Tłumacz i wydawca książki w jednej osobie ma zawsze dylemat, czy wypada mu pisać o dziele, którego z jednej strony stał się współtwórcą, a z drugiej ma zamiar na nim zarobić. Kiedy tłumacz, wydawca, do tego gej, wydaje komiks, w którym jedną z możliwych strategii interpretacji jest homoseksualna tożsamość bohaterów nie może uniknąć pisania o sobie. Jest jakaś - przynajmniej dla mnie - analogia między komiksem a gejowskim/lesbijskim tematem. Zarówno jedno, jak i drugie w polskim dyskursie nie doczekało się stworzenia ram interpretacyjnych, nie zostało jeszcze dostatecznie wydzielone z dyktatu innych nauk.

Pisanie o Fun Home. Tragikomiksie rodzinnym rodzi zadziwiającą ilość problemów. W polskiej tradycji przyjęło się uważać komiks za coś pośledniego, przejaw kultury masowej, przy którym masturbują się młodzi chłopcy, a dziewczynki pod jego wpływem stają się emo-potworkami. W tradycji dyskursu literaturoznawczego przyjęło się ujmować komiks jako coś zależnego od genologii literaturoznawczej, od strategii narracyjnych, obraz podporządkowany tekstowi. Brakuje nam do dziś perspektywy krytyka/krytyczki sztuki, a już o komiksologii możemy pomarzyć - nawet mój edytor tekstu sugeruje błąd w tym słowie. Spróbujmy jednak odrzucić balasty i popatrzmy na komiks jako na dzieło całkowicie osobne, wyoutowane z ograniczających je szaf pojęciowych.

Fun Home to twór autobiograficzny, choć tak naprawdę z autobiografią ma on niewiele wspólnego. Bo czy komiks może być autobiografią? Lejeune nawet w swojej poprawionej definicji autobiografii nie pomyślał o komiksach, nie wspominają też o nich polskie teoretyczki i teoretycy w żadnym z tekstów o autobiografii czy strategiach autobiograficzności. Amerykanie próbowali co prawda umieścić komiks w dyskursie o autobiografii, lecz okazało się, że najlepiej stworzyć dla nich oddzielną kategorię - autograficzności. Gdy Twórczyni/Twórca pisze o sobie, a jednocześnie rysuje siebie, nie zawsze musi istnieć zauważalne podobieństwo między jej/jego wizualnym „awatarem" a faktyczną postacią. Porównywanie zakładałoby też znajomość przez czytających fizjonomii osoby piszącej/rysującej.

Autograficzność to swoiste połączenie narracji z jej wizualną reprezentacją, w sposób taki, że warstwy te są ze sobą spojone i wpływają na siebie. Stąd też chciałbym na początek zadać kłam wszystkim piszącym o Fun Home jako o autobiografii, a więc i sobie, jako wydawcy. Malowanie autoportretu to nie tylko próba realistycznego odwzorowania twarzy Artysty/Artystki, ale również nadanie mi cech charakterystycznych oraz założenie warunku „podobieństwa". Rozszerzanie definicji literaturoznawczych tak, by wszystko można było do nich dopasować jest nadal sytuacją przyznania prymatu słowu nad obrazem. Autograficzność pozwala na więcej - w końcu graffiti też bywają autobiograficzne - osoba je tworząca mówi co myśli o rzeczywistości, odtwarza swoje stany - napis na murze wykonany flamastrem i ozdobiony elementami graficznymi „kocham Adama" mówi. Jeśli ten tekst byłby zamieszczony w „dymku", który wychodzi z ust pokracznie namalowanego chłopaka to czy mamy do czynienia z działaniem autobiograficznym? Na to pytanie teoretycy/teoretyczki autobiografii nigdy nie próbowali odpowiadać.

