka nazywa współ-świadectwem. Żółć Kuryluk to kolor śmierci, choroby psychicznej i wyobcowania, ale także przetrwania, więzi rodzinnych, słońca, ciepła, i twórczej energii.

Estetyka tych prac to jednocześnie wizualna po-etyka, niekończąca się egzegeza historii (nie)opowiedzianych córkom przez rodziców, które nawiedzają je niczym duchy nieodczytanych palimpsestow. W tym sensie, sztuka ta, zakorzeniona w ranie, akceptuje swe dziedzictwo bólu i stara się je przetworzyć w możliwość przyszłości, przyszłości w której być może jej twórcy w końcu zapomną o traumatycznych korzeniach. Można więc powiedzieć, że prace te są świadectwem nie tylko przeszłości, ale i przyszłości. W ten właśnie sposób można interpretować stwierdzenie Christiana Boltanskiego (również z drugiego pokolenia), a propos swojej własnej sztuki, która nawiązuje do motywów Holokaustu, że "Sztuka jest zawsze dawaniem świadectwa, czasem nawet dawaniem świadectwa wydarzeniom, jeszcze zanim się one wydarzą".20

W jaki sposób nie moja pamięć może ustanowić mnie jako świadka? Członkowie tak zwanego drugiego pokolenia obrazują w sposób przykładowy to, co Levinas nazywa podmiotem-świadkiem, i to właśnie interesuje mnie najbardziej w tej sztuce. Starają się oni oddać fakt, że podmiot, w swej istocie, zobowiązany jest wobec Innego oraz wobec pamięci Innego, choć nie jest w stanie tej pamięci posiąść. Drugie pokolenia dosłownie uosabia tezę Levinasa, że podmiot wywodzi się z nieuchwytnej przeszłości, w której przebywa Inny, a której nie da się posiąść w świadomości, pomimo że jej ślady zarysowują się w jego życiu, w wypowiadanych przez niego słowach.

Jak widzieliśmy na przykładzie przedstawionych prac, sztuka, często podejmowana w celach terapeutycznych, stała się sposobem "namalowania siebie", swojego życia jako jednostkowego podmiotu, a tym samym przykładem dawania świadectwa. Artystki unikają łatwych form narracyjnych i przejrzystych odnośników, a zamiast tego angażują najrozmaitsze formy performatywnej pamięci. W ten sposób prace ich tworzą wydarzenia pamięci, w których zarysowują się ślady przeszłości, a niestłumiony kolor wybucha intensywnością i pasją, przedzierając się przez bariery psychicznego oporu i podświadomej represji.

Prace te, które rozciągają się nad rozległymi krajobrazami pamięci, biorą udział w rytuałach zbiorowej pamięci i żałoby, a jednocześnie są zapisem intymnych, osobistych podróży. Choć mogą być one interpretowane jako schronienie dla pamięci, to tym samym rzucają one wyzwanie "pamięci chronionej", zarówno przekazując jak i zniekształcając pamięć, wpisując ją we współczesne parametry. Ukazują one niemożność zachowania granicy pomiędzy pamięcią zbiorową a indywidualną. Pamięć własna zawsze umyka w rejony, gdzie zostaje pochwycona przez zbiorowe rytuały. Szczególnie dla drugiego pokolenia, pamięć ta pojawia się z nikąd, jak echo, którego źródła nie jestem w stanie zidentyfikować: pamięć moja własna, lecz nie moja. Ta pamięć to aktywny proces, który przenika każde włókno ciała i która wymaga spojrzenia, które czuje, spojrzenia, które "odpowiada" i jest odpowiedzialne, powołując w ten sposób również odbiorcę do roli świadka.

1 Kierując się pracami Foucault i Derridy, mianem "archiwum" określam tu szeroko rozumiany oficjalny system kodowania historii. W Gorączce archiwum, Jacques Derrida wyjaśnia, że termin arche oznacza prawo, na którym zasadza się projekt archiwum. Prawo to, nie pozbawione przemocy, ustanawia, narzuca a także interpretuje zasady organizowania i przekazywania wiedzy. Zobacz J. Derrida, Mal d'archive : Une impression freudienne (Paris : Éditions Galilée).