Rozważam te kwestie, bo będą one kluczowe do omówienia strategii podejmowanych przez Alison Bechdel w Fun Home. Strategii odkrywania własnego „ja". Już nie przed sobą - Autorka tworzy komiks będąc w pełni świadoma własnej tożsamości - ale przed widzem, który może jej uwierzyć, lub może wrzucić tę opowieść między moralizatorskie bajanie o poszukiwaniu własnej prawdy. Gdy uwierzy - komiks staje się autograficzny - reprezentuje życie i doświadczenia Autorki, gdy nie - jest fikcyjną opowieścią o dorastaniu.

Sam warsztat Artystki jest dla nas podpowiedzią w rozważaniach o autograficzności. Komiksowe rysunki powstały dzięki przerysowaniu setek zdjęć - z albumów rodzinnych, planów, zdjęć (w tym wielu słynnych, jak portret Camusa wykonany przez Bressona). W tekście Od tłumaczy, pisaliśmy z Sebastianem Bułą: Wielogłosowość tego dzieła, jak i jego swoista graficzno-tekstualna wielokodowość, nastręcza wiele problemów translatorskich związanych z ciągłą potrzebą interpretacji, uwzględniania determinantów gatunkowych, odszukiwania ukrytych sensów i konotacji. Myślę, że najłatwiej ową wielokodowość zaobserwować można przywołując kategorie analityczne zaproponowane przez Barthes'a dla fotografii. Osoba, która zrobiła zdjęcia (tu: ojciec, matka, Autorka), na których podstawie powstało dzieło, to Operator. Zostało ono jednak poddane obróbce poprzez przeniesienie w formę rysunkową, w wyniku czego Autorka jest jakby Nad-Operatorem, który jako jedyny ma władzę i nad fotografią i nad narracją komiksu. Autorka jest jednak też Spectatorem, czyli odbiorcą fotografii, dopiero czytelnik jest instancją ostateczną, nazwijmy go Nad-Spectatorem. W szkole czytania, jak nazywa Wyka autobiografizm niezwykle istotna jest władza nad autografią. Patrzenie i czytanie w jednym - jako proces konotowania, nadawania znaczeń jest w komiksie autograficznym też procesem denotatywnym - Czytelnik/Czytelniczka musi uwierzyć, lub zaprzeczyć związkowi między, przykładowo, rysunkowym domem Bechdelów, a rzeczywistym domem, w którym wychowywała się Alison. Właśnie ten proces nazywam w przypadku komiksu autograficznego „władzą".

Popatrzmy na sekwencję rysunków ze strony 23:

Bechdel w warstwie tekstu tworzy wyliczankę, w której opisuje metaforyczne różnice między ojcem a sobą w dzieciństwie. W warstwie rysunku porównania te zostają wytłumaczone „na przykładach". Tutaj też po raz pierwszy ojciec staje się „pięknym", a córka „bestią", co sugeruje, choć niebezpośrednio, aktualną wiedzę, którą posiada dorosła Autorka. W porównaniach tych wykorzystane zostały stereotypy, które mówią o „męskości" lesbijki i „zniewieścieniu" geja, co ma swoje uzasadnienie - w końcu kreowanie tożsamości to też wynajdywanie takich punktów w biografii, które będą wyraźnie ją określały. W tym wypadku stereotypy, którymi Bechdel posługuje się w całym komiksie stają się punktami identyfikacji dla niej, jak i dla osób czytających/oglądających, które dzięki nim odkrywają Alison. Ta walka między kobiecością a męskością okaże się dla bohaterki/autorki jednym z elementów dochodzenia do tego, czym może być prawdziwa seksualność. Czytelnika/Czytelniczkę zaskoczyć może, że Autorka postanowiła doszukiwać się punktów identyfikacji w scenach z wczesnego dzieciństwa, jednak jako osoba homoseksualna rozumiem ten zabieg. Dorosłe konstruowanie własnej, dojrzałej i refleksyjnej tożsamości to właśnie wyszukiwanie takich momentów nawet z czasów, gdy tożsamość ta nie była świadoma. To również próba sprzeciwu wobec heteronormatywnego podejściu do świata - w litej konstrukcji, którą przez socjalizację próbowano nam narzucić, odnajdujemy takie momenty, które wskazują na nasze wyłamanie się, nieudolne próby tworzenia świata taki, jakim my chcemy, by było, a nie jakie narzuca nam otoczenie.

Bechdel z racji achronologicznej i szkatułkowej struktury komiksu nie bawi się z Czytelnikiem/Czytelniczką w zabiegi retardacyjne. Już na stronie 25 czytamy Ale czy idealny mąż i ojciec uprawia seks z nastoletnimi chłopcami?. Zdanie to pozostawione zostaje bez komentarza - literackiego, czy rysunkowego. Dopiero zestawienie kilku momentów z komiksu, odkrywa przed nami ojcowski świat. Podobnie jak Alison przez lata odkrywała tajemnicę ojca, tak i my zmuszeni zostajemy do gry w układankę, wyszukiwanie elementów, które do siebie pasują - lektury ojca, zdjęcie z dzieciństwa w kobiecym stroju, tajemnicze przygody, w końcu równie niespodziewana un mort imbecile. Alison stara się przekonać odbiorców, że docieranie do własnej tożsamości to właśnie składanie puzzli - aż powstanie obraz ostry i w miarę trwały.

Dla mnie książka Bechdel to powrót do literatury ukrycia, zestawiony ze współczesną - wizualną kulturą odkrywania. Metaforyczne i niejasne opisy, w których czynności erotyczne porównywane są do „wyprawy na nowy brzeg", (strona 222) wraz z objaśniającymi je rysunkami tworzą pewien kontrast, z którego oczywiście bierze się niekiedy komizm sytuacyjny, ale i ukazuje on, jak literatura przed-emancypacyjna, w której homoerotyzm ukrywany był pod stylistycznymi figurami, powinna być obecnie odczytywana. Alison przez wiele lat zastanawiała się dlaczego jej męsko-niemęski ojciec - z jednej strony tyran, z drugiej „ciota" pielęgnująca kwiatki w ogródku - podrzuca jej lektury, które odczytane na nowo, stały się homoerotycznym kanonem. Czy było w tym wołanie o zrozumienie, zawoalowana informacja o prawdzie, a może ojciec domyślał się, że jego córka też jest nienormatywna i stąd uważał, że jeśli podobnie jak on odczyta te książki, to łatwiej jej będzie poznać prawdę o sobie? Tego Alison nie wyjaśnia, wszechobecne w komiksie książki są tropem skierowanym do odbiorców, może wręcz testem?

Książki są też tropem dla Alison w rekonstrukcji wydarzeń. Gdy jej ojciec popełnia samobójstwo (choć to nie jedyna wersja wydarzeń) zaczynamy rozumieć skąd na pierwszej stronie komiksu znalazła się okładka książki Tołstoja, Anna Karenina. To, że ojciec czytał przed śmiercią Śmierć szczęśliwą Camusa jest dla Autorki odpowiedzią na pytanie o naturę jego śmierci. Bechdel chce nam pokazać, że komiks może mieć moc sprawczą, Fun Home jako działanie autobiograficzne, bolesna rekonstrukcja, ma być swoistym continuum tych lektur, zamykającym pewien etap, jednocześnie otwierającym rodzinną szafę i wpuszczającym w najciemniejsze zakamarki światło. Fun Home jako od-tworzenie rzeczywistości ma ją przywrócić, opisać, ale i zilustrować. Dzięki komiksowej formie jest to od-twarzanie, które przywraca do rzeczywistości, urealnia, stwarza obecność. Konstruowanie własnej tożsamości nie może odbywać się jedynie przez odrzucenie - Fun Home pokazuje, jak ważne dla osób nieheteronormatywnych jest posiadanie continuum, zakorzenienia w kulturze. Tego szczególnie brakuje w Polsce - odczytywanie tropów homoerotyczności to dokonanie ostatnich lat, wciąż negowane przez obrońców spiżowych postaci i przeciwników „klucza autobiograficznego". Fun Home pokazuje, że poszukiwania „naszych" babć, ciotek nie jest potrzebne wyłącznie badaczom, ale i osobom poszukującym własnej tożsamości w świecie, w którym odmawia się im praw podmiotu.