  1. 1. Kierując się pracami Foucault i Derridy, mianem "archiwum" określam tu szeroko rozumiany oficjalny system kodowania historii. W Gorączce archiwum, Jacques Derrida wyjaśnia, że termin arche oznacza prawo, na którym zasadza się projekt archiwum. Prawo to, nie pozbawione przemocy, ustanawia, narzuca a także interpretuje zasady organizowania i przekazywania wiedzy. Zobacz J. Derrida, Mal d'archive : Une impression freudienne (Paris : Éditions Galilée).
  2. 2. Cytat za H. Epstein, Children of the Holocaust. Conversations with Sons and Daughters of Survivors (New York: Penguin Books, 1988), s. 9-10. Cytaty z języka angielskiego i francuskiego w tłumaczeniu autorki.
  3. 3. Cytat za E. Faye, "Missing the ‘Real' Trace of Trauma: How the Second Generation Remember the Holocaust," American Imago. Vol. 58 (No. 2), s. 527
  4. 4. Cytat za P. Haas, In the Shadow of the Holocaust ( 1990), s. 47
  5. 5. Zobacz, na przyklad, Emmanuel Levinas, Outrement qu'être (Dordrecht, Netherlands : M. Nijhoff, 1974).
  6. 6. Zobacz Shoshana Felman
  7. 7. Cytat za Mindy Weisel, Daughters of Absence. Transforming the Legacy of Loss (Sterling, Virginia: Capital Books, Inc., 2000), s. XIX.
  8. 8. Wypowiedź Mindy Weisel na stronie internetowej Center for Holocaust and Genocide Studies, University of Minnesota, 2007. Zobacz http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/witness.
  9. 9. Cytat za R. Robin, "Les devoirs de mémoire et les problèmes de la transmission ou les dangers d'une mémoire sans transmission. » In Afterimages : Evocations of the Holocaust in Contemporary Canadian Arts and Literature. Edited by Loren Lerner. Montréal: The Concordia University Institute for Canadian Jewish Studies, 2002), s. 129.
  10. 10. Cytat za G. Pollock, "After the Reapers: Gleaning the Past, the Feminine and Another Future, from the Work of Bracha Lichtenberg Ettinger". Praca w katalogu wystawy Bracha Lichtenberg Ettinger. Halal-Autistwork (Jerusalem : The Israel Museum, 1995), s. 137.
  11. 11. G. Pollock, "After the Reapers: Gleaning the Past, the Feminine and Another Future, from the Work of Bracha Lichtenberg Ettinger". Praca w katalogu wystawy Bracha Lichtenberg Ettinger. Halal-Autistwork (Jerusalem: The Israel Museum), s. 136.
  12. 12. Cytat za E. Levinas, Totality and Infinity. An Essay on Exteriority. Trans. Alphonso Lingis (Duquesne University Press), s. 14.
  13. 13. Cytaty za B. Ettinger, "Trauma and Beauty. Transubjectivity in Art", N.Paradoxa, Vol, 3, "Body, Space, Memory", 1999, s. 18.
  14. 14. Z drugiej strony, Ettinger odnosi się krytycznie do tezy Levinasa, ze rodzajowo neutralne pojęcie jednostki ludzkiej (l'être humain) jest nadrzedne wobec rozrożnienia pomiędzy kobietą a mężczyzną. Zobacz B. Ettinger i E. Levinas, "‘Que dirait Eurydice? What would Eurydice say?' Emmanuel Levinas en/in conversation avec/with Bracha Lichtenberg-Ettinger." In Eurydice 1992-1996. Oeuvres de Bracha Lichtenberg-Ettinger (Paris: BLE Atelier: 1997).
  15. 15. Zobacz B. Ettinger, "Trauma and Beauty", s. 16.
  16. 16. B. Ettinger and E. Levinas, "‘Que dirait Eurydice? What would Eurydice say?'", p. 30
  17. 17. Cytat za E. Kuryluk, "Koszmar zaklęty w żółci", Gazeta Wyborcza nr. 147 (czerwiec 27, 2005), s. 15.
  18. 18. Cytat za C. Caruth, Unclaimed Experience: Trauma Narrative, and History (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996), s. 136.
  19. 19. Cytat za R. Robin, « Les devoirs de mémoire », s. 135.
  20. 20. C. Boltanski, Christian Boltanski (Paris : Flammarion, 1994), s. 37